„Dziś powszechnie słyszy się, jak film dokumentalny opisywany jest jako nowy rock’n’roll” — napisał w 2013 roku znany brytyjski producent filmów dokumentalnych Nick Fraser, we wstępie do The Documentary Film Book, dodając w innym miejscu, że filmy dokumentalne sytuują się „pomiędzy najmniej cenionymi a zarazem najbardziej interesującymi formami kulturowymi naszych czasów”. Z jednej strony, rosnąca liczba filmów dokumentalnych różnych rodzajów staje się w coraz bardziej widoczny sposób jednym z istotnych sposobów zdobywania informacji i komunikowania o świecie (już nie tylko za sprawą ich dystrybucji telewizyjnej, ale i internetowej), a z drugiej, refleksja nad jego dynamicznie rozwijającymi się formułami postępuje w stopniu nieproporcjonalnie mniejszym do skali zjawiska.

Wystarczy, że skupimy się tylko na filmie dokumentalnym — rozumianym jako utwór kinematograficzny, pokazywany, oglądany i omawiany w podobny sposób, jak to się dzieje w przypadku filmu fabularnego, a dostrzeżemy istotną zmianę, jaka dokonała się w ciągu ostatnich dwudziestu lat w podejściu do kina niefikcjonalnego. Wprawdzie na pytanie: „czym właściwie jest film dokumentalny?” wielu zapytanych widzów wciąż może dać tradycyjną odpowiedź, która zdaniem Patricii Aufderheide, autorki Documentary Film: A Very Short Introduction, brzmi: nie jest „prawdziwym” filmem, czyli takim jak Gwiezdne wojny. Ale, jak w tym samym miejscu zauważa badaczka, ta odpowiedź może zostać uzupełniona pewną uwagą: no chyba, że jest to taki film jak Fahrenheit 9/11 (2004) Michaela Moore’a, który trafił do kin i odniósł spektakularny sukces kasowy. Istotnie powstanie tego filmu możemy uznać za pewien znaczący moment w swego rodzaju emancypacji kina dokumentalnego, które od przełomu stuleci stopniowo zyskuje na znaczeniu, stając się coraz bardziej „prawdziwym” filmem, zdolnym zainteresować i zaangażować widzów w podobny sposób, jak to dzieje się w przypadku filmów fabularnych.

Zdaniem Konrada Klejsy to właśnie filmy Michaela Moore są „potwierdzeniem (…) przemian współczesnego filmu dokumentalnego”. Tak o tym pisze w artykule Populizm w multipleksie. Polityka i estetyka filmów Michaela Moore’a[1]: „Zmianą najbardziej chyba ewidentną jest coraz częstsze przyjmowanie przez dokument formuły w i d o w i s k a. Dzięki temu filmy niefikcjonalne wracają do kin, przy czym wyświetlane są już nie tylko podczas branżowych przeglądów, ale także w premierowych multipleksach, gdzie z powodzeniem konkurują z blocbusters: Fahrenheit 9/11 (2004) to najbardziej dochodowy dokument w historii kina — pobił rekord, który wcześniej ustanowiły Zabawy z bronią (Bowling for Columbie, 2002). Zjawiskiem godnym uwagi jest również udział documentaries w obiegu festiwalowym, tradycyjnie zdominowanym przez kino fikcjonalne. Najlepszym potwierdzeniem tego trendu są nagrody, jakie oba wymienione filmy otrzymały w konkursach canneńskich: Fahrenheit 9/11 — kontrowersyjna Złota Palma w 2004 roku, Zabawy z bronią — Nagroda Specjalna Jury dwa lata wcześniej”.

W następnych latach do grona widowiskowych filmów dokumentalnych, dystrybuowanych w multipleksach, dołączyły inne, o niepolitycznej tematyce, artystycznym zacięciu i potencjale atrakcyjności zdolnym przyciągnąć na seanse widzów szukających nie tylko wiedzy i refleksji o świecie w utworach „poważnego dyskursu”, za jakie uważa się filmy dokumentalne, ale także tych, dla których okazały się one rozrywką filmową nowego rodzaju. Takie obrazy jak Marsz pingwinów (La marche de l’empereur, 2005) Luca Jacqueta, Człowiek na linie (Man on Wire, 2008) Jamesa Marsha czy Sugar Man (Searching for Sugar Man, 2012) Malika Bendjelloula, stały się popularne na równi z wieloma filmami fabularnymi głównego nurtu. Zapewne przyczynił się do tego fakt nagrodzenia wszystkich trzech Oscarami. Lecz sytuacja, w której Oscar za najlepszy film dokumentalny zyskał na znaczeniu, wiąże się pośrednio właśnie z sukcesem, jaki we współczesnej kulturze audiowizualnej odniósł film dokumentalny. Swego rodzaju skandalem okazał się brak przyznania nominacji do Oscara przełomowemu amerykańskiemu filmowi dokumentalnemu W obręczy marzeń (Hoop Dreams, 1994) Steve’a Jamesa, Petera Gilberta i Fredericka Marxa. W efekcie Amerykańska Akademia Filmowa musiała zmienić procedurę przyznawania nominacji w tej kategorii.

W obręczy marzeń okazał się dziełem przełomowym niejako u progu epoki, która miała tak diametralnie odmienić sytuację kina niefikcjonalnego na świecie. Ta realizowana przez pięć lat opowieść o dwóch czarnoskórych koszykarzach z biednej dzielnicy Chicago, starających się poprzez sport zrealizować swoje amerykańskie marzenie, została uznana przez słynnego krytyka filmowego, Rogera Eberta (piszącego głównie o filmach fabularnych głównego nurtu), za jedno z największych doświadczeń filmowych jego życia. Film zdobył nagrodę publiczności na festiwalu Sundance w 1994 roku, dowodząc, że odtąd kino niezależne to nie tylko utwory w rodzaju nakręconych dwa lata wcześniej Wściekłych psów (Reservoir Dogs, 1992) Quentina Tarantino, ale także dokumenty wcześniej raczej kojarzone z telewizyjnym dziennikarstwem niż kinem artystycznym. Po sukcesie w Sundance producenci tego filmu zdecydowali się przepisać go z formatu wideo na taśmę 35 mm i wprowadzić do dystrybucji kinowej. Obraz odniósł ogromny sukces kasowy (7 milionów dolarów przy kosztach produkcji i transferu na taśmę filmową rzędu 550 tysięcy) i udowodnił, że film dokumentalny o tematyce społecznej może przynieść znaczące zyski jako obraz kinowy.

W tym samym mniej więcej czasie krótkometrażowy film Marcela Łozińskiego 89 mm od Europy (1993) zdobył pierwszą w historii nominację do Oscara dla polskiego dokumentu, zwracając uwagę, że to właśnie dokument może stać się szansą na kontynuowanie tradycji polskiego kina artystycznego w niełatwych realiach gospodarki rynkowej. Rok później Łoziński zrealizował Wszystko może się przytrafić (1995), obsypany festiwalowymi nagrodami dokument zdolny wzruszać i zachwycać widzów w podobny sposób jak film fikcji. W 2016 roku obraz ten uznano w plebiscycie „100/100. Epoka polskiego filmu dokumentalnego” za najlepszy rodzimy dokument w historii. W 1996 roku student szkoły filmowej w Katowicach, Marcin Koszałka, nakręcił Takiego pięknego syna urodziłam, film, który we wspominanym plebiscycie zajął drugie miejsce. Ten nakręcony w stylistce home video autobiograficzny obraz zyskał z początku miano kontrowersyjnego, jako utwór ujawniający rodzinne dramaty w sposób naruszający granice etyczne. Z czasem jednak uznano go za dzieło znaczące, otwierające nowy rozdział w dziejach rodzimego dokumentu, który do tej pory stronił od tak jawnego prezentowania prywatnych przestrzeni życia swoich autorów. Koszałka wylansował w ten sposób formułę dokumentu osobistego, zjawisko całkiem nowe na rodzimym gruncie, ale rozwijające się z powodzeniem na Zachodzie od lat 80. XX wieku. Potwierdzeniem tej zmiany w podejściu do tematyki osobistej w polskim dokumencie stały się dwa autobiograficzne filmy Marcela i Pawła Łozińskich, którzy z początku z dużym sceptycyzmem podeszli do filmu Koszałki. Ojciec i syn Pawła Łozińskiego oraz Ojciec i syn w podróży Marcela Łozińskiego, oba z 2013 roku, stanowią zapis wspólnej wyprawy obu mężczyzn do Francji, na grób ich matki i babki.

 Zarówno Marcin Koszałka filmujący rodzinne awantury i gniewne tyrady własnej matki pod jego adresem, jak i Łozińscy prowadzący rozmowy o rodzinnych relacjach podczas podróży samochodem, nie mogliby swobodnie zbierać tak intymnego materiału, gdyby nie nowoczesne narzędzia, bez których realizacja tego typu filmów byłaby jeśli nie niemożliwa to mocno utrudniona. U progu nowej epoki w dziejach kina dokumentalnego pojawiły się cyfrowe kamery zapewniające o wiele lepszej jakości zapis audiowizualny niż aparaty wideo starszej generacji, do tego tanie i łatwe w eksploatacji, dostępne także w formie niewielkich kamkorderów. Rozwój technologii zrewolucjonizował możliwości montażu, drugi istotny obszar pracy nad filmem dokumentalnym. Komputerowe programy do edycji cyfrowego materiału audiowizualnego stały się dostępne na domowych i przenośnych komputerach. Wreszcie, wzrost sprzedaży płyt DVD i Blu-ray, rozwój internetu, a w ostatnich latach cyfryzacja kin, uczyniły dystrybucję filmów tańszą i łatwiejszą niż kiedykolwiek dotąd. Instytucje oferujące pozatelewizyjne finansowanie produkcji filmów dokumentalnych oraz wyrastające jak grzyby po deszczu festiwale i przeglądy dokumentalne przyczyniły się do wzrostu liczby powstających utworów niefikcjonalnych.

Pojawił się nowy „gatunek” filmowca dokumentalisty, typ wolnego strzelca, który w oparciu o zdobyte dofinansowanie realizuje swe niezależne autorskie filmy, objeżdża świat w poszukiwaniu tematów i wędruje już z gotowymi utworami z festiwalu na festiwal. Dla polskich dokumentalistów młodego pokolenia szczególną przestrzenią penetracji stała się współczesna Rosja. Tytuł cyklu filmowego Rosja-Polska nowe spojrzenie (obok Polaków kręcących filmy o Rosji XXI wieku wzięli w nim udział młodzi Rosjanie portretujący nasz kraj) można rozszerzyć także na filmy zrealizowane poza tym projektem (wcześniej i później), ale połączone wspólną tematyką, takie jak: Syberyjska lekcja (1998) Wojciecha Staronia, Dzieci z Leningradzkiego (2004) Hanny Polak i Andrzeja Celińskiego, Nasiona (2005) Wojciecha Kasperskiego, Pierwszy dzień (2007) Marcina Sautera, 52 procent (2007) Rafała Skalskiego, Gugara (2008) Jacka Nagłowskiego i Andrzeja Dybczaka, Koniec Rosji (2010) Michała Marczaka, Gdzie jest Sonia? (2012) Radki Franczak, Efekt domina (2014) Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego oraz Nadejdą lepsze czasy (2005) Hanny Polak.

Rosnące zainteresowanie kinem dokumentalnym, jego nowymi możliwościami, ale też historią i teoretycznymi wymiarami, pomogły w Polsce przerzucić pomost między twórcami starszego pokolenia, strażnikami wypracowanej w powojennych latach tradycji dokumentu artystycznego, a twórcami młodego pokolenia, dla których dokument nie był już koniecznym etapem na drodze ku realizacji „prawdziwych”, bo fabularnych filmów, ale stał się atrakcyjną alternatywą dla typowej kariery reżysera filmowego. Zyskał na znaczeniu program nauczania tej odmiany twórczości filmowej w szkołach filmowych. W PWSFTviT w Łodzi w pierwszych latach nowego stulecia za sprawą i pod opieką Kazimierza Karabasza, nestora polskich dokumentalistów, z sukcesem rozpoczęli swą przygodę z dokumentem Leszek Dawid (Bar na Victorii, 2003) czy Michał Rogalski (Film życia. Paweł i Ewa, 2002), korzystając z nowych technologicznych ułatwień. Podobnie rzecz się miała w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Andrzeja Wajdy, gdzie na kursach dokumentalnych, prowadzonych przez Marcela Łozińskiego i Jacka Bławuta, swe pierwsze filmy realizowali dokumentaliści, których nazwiska kojarzą się dziś z ważnymi osiągnięciami polskiego kina. Byli wśród nich Bartek Konopka (jego Królik po berlińsku z 2009 roku zyskał światowy rozgłos za sprawą nominacji do Oscara), Tomasz Wolski (twórczo nawiązujący do dokonań Krzysztofa Kieślowskiego i Fredrricka Wisemana w takich filmach jak Szczęściarze, 2009 oraz Lekarze, 2011) czy Maciej Cuske (ironiczna tonacja jego pierwszych filmów zbliża je do utworów Marka Piwowskiego lub Ewy Kruk, co widać w Kuracji, 2004 czy Antykwariacie, 2005). Do grona autorów dokumentalistów dołączyli operatorzy realizujący swe własne projekty równolegle do uprawianej profesji twórcy zdjęć filmowych: Wojciech Staroń (Bracia, 2015), Marcin Sauter (Kino objazdowe, 2005) czy wspomniany Marcin Koszałka (Deklaracja nieśmiertelności, 2010).

Z grona młodych dokumentalistów rekrutowała się też artystyczna grupa „Kino Paladino” (od nazwiska Thierry’ego Paladino, Francuza, absolwenta kursu dokumentalnego w szkole Wajdy) starająca się stworzyć zespół wzajemnie wspierających się autorów (obok Paladino to Maciej Cuske, Marcin Sauter i Piotr Stasik). Za sprawą dokonań Artura Żmijewskiego (nie chodzi tu bynajmniej o słynnego aktora), twórcy m.in. Naszego śpiewnika (2003), film dokumentalny trafił też w obieg galeryjny, który w świecie zachodnim stał się jedną z ważniejszych przestrzeni prezentacji tego typu utworów.

Nowe możliwości produkcyjne i dystrybucyjne umożliwiły także pojawienie się w obszarze polskiego filmu dokumentalnego zjawiska niezwykle dynamicznego i bezprecedensowego (choć dalekiego od ambicji artystycznych) jak seria filmów odnoszących się do wydarzeń związanych z katastrofą lotniczą polskiego samolotu rządowego na smoleńskim lotnisku 10 kwietnia 2010 roku, w której zginęło 96 osób lecących na obchody 70. rocznicy zbrodni katyńskiej, wśród nich prezydent RP Lech Kaczyński z małżonką. Szereg społecznych zjawisk, jakie to wydarzenie wywołało, a których najbardziej widocznym przejawem były demonstracje przed pałacem prezydenckim w Warszawie, stało się tematem kilku filmów dokumentalnych. Wiele z nich to produkcje niezależne, dokumenty nakręcone bez wsparcia państwowych instytucji. Część z nich trafiła do obiegu na płytach DVD dołączanych do wydań codziennej prasy. Utwory te, cieszące się dużym zainteresowaniem widzów, przyciągnęły liczną widownię do klubów i sal udostępnianych przez różne instytucje, które wyświetlały je na specjalnych seansach w miastach, miasteczkach i wsiach w całej Polsce. Najbardziej znanymi z nich stali się Solidarni 2010 i Krzyż (podtytuł: Solidarni 2010, część 2) Ewy Stankiewicz i Jana Pospieszalskiego (w napisach do dwóch pierwszych figuruje on jako współpracownik), które — jak napisał Mirosław Przylipiak (Polityka, pamięć i tożsamość narodowa. Polski film dokumentalny wobec katastrofy smoleńskiej) — „właśnie dlatego, że są nieobiektywne, że „wycinają” każde z tych zjawisk [rozbudzenie postawy narodowej i skrystalizowanie nastrojów antyklerykalnych — przyp. M.J.] z kontekstu i wyolbrzymiają je, uzmysławiają zarazem ich siłę i dynamikę. Pokazują też, że te dwie orientacje nie tylko zupełnie siebie nawzajem nie rozumieją, ale szczerze i głęboko się nie znoszą i że nie ma między nimi punktów wspólnych. Wszystko to sprawia, że obydwa filmy Ewy Stankiewicz uchwyciły i ukazały fundamentalne rysy psychospołecznego obrazu współczesnej Polski”. Katastrofa smoleńska stała się istotnym wydarzeniem w najnowszych dziejach kraju, a poświęcone jej filmy dokumentalne ukazują dramatyzm politycznych podziałów, jakie dokonały się w polskim społeczeństwie. Ich polityczny charakter, a także zainteresowanie, jakie w swoim czasie wzbudziły, podejmując tak bardzo emocjonującą Polaków tematykę, w jakiejś mierze zbliżają je (bardziej jeśli idzie o znaczenie niż formę) do wspomnianych na początku filmów Michaela Moore’a, których polityczna i retoryczna kontrowersyjność przydała im rozgłosu i znaczenia.

Zjawiskiem społecznym o znacznie szerszym wymiarze (bo wykraczającym poza kontekst lokalny) powiązanym z produkcją filmów dokumentalnych, jest rosnące od lat społeczne zainteresowanie historią. Pewnym miernikiem tego zjawiska stał się fenomen grup rekonstrukcyjnych, odtwarzających historyczne wydarzenia w formie plenerowych widowisk kostiumowych z udziałem pasjonatów-kolekcjonerów. Społeczny wymiar tych działań znalazł swoje przedłużenie w fakcie zatrudniania tychże grup do ról w sekwencjach historycznych w filmach dokumentalnych. Zarówno w Polsce, jak i na świecie tego rodzaju „przeszłość zainscenizowana” w istotnej mierze wypiera z filmu dokumentalnego materiały archiwalne, a jednocześnie sprawia, że jego realizacja staje się w pewnym sensie działaniem „interaktywnym”, łączącym poczynania filmowców i lokalnych pasjonatów historii. Temat ten przed laty stał się punktem wyjścia dla filmu znanego francuskiego dokumentalisty Marcela Ophülsa w jego Yorktown — zwycięstwo wolności (Yorktown, le sense d’une Victorie, 1982), 17 opowiadającym o „rekonstruktorach” odtwarzających w formie widowiska oblężenie Yorktown z 1781 roku, ostatnią decydującą batalię w wojnie o niepodległość Stanów Zjednoczonych. W Polsce ostatnich lat, we współpracy z podobnymi zespołami pasjonatów historii, nakręcono szereg filmów o wydarzeniach z II wojny światowej. W wyprodukowanej przez TVN dokumentalnej serii Żołnierze wyklęci (2008), w reżyserii Joanny Maro, wzięło udział aż sześć różnych grup rekonstrukcji historycznej. Natomiast filmem, który w sposób niebanalny łączy tego typu rekonstrukcje z wywiadami ze świadkami historii, okazał się Pułkownik Dąbek. Obrona Gdyni 1939 (2009) Bartosza Paducha. Jego autor zadbał zarówno o widowiskowość scen batalistycznych, jak i o taki dobór aktorów, by swym wyglądem maksymalnie zbliżyli się do historycznych postaci.

Inscenizacja, scenografia, kostium, efekty specjalne — sztafaż środków z warsztatu filmu fabularnego już od dawna znajduje swe zastosowanie przy kręceniu filmów dokumentalnych. Powyższy przykład, odnoszący się do dokumentów historycznych, jest jednym z wielu (innym są choćby mockdokumenty, czyli autorefleksyjne parodie znanych konwencji dokumentalnych), a polscy twórcy, którzy już w latach 70. realizowali filmy określane mianem dokumentów kreacyjnych (Wojciech Wiszniewski, Andrzej Pauziński, Bogdan Dziworski), mogą poszczycić się w kontekście posługiwania się „fabularnymi” metodami mianem prekursorów. Na naszych oczach dokonuje się estetyczna ekspansja filmu dokumentalnego w obszar innych rodzajów i poetyk filmowych. Obok kina fabularnego trzeba tu wskazać też film animowany, za sprawą którego prężnie rozwija się dziś animowany dokument w rodzaju izraelskiego Walca z Baszirem (Vals im Bashir, 2008) Ariego Folmana czy polsko-rumuńskiej Drogi na drugą stronę (Crulic. Drumul spre dincolo, 2011) Anci Damian.

Tradycyjny kierunek, z którego dla kina fabularnego płynęły z dokumentu inspiracje do kręcenia filmów o dokumentalnej stylistyce (jak Bitwa o Algier, La battaglia di Algier, 1966, reż. Gillo Pontecorvo czy Gdziekolwiek jesteś, panie prezydencie, 1978, Andrzeja Trzos-Rastawieckiego), stał się ruchem dwustronnym, a dokument anektuje coraz to nowe metody i konwencje z obszaru innych sztuk audiowizualnych. Nawet ścieżka kariery reżyserskiej, przez lata prowadząca raczej od dokumentu do fabuły, nabrała owego dwukierunkowego charakteru, od kiedy Werner Herzog z powodzeniem odrodził się jako artysta kina za sprawą swoich filmów dokumentalnych (Grizzly Man, 2005 czy Jaskinia zapomnianych snów, Cave of Forgotten Dreams, 2011).

Dorzućmy tu jeszcze jeden znaczący fakt z dziejów najnowszych. Bywało, że znani hollywoodzcy aktorzy robili karierę w polityce. Ronald Reagan, który nie odniósł wielkiego sukcesu na planie filmowym, ale za to został prezydentem USA, to przykład najbardziej znany. Czymś nowym natomiast jest sytuacja, w której znany polityk po porażce wyborczej odnosi sukces za sprawą filmu dokumentalnego, a tak stało się z Alem Gorem. Amerykańskiemu wiceprezydentowi nie udało się zostać prezydentem USA w 2000 roku, ale film dokumentalny, w którym opowiedział o swej życiowej batalii na rzecz ochrony środowiska, ostrzegający o skutkach globalnego ocieplenia (Niewygodna prawda, An Inconvenient Truth, 2006, reż. Davis Guggenheim), oparty na jego prezentacji multimedialnej i książce, został uhonorowany Oscarem i zaliczony do grona najważniejszych (i najbardziej dochodowych) filmów dokumentalnych w historii. Rok po jego powstaniu Gore otrzymał Pokojową Nagrodę Nobla.

Tak oto na naszych oczach film dokumentalny przeżywa swoje złote lata, a przepowiednia polskiego pioniera kina, Bolesława Matuszewskiego, że film dokumentalny (nazywany przez niego ożywioną fotografią) stanie się „skutecznym sposobem nauczania” (Nowe źródło historii, 1898) spełnia się z nawiązką. Od kiedy każdy z nas nosi w kieszeni telefon z kamerą, wszyscy staliśmy się dokumentalistami, a od kiedy YouTube stał się istotnym elementem internetu, oglądanie dokumentów zaczęło być codzienną praktyką.

---

[1] K. Klejsa, Populizm w multipleksie. Polityka i estetyka filmów Michaela Moore’a [w:] Metody dokumentalne w kinie, pod red. D. Rode i M. Pieńkowskiego, Łódź 2013.