Wybrane wątki z historii kina

Język filmu

Wiemy już, jakie są rodzaje filmów, kto je tworzy i jak przebiega ich realizacja. Wiemy też, że film to pewna historia, którą twórcy opowiadają nam przy pomocy iluzji ruchomych obrazów. Spróbujmy teraz skupić się na chwilę na tym, według jakich reguł taką opowieść się buduje. Jest to podobnie jak z językiem, którym posługujecie się na co dzień, żeby dostarczyć innym jakichś informacji. Wiecie już, że są pewne reguły, zgodnie z którymi trzeba zbudować wypowiedź, aby była ona zrozumiała i aby można było przy jej pomocy nie tylko przekazać informacje, ale też wyrazić emocje, odczucia. Zapewne też uczycie się jakiegoś obcego języka, prawda? Ta nauka polega właśnie na poznawaniu reguł, jakie w danym języku obowiązują, po to, aby móc poprawnie coś w nim powiedzieć i być zrozumianym. No to teraz skupmy się na podstawowych regułach, według których buduje się wypowiedź filmową, czyli na takim języku filmu właśnie!

Obraz filmowy

Zacznijmy od obrazu filmowego. Wszak w filmie to obraz jest najważniejszy. Na początek spróbuję wyjaśnić Wam, w jaki sposób wykorzystuje się nasz ludzki sposób postrzegania i odczytywania obrazów do tworzenia obrazów filmowych. Oczywiście, w tej kwestii kino miało skąd brać przykład i wzorowało się na sztukach od siebie starszych – malarstwie i fotografii. Zanim jednak przystąpię do bardziej szczegółowych wyjaśnień, muszę najpierw wytłumaczyć Wam kilka pojęć, którymi będę się posługiwać.

Na początek kadr, czyli pojedynczy obraz filmowy. To fragment przestrzeni, którą obejmuje obiektyw kamery. Filmując, można ten przeznaczony do zarejestrowania obraz zobaczyć w wizjerze albo na wyświetlaczu kamery. Wybór obrazu, który będzie filmowany to kadrowanie. Także Wy, gdy coś filmujecie lub fotografujecie, dokonujecie wyboru odpowiedniego kadru, czyli wykonujecie czynność kadrowania.

Zwróćcie uwagę, że kadr to coś trochę innego niż klatka filmowa. Klatka filmowa to pojęcie techniczne, tymczasem kadr to najmniejszy element, składnik filmu jako pewnego utworu. Mówimy tu więc już nie o sprawach czysto technicznych, ale także o artystycznych.

Kadrowanie – wybór jakiegoś fragmentu przestrzeni, który…

znajdzie się w kadrze, czyli pojedynczym obrazie filmowym (rys. A. Krella-Moch).

Z kolei kompozycja to zestawienie elementów, które tworzą całość. Mówimy o kompozycji utworu literackiego, plastycznego czy filmowego, ale też, na przykład, o kompozycji kwiatowej! Także pojedynczy obraz, który chcemy zarejestrować przy pomocy kamery, ma swoją kompozycję, bo składają się na niego wszystkie elementy, które są w nim widoczne. W kompozycji ważne są nie tylko te składowe elementy, ale też sposób, w jaki się je łączy. Jak zatem komponuje się filmowe obrazy, czyli kadry?

Kompozycja kadru

Przy kompozycji kadru wykorzystuje się wiele reguł. To, w jaki sposób zostaną one zastosowane, ma decydujący wpływ na styl całego filmu, na to, w jaki sposób będzie opowiedziana filmowa historia. Niekiedy reguły te bywają przez twórców filmowych celowo łamane (po to, aby osiągnąć jakiś ciekawy efekt), ale nie znaczy to, że oni ich nie znają czy też nie umieją ich wykorzystywać.

Na początek kilka słów o regule tzw. mocnych punktów obrazu.
Zapewne wydaje Wam się, że najlepszy jest taki kadr, w którym najważniejszy obiekt znajduje się dokładnie w jego środku. Otóż nie zawsze. Oczywiście, czasami warto umieścić najważniejszy punkt danego kadru w samym jego centrum (na przykład postać filmowego bohatera w celu podkreślenia jego odrębności, inności albo ważności). Często jednak dużo ciekawsze i lepsze okazują się te obrazy (także filmowe), których autorzy stosują regułę trójpodziału, czyli nieco uproszczoną wersję powszechnie występującej w naturze, znanej już od czasów starożytności i od wieków stosowanej w architekturze czy malarstwie zasady tzw. złotego podziału. Na czym polega ta reguła trójpodziału?

Wyobraźcie sobie dwie symetryczne linie poziome i dwie linie pionowe, dzielące kadr na dziewięć identycznych pól. W czterech punktach przecięcia się tych linii znajdują się punkty nazywane mocnymi punktami obrazu. To właśnie w nich powinny pojawić się istotne dla kadru elementy (bo położone w tych miejscach w pierwszej kolejności przyciągają wzrok oglądającego).

Mocne punkty obrazu wyznaczają najlepsze położenie najważniejszych elementów kadru, w tym wypadku palmy (wykorzystane zdjęcie: Pixaby).

W komponowaniu filmowych kadrów (zarówno tych pojedynczych, jak i całych ich ciągów) wykorzystuje się także reguły związane z kierunkami, czyli podziałem na prawo i lewo. W naszej części świata jesteśmy przyzwyczajeni do spoglądania na obrazy („czytania ich”) od lewej do prawej. To dla nas naturalne, bo przecież w taki sam sposób czytamy teksty pisane (zaczynając od słów po lewej stronie kartki i przesuwając wzrok w stronę prawą). Zatem taki ruch od lewej do prawej jest dla nas w pewnym sensie „naturalny”. Korzystają z tego również filmowcy, aby podkreślić dramaturgię i coś nam przy pomocy obrazu przekazać. Na przykład widoczna w kadrze twarz osoby zwróconej w prawo będzie się wydawała spokojniejsza od tej zwróconej w przeciwną, lewą stronę. Gdy bohater odchodzi „w siną dal”, na przykład w zakończeniu filmu, zwykle także przemieszcza się od lewej ku prawej stronie (to tam, po prawej, jest wszak ciąg dalszy opowieści – przyszłość bohatera, której my widzowie już pewnie nie poznamy, bo film właśnie się kończy!). Jeśli bohater idzie w kierunku odwrotnym (od prawej do lewej), wtedy można z kolei odnieść wrażenie, że skądś wraca. Gdy pokazywany w filmie pociąg lub samolot podróżuje z Francji do Polski, wówczas zwykle będzie to ukazane jego przemieszczaniem się od lewej w kierunku prawej strony (czyli zgodnie z geograficznym położeniem Francji i Polski – z zachodu na wschód).

Rycerz odchodzi (rys. A. Krella-Moch).

Rycerz wraca (rys. A. Krella-Moch).

Przejdźmy teraz do perspektywy. Zapewne niektórzy z Was zetknęli się już z tym określeniem na zajęciach plastycznych. Najprościej rzecz ujmując chodzi o to, aby przy pomocy pewnych zabiegów spowodować, żeby płaski obraz dawał wrażenie głębi, trójwymiarowości. Uzyskuje się to dzięki właściwemu zbudowaniu oraz operowaniu bliższymi i dalszymi planami w obrazie (kadrze). To, co znajduje się na pierwszym planie, a więc bliżej kamery, jest większe i bardziej przyciąga uwagę widza, niż to, co znajduje się dalej i jest mniejsze. Zatem najważniejsze postacie czy przedmioty (rekwizyty) będą zwykle znajdowały się na pierwszym planie.

A skoro jesteśmy przy perspektywie, to być może pamiętacie takie określenia, jak perspektywa z lotu ptaka czy perspektywa żabia. Te rodzaje perspektywy także są wykorzystywane w filmie. Tym razem jednak wszystko zależeć będzie nie od kompozycji filmowego kadru, ale od tego, gdzie ustawimy kamerę. Za sprawą różnej pozycji kamery wobec tego, co jest filmowane, także uzyskuje się rozmaite efekty. Oczywiście, najczęściej kamera ustawiana jest z przodu (frontalnie) na wysokości odpowiedniej do tego, co jest akurat filmowane. Można jednak filmować także z góry (perspektywa z lotu ptaka) lub z dołu (perspektywa żabia). Domyślacie się zapewne, jaki efekt można dzięki temu uzyskać. Jeśli filmuje się z góry, wówczas filmowane obiekty wydają się mniejsze (czasami nawet bardzo maleńkie, jak na przykład człowiek filmowany kamerą umieszczoną na szczycie wieżowca). Jeśli z dołu – zdają się większe, bardziej majestatyczne.

Perspektywa z lotu ptaka (rys. A. Krella-Moch).

Perspektywa żabia (rys. A. Krella-Moch).

Propozycja zabawy:

Jeśli chcecie sprawdzić sami, jaki efekt można uzyskać, filmując z góry lub z dołu, możecie wykonać mały eksperyment z wykorzystaniem Waszych telefonów komórkowych. Wiecie już, że robienie filmów to praca zespołowa – w tym wypadku również przyda Wam się pomoc (koleżanki lub kolegi – dobrze, by przyłączył się do Was także ktoś dorosły). Jedno z Was będzie fotografem, a drugie aktorem. Zadaniem fotografa jest zrobienie aktorowi trzech próbnych zdjęć. Pierwsze powinno być wykonane z aparatem ustawionym na normalnej wysokości tak, aby widać było całą sylwetkę aktora. Aby zrobić drugie zdjęcie fotograf musi wejść wyżej (dla potrzeb tego eksperymentu może wejść na krzesło) i z góry sfotografować aktora. Natomiast, żeby zrobić trzecie zdjęcie (z dołu), fotograf musi położyć się na ziemi i z tego miejsca zrobić zdjęcie całej postaci aktora. Gdy będziecie mieli już takie trzy zdjęcia tej samej osoby, spróbujcie je porównać. Czy widzicie jakieś różnice? Na pierwszym zdjęciu aktor zapewne będzie wglądał „normalnie”, na drugim będzie trochę przypominał niewysokiego hobbita Bilbo, widzianego przez Gandalfa. Natomiast trzecia fotografia będzie jak zdjęcie zrobione przez Bilba wyższemu i większemu od niego Gandalfowi! 🙂

Plany filmowe

Skoro skupiamy się na pozycji kamery względem tego, co jest filmowane, to teraz spróbuję wyjaśnić Wam, czym są plany filmowe. Nie, nie chodzi mi tym razem o miejsca realizacji zdjęć filmowych! W tym wypadku określenie „plan filmowy” mówi, jaki fragment przestrzeni widać w kadrze (czyli, przypomnijmy sobie – obrazie, który zobaczymy patrząc przez wizjer kamery). To, co będzie widać, zależy nie tylko od tego, w którym miejscu ustawiona będzie kamera (na wprost, powyżej czy poniżej), ale również od tego, w jakiej odległości od filmowanego obiektu będzie się ona znajdować (a także od tego, jaki obiektyw zostanie użyty w kamerze oraz jak oświetlona będzie i zaaranżowana przestrzeń, którą będziemy filmować). Przyjrzyjmy się zatem temu, jak (w zależności od tego, jaki fragment przestrzeni widać w danym kadrze) rozróżnia się plany filmowe.

Plan daleki (nazywany też totalnym) to obszerny widok krajobrazu albo filmowej dekoracji. Ludzi może tam w ogóle nie być lub też widać ich tylko w oddali. Plan daleki służy temu, by poinformować widza, gdzie rozgrywa się akcja filmu, dlatego ujęcia w tym planie pojawiają się zwykle na samym początku filmu, a potem na początku sceny czy ciągu scen (sekwencji) rozgrywających się w jakimś nowym miejscu. Jeśli miejscem akcji filmu byłaby na przykład szkoła podstawowa, wówczas na początku filmu zapewne pojawi się właśnie ujęcie w planie dalekim przedstawiające szkolny budynek i dziedziniec, na którym widoczne będą w oddali postacie dzieci z tornistrami i plecakami.

Plan daleki (rys. A. Krella-Moch).

Plan ogólny przedstawia zwykle wnętrze lub plener, w którym widoczne są całe sylwetki aktorów. Ujęcie w planie ogólnym służy zazwyczaj ukazaniu bohatera filmu w pewnych warunkach, otoczeniu oraz związku danej postaci z tym otoczeniem. Na naszym przykładzie ze szkołą takie ujęcie w planie ogólnym mogłoby się pojawić po ujęciu w planie dalekim i pokazywać klasę wraz z siedzącymi w ławkach uczniami oraz nauczycielem wchodzącym do sali i stającym przed tablicą.

Plan ogólny (rys. A. Krella-Moch).

Plan pełny pokazuje całych aktorów (od stóp do głów) na tle fragmentu dekoracji. Na naszym przykładzie mogłoby to być ujęcie przestawiające całą sylwetkę nauczyciela na tle ściany, na której zawieszona jest tablica.

Plan pełny (rys. A. Krella-Moch).

Plan amerykański przedstawia postać aktora lub aktorów od kolan w górę. Ujęcia w takim planie stosuje się zwykle w scenach, w których bohaterowie rozmawiają ze sobą. Dzięki temu możemy widzieć nie tylko ich twarz oraz gestykulację, ale także fragment otoczenia, w którym dzieje się dana scena. Czemu plan amerykański? Bo wymyślono go i chętnie stosowano właśnie w Ameryce. Podobno taki rodzaj planu „wynaleźli” twórcy westernów. Chodziło o to, żeby było widać rewolwery, które kowboje nosili w kaburach na specjalnych pasach! Wracając do naszego przykładu dotyczącego szkoły, ujęcie w takim planie mogłoby zostać wykorzystane podczas filmowania rozmowy nauczyciela z jednym, wybranym uczniem.

Plan amerykański (rys. A. Krella-Moch).

Plan średni (zwany też półpełnym i pasowym) pokazuje postacie od pasa w górę. Podobnie jak plan amerykański służy do filmowania dialogów, pozwalając jednak nieco bardziej skupić się na mimice bohaterów.

Plan średni (rys. A. Krella-Moch).

Plan bliski (nazywany też półzbliżeniem) ukazuje z kolei popiersie aktora na tle fragmentu dekoracji. Można powiedzieć, iż jest to taki filmowy portret, w którym najważniejsza jest przedstawiona osoba. Posługując się naszym przykładem, ujęcie w bliskim planie mogłoby być zastosowane w dalszym ciągu rozmowy ucznia z nauczycielem. Dzięki temu moglibyśmy jeszcze lepiej skupić się na szczegółach tej rozmowy i reakcjach postaci.

Plan bliski (rys. A. Krella-Moch).

Plan wielki (nazywany też zbliżeniem) przedstawia twarz aktora lub też jakiś przedmiot (obiekt) w taki sposób, że obraz ten wypełnia całą przestrzeń kadru. Dzięki takiemu ujęciu widz może bardzo dokładnie obserwować wyraz twarzy aktora albo filmowany obiekt. Wracając do naszego przykładu ze szkołą: w takim wielkim planie mogłaby być ukazana rozradowana twarz ucznia, który podczas rozmowy z nauczycielem dowiedział się, że wygrał międzyszkolny konkurs na najlepszy filmik z wakacji.

Plan wielki (rys. A. Krella-Moch).

Detal (zwany również wielkim zbliżeniem) ukazuje jakąś część filmowanego obiektu. Może to być fragment ciała człowieka (na przykład dłoń czy usta), jakiś przedmiot (rekwizyt) albo fragment dekoracji. Obraz ten wypełnia cały ekran. Taki rodzaj ujęcia skupia w sposób szczególny uwagę na przedstawianym obiekcie. Na naszym przykładzie, w planie zwanym detalem można by przedstawić moment, w którym nauczyciel gratuluje uczniowi sukcesu uściskiem dłoni (wielkie zbliżenie ukazywałoby wtedy splecione dłonie nauczyciela i ucznia).

Detal (rys. A. Krella-Moch).

Rozumiecie już, że to, jaki plan zastosujemy, ma ogromne znaczenie i uzasadnienie! Zależy od tego, na co chce się zwrócić uwagę widza. Jeśli chce się sfilmować rozmowę dwóch osób, to raczej nie zrobi się tego, używając planu dalekiego, bo w nim widz nawet dobrze nie zobaczy tych rozmawiających osób, a co dopiero ich reakcji (gestów czy wyrazu twarzy). Rozmowa zostanie raczej sfilmowana przy zastosowaniu zestawu nieco bliższych planów (amerykański, średni, półzbliżenie, zbliżenie). Z kolei, jeśli chcę się pokazać widzom, iż akcja filmu, który właśnie oglądają, rozgrywa się w wielkim mieście, wówczas dobrym rozwiązaniem będzie właśnie plan daleki. Gdy na dodatek w tym dalekim planie widoczny będzie jakiś charakterystyczny dla danego miasta budynek, na przykład Pałac Kultury i Nauki, Koloseum czy wieża Eiffla, wówczas widz od razu zorientuje się, o jakie konkretnie wielkie miasto chodzi (Warszawa, Rzym, Paryż).

W oddali widać charakterystyczny budynek Pałacu Kultury i Nauki. Zatem to Warszawa (zdjęcie: Pixabay).

Plany, a więc odległość od filmowanego obiektu, można oczywiście zmieniać także w trakcie filmowania tak, aby kierować uwagę widza na najistotniejsze elementy. Można to robić przy pomocy przemieszczenia kamery, dzięki pracy obiektywu kamery, ale także wtedy, gdy porusza się filmowany obiekt (na przykład jakaś postać najpierw widoczna jest w planie ogólnym, a potem podchodzi w stronę kamery i widzimy ją już w półzbliżeniu).

Filmowanie

Film to nie tylko jeden starannie skomponowany obraz (kadr), ale cały ich szereg (ciąg). Tym różni się film od fotografii. Poza tym w filmie chodzi przecież także o ruch, o to, byśmy te obrazy widzieli jako poruszające się. Zajmijmy się zatem przez chwilę samym procesem filmowania, a więc tym, jakie zabiegi (techniki) stosuje się w trakcie pracy z kamerą, żeby uzyskać różne ciekawe efekty.

Jedną z nich jest zmiana ostrości w obrazie. To, co w obrazie będzie ostre i wyraźne, będzie przykuwać uwagę. Dla odmiany to, co nieostre będzie się wydawać mniej ważne. Autor zdjęć może tak ustawić ostrość w kamerze, aby skupić uwagę widza na wybranym fragmencie obrazu. Może też zmienić ostrość w trakcie filmowania, wtedy raz jeden element kadru będzie nieostry, a za chwilę inny, co z pewnością nie ujdzie naszej – widzów, uwagi (i o to właśnie chodzi!).

Podczas filmowania często wykorzystuje się również system obiektywu kamery, który pozwala stworzyć wrażanie, iż faktycznie nieruchoma kamera przybliża się lub oddala od filmowanego obiektu. To tzw. zoom, dzięki któremu można wykonać:

– przybliżenie (zoom in) – na przykład, filmując w planie pełnym osobę czytającą książkę, a następnie robiąc przybliżenie na samą książkę w taki sposób, by widz mógł odczytać z jej okładki tytuł i nazwisko autora;

– oddalenie (zoom out) – tu może być odwrotnie – zaczyna się od detalu, czyli książki, następuje oddalenie i okazuje się, że książkę trzyma w dłoni dziewczynka siedząca na ławce w parku!

Przybliżenie (zoom in): blisko…

bliżej…

Gdy sama kamera jest zamocowana na statywie (albo trzymana w ręku przez operatora) i nie porusza się, wówczas mówimy że jest to kamera statyczna. Możemy mieć jednak do czynienia także z filmowaniem kamerą ruchomą. Po co kamera się porusza? Czy nie może po prostu stać w jednym miejscu? Oczywiście, kamera może podczas filmowania pozostawać w stałej pozycji, tyle że w ten sposób można ostatecznie nakręcić jakiś program informacyjny, w którym nieruchoma kamera filmować będzie w półzbliżeniu prezentera czytającego wiadomości. Trudno jednak wyobrazić sobie, aby w ten sam sposób kręcić cały film. W filmie kamera powinna móc podążać za bohaterami, za tym, co się dzieje. Poza tym, dzięki odpowiednim ruchom kamery można pokazywać widzowi (lub ukrywać przed nim) pewne elementy przestrzeni i akcji, sterując jego uwagą. Film, w którym wykorzystywać się będzie zarówno kamerę statyczną, jak i ruchomą, będzie po prostu ciekawszy!

Ruchy kamery dzielimy na panoramy i jazdy.

Panorama to ruch kamery, która znajduje się w jednym miejscu (na statywie lub trzymana w dłoni) i przekręca się w lewo lub w prawo (panorama pozioma) albo w górę i w dół (panorama pionowa). Z pełną panoramą mamy do czynienia, gdy kamera obróci się o 360 stopni. Przy pomocy panoramy można podążać z kamerą za ruchem filmowanej postaci albo też pokazać szerszy fragment przestrzeni, w której rozgrywa się akcja.

Panorama (rys. A. Krella-Moch).

Jazda odbywa się poprzez zbliżanie się kamery do filmowanego obiektu, oddalanie się od niego lub też poruszanie wzdłuż niego. Do wykonania jazdy często wykorzystuje się specjalny wózek, na którym mocuje się kamerę. Jazdę można też wykonać, umieszczając kamerę na przykład w samochodzie, który będzie się poruszał wzdłuż filmowanego obiektu. Jeśli kamera zbliża się do nieruchomego obiektu, który filmuje, wykonuje najazd. Jeśli się od niego oddala – odjazd. Kamera, wykonująca jazdę, nie musi filmować wyłącznie obiektów nieruchomych. Jazda kamery może również towarzyszyć obiektom znajdującym się w ruchu (na przykład galopujące konie czy jadące samochody).

Jazda (rys. A. Krella-Moch).

Wszystkie ruchy kamery powinny odbywać się płynnie, bez szarpnięć. Zwykle też na początku i na końcu każdego ujęcia kamera jest nieruchoma. Ułatwia to połączenie ze sobą kolejnych ujęć podczas późniejszego montażu (połączenie w trakcie ruchu kamery wyglądałoby dziwnie, ale czasem też się pojawia – na przykład w filmach przygodowych, w scenach walki).

Podczas filmowania trzeba również pamiętać to tym, że kolejne ujęcia muszą do siebie pasować. Żeby zachować wizualną ciągłość i móc potem właściwie zmontować cały film, należy przestrzegać kilku reguł. Trzeba zadbać o to, aby we wszystkich ujęciach danej sceny te same postacie czy przedmioty znajdowały się w tej samej części obrazu, a także żeby kierunek, w którym spogląda dana postać, ktoś lub coś się porusza, był ten sam. Zachowanie takiej zgodności położenia i kierunku jest bardzo ważne! Wyobraźcie sobie, że w jednym ujęciu stojący na stole wazon znajduje się po lewej stronie stołu, a w następującym tuż po nim po stronie prawej (wazon sam się porusza, czy co?) – taka niezgodność od razu zwróciłaby Waszą uwagę. Podobnie z postaciami. Powiedzmy, że filmowana jest scena, w której rozmawiają ze sobą dwie osoby. Jedna stoi z lewej, a druga z prawej strony kadru. W kolejnych ujęciach, które złożą się na tę scenę, te osoby powinny pozostawać po swoich stronach kadru. Zresztą, czy nie byłoby dziwne, gdyby te dwie osoby nagle, z ujęcia na ujęcie, zamieniły się miejscami? Wprawdzie ludzie to nie przedmioty i potrafią sami się przemieścić, ale taka nagła zmiana położenia też byłaby dość zaskakująca i niezrozumiała (to kto w końcu stoi z prawej, a kto z lewej, hm?). To samo z ruchem i spojrzeniem. Jeśli w jednym ujęciu postać patrzy w prawo, to w następującym po nim ujęciu także powinna patrzeć w tym samym kierunku. Jeśli samochód jedzie z lewej strony w prawo, to jego dalsza droga, w kolejnym ujęciu, też powinna tak przebiegać. Inaczej my widzowie kompletnie się pogubimy!

A skoro przed chwilą przywołaliśmy scenę rozmowy dwóch postaci, to aby ją sfilmować zwykle stosuje się zasadę nazywaną ujęcie-przeciwujęcie. Wyobraźmy sobie, że oglądamy rozmowę Ani i Janka. Jak będzie ona pokazana? Najpierw zobaczymy, powiedzmy w planie amerykańskim lub średnim, dwie postacie stojące naprzeciw siebie (jedna po lewej, a druga po prawej stronie). Będzie to tzw. ujęcie ustanawiające, dzięki któremu zorientujemy się, kto i gdzie ze sobą rozmawia.

Ujęcie pierwsze. Wiemy już, kto i gdzie ze sobą rozmawia (rys. A. Krella-Moch).

Jednak my chcemy przecież poznać szczegóły tej rozmowy, zobaczyć, jak każda z postaci reaguje na to, co mówi druga osoba. Pora więc na zbliżenia ukazujące twarze naszych bohaterów. Zwykle kamera będzie filmować każdą z tych osób osobno, nieco z profilu (aby nie trzeba było tej sceny filmować dwa razy, wykorzystuje się dwie kamery, każda skierowana jest na jedną z postaci, a po zmontowaniu wszystkich ujęć, postacie w zbliżeniach będą pokazywane na przemian – raz będziemy oglądać Anię, a po chwili Janka).

Ważne jednak, by nie ustawić kamery poza tzw. osią akcji. To byłby błąd, bo wtedy właśnie wyszłoby na to, że postacie zamieniły się miejscami! To kolejna reguła, której należy przestrzegać podczas filmowania. Nosi ona nazwę reguły 180 stopni. Jest ona niezwykle ważna, dlatego, choć to skomplikowane, spróbuję Wam wytłumaczyć na czym ona polega i czym jest owa oś akcji.

Oś filmowa (oś akcji) to taka fikcyjna linia, którą w scenie rozmowy moglibyśmy narysować od jednej postaci do drugiej (od Ani do Janka). Aby poprawnie sfilmować taką scenę, trzeba wszystkie ujęcia zarejestrować z kamer ustawionych po jednej stronie tej linii, bo inaczej wprowadzi się widzów w błąd i nie będzie wiadomo, kto stał po lewej, a kto po prawej.

Dzięki temu rysunkowi możecie zobaczyć, co się stanie, gdy kamera zostanie ustawiona po złej stronie osi filmowej – poprawne sfilmowanie rozmowy tych dwóch osób byłoby niemożliwe (rys. A. Krella-Moch).

Przed chwilą, a także nieco wcześniej w tym opracowaniu, pojawiły się dwa określenia: ujęcie i scena. Co dokładnie one oznaczają?

Ujęciem nazywamy to, co zostanie nakręcone od momentu włączenia kamery do jej zatrzymania. Jeśli kręcicie filmiki telefonem komórkowym lub domową kamerą cyfrową, to jedno ujęcie będzie trwało od chwili, gdy wciśniecie klawisz rozpoczęcia nagrywania (START, REC) aż do chwili naciśnięcia klawisza zatrzymania (PAUZA, STOP). Ujęcie to zatem jednocześnie przestrzeń, która jest filmowana i odcinek czasu, który upływa. Ujęcie to najmniejsza dynamiczna jednostka budowy filmu (dynamiczna, bo w ujęciu rejestrujemy ruch i upływ czasu). Gdy robicie zdjęcia, wówczas rejestrujecie pojedyncze, nieruchome (statyczne) kadry, filmując kręcicie ujęcia.

Kręcone przez Was filmiki składają się zwykle właśnie z takiego jednego ujęcia (długie ujęcie rejestrujące całość rozgrywającej się przed kamerą sceny nosi nazwę master shot). Gdybyście chcieli zrobić filmik złożony z kilku ujęć, wtedy musielibyście je połączyć, czyli zmontować!

Z kolei scena to fragment akcji filmu rozgrywający się w jednym czasie i miejscu z udziałem określonych postaci. A więc, gdy oglądamy parę bohaterów najpierw rozmawiających w ogrodzie przed domem, a potem siedzących przy stole w kuchni, to mamy do czynienia z dwiema różnymi scenami (nastąpiła zmiana miejsca akcji – miejscem akcji pierwszej sceny jest ogród, a drugiej kuchnia). Kiedy wszystko dzieje się w tym samym miejscu, ale następuje zmiana w czasie akcji (na przykład para bohaterów rozmawia w ogrodzie o poranku, a następnie w tym samym miejscu, ale o zachodzie słońca) również mamy do czynienia z dwiema oddzielnymi scenami.

Miejsce akcji: ogród (rys. A. Krella-Moch).

Miejsce akcji: kuchnia (rys. A. Krella-Moch).

Scena to więcej niż ujęcie. Scena składa się z ujęć (jednego lub kilku)!

Kilka scen, które łączą się w logiczną całość akcji to sekwencja. Tu nie musi już być zachowana jedność czasu, miejsca i akcji, bo na sekwencję mogą złożyć się sceny rozgrywające się w różnych miejscach i czasie, ale dotyczące jednego wątku filmu (na przykład napadu na bank czy bitwy).

Montaż i jego funkcje

No właśnie, montaż, czyli wybór i łączenie w całość tego, co zostało zarejestrowane.
Sposoby tego łączenia, przechodzenia od jednego ujęcia do kolejnego, są różne. Najczęstszym jest tzw. cięcie montażowe, czyli połączenie ze sobą dwóch ujęć „na styk”. Jeśli czytaliście fragment poświęcony pracy montażysty, domyślacie się zapewne skąd wzięła się nazwa „cięcie” (kiedyś faktycznie przycinano i klejono taśmę filmową).

Stosuje się też inne rodzaje przejść montażowych, takie jak:
– ściemnienie (obraz stopniowo staje się coraz ciemniejszy, aż wreszcie całkiem czarny), które pojawia się przeważnie na końcu jakiejś sceny albo całego filmu;

– rozjaśnienie (tu odwrotnie, obraz przechodzi od czerni aż do pełnej jasności), używane najczęściej na otwarcie filmu albo jakiejś jego sceny, czasami bywa też zapowiedzią sceny będącej snem lub wizją bohatera;

– przenikanie (jeden obraz stopniowo zanika, a pojawia się nowy, dzięki nałożeniu końcówki jednego ujęcia i początku drugiego), również chętnie wykorzystywane do ukazania, że scena, którą za chwilą obejrzymy, to wizja, sen lub retrospekcja, czyli cofnięcie się w przeszłość, przywołanie wcześniejszych wydarzeń.
Te rodzaje przejść montażowych raczej nie służą do łączenia ze sobą pojedynczych ujęć, ale większych fragmentów filmu, czyli scen.

Mówiliśmy już nieco o montażu i o tym, jak bardzo ważny dla powstawania filmu jest ten etap, w którym łączy się w całość nakręcony materiał. Teraz skupmy się jeszcze przez chwilę na funkcjach montażu. Na tym, jak poprzez montaż można coś wyrazić, opowiedzieć. Najważniejszą funkcją montażu jest właśnie uczynienie z filmu opowieści – płynnej i ciągłej – tak, aby widz wiedział o co chodzi i nie miał wrażenia, że to, co ogląda, nie pasuje do siebie, jest nielogiczne. Montaż pomaga w uzyskaniu wrażenia ciągłości tego, co oglądamy na ekranie. Ale żeby można było wszystkie ujęcia ze sobą odpowiednio połączyć w procesie montowania, trzeba, zanim jeszcze przystąpi się do kręcenia poszczególnych ujęć i scen filmu, zaplanować je tak, aby potem wszystko do siebie podczas montażu dobrze dopasować. Pomagają w tym oczywiście wskazówki zawarte w scenopisie (czyli, przypomnijmy sobie, stworzonym na podstawie scenariusza technicznym planie realizacji filmu), a także tzw. scenorys (nawet w Polsce często używa się nazwy angielskiej – storyboard), czyli taki ilustrowany scenopis, który trochę przypomina komiks, bo składa się z serii obrazków pokazujących, jak powinny wyglądać konkretne filmowe kadry.

Dzięki starannemu zaplanowaniu tego, co i w jaki sposób zostanie zrealizowane, a także dzięki odpowiedniemu nakręceniu materiału filmowego (między innymi użyte plany filmowe oraz ruchy kamery) i wreszcie właściwemu montażowi film zachowuje ciągłość, a my widzowie dobrze orientujemy się w przebiegu akcji.

Montaż decyduje też o rytmie i tempie opowieści. Na przykład film przygodowy będzie się charakteryzował dynamicznym montażem, zwłaszcza zaś występujące w nim sceny akcji, które będą się składały z wielu krótkich ujęć połączonych za pomocą cięć montażowych. Taki montaż będzie oczywiście wpływał na to, jak film odbierze widz, będzie budził jego emocje (ekscytację wartką akcją filmu przygodowego).

Dzięki montażowi można także wzbudzić u widza pewne skojarzenia. Jeśli zestawi się w filmie dwa ujęcia, na przykład dwóch kłócących się osób i gdaczących kur, wtedy widz może pomyśleć, że ci kłócący się ludzie są równie hałaśliwi jak kury! Tego, że można przy pomocy montażu tworzyć znaczenia, które wynikają nie tylko z tego, co widać w danym ujęciu, ale także z ich zestawienia, dowiódł na początku XX wieku rosyjski reżyser Lew Kuleszow. Przeprowadzał on różne eksperymenty, między innymi zestawił ujęcie twarzy mężczyzny z innymi obrazami (talerz zupy, piękna kobieta). Widzowie, którym pokazywano te zestawienia ujęć, mieli ocenić, jakie emocje wyraża twarz mężczyzny. W pierwszym przypadku uznali, że jest on głodny, a w drugim, że zakochany! A przecież to były identyczne ujęcia tego samego mężczyzny! Widzowie po prostu skojarzyli ze sobą zestawione obrazy i za każdym razem wyciągnęli inne wnioski.

Dźwięk i muzyka – ich funkcje w filmie

Wcześniej była mowa o roli filmowego montażu. Teraz skupmy się na dźwięku, a zwłaszcza na muzyce oraz funkcjach, jakie pełni ona w filmie. Wiecie już, że kiedyś nie potrafiono rejestrować dźwięku na taśmie filmowej, potem to się zmieniło i z ekranu dobiegać zaczął nie tylko głos postaci wypowiadających swoje kwestie (dialogi), ale także rozmaite efekty dźwiękowe oraz muzyka.

Dźwięki, które słyszymy w filmie, mogą pochodzić z jego świata przedstawionego. Będą to zarówno dialogi, jak i efekty dźwiękowe czy wreszcie muzyka, którą (uwaga!) słyszą także bohaterowie filmu (na przykład wtedy, gdy w filmie mamy scenę balu, dyskoteki czy koncertu). Ale oglądając film, słyszymy też dźwięki, które nie pochodzą ze świata przedstawionego w filmie. Na przykład towarzyszącą scenie bitwy muzykę graną przez orkiestrę symfoniczną. Nie słyszą jej bohaterowie filmu, a jedynie my, widzowie. Ma ona dodatkowo pobudzić nasze emocje, pomaga w zbudowaniu atmosfery danej sekwencji czy sceny, w zrozumieniu jej. Jest dopasowana do obrazu i wspomaga jego odbiór. To dlatego taka muzyka nazywana jest ilustracyjną.

Zwróćcie uwagę, że w przypadku filmów będących musicalami dość często mamy do czynienia z niezwykłą sytuacją, w której bohaterowie śpiewają piosenki do muzyki słyszanej przez nas widzów, ale jej źródła nie ma nigdzie w świecie przedstawionym filmu (nie widać żadnego odtwarzacza czy radia, nikt nie gra na instrumencie, akcja nie rozgrywa się w dyskotece czy w sali koncertowej, gdzie gra orkiestra). Cóż, to po prostu jedna z cech tego gatunku, charakterystyczna konwencja, którą przyjmują widzowie, porzucając na czas oglądania filmu myśl o tym, że jest to w sumie trochę nieprawdopodobne!

W filmach nie zawsze też widzimy w danym kadrze postać czy źródło dźwięku, mimo iż jest ono bez wątpienia częścią świata przedstawionego (na przykład bohater rozmawia z kimś, kto znajduje się w innym pokoju i nie widzimy go, a jedynie słyszymy, co mówi). Mamy wtedy do czynienia z tzw. dźwiękiem pozakadrowym (bo, jak sama nazwa wskazuje, jego źródło jest poza kadrem).

Dźwięk pozakadrowy (rys. A. Krella-Moch).

Czasami w filmach pojawia się też głos narratora, kogoś, kto „opowiada” lub komentuje dziejące się na ekranie zdarzenia, sam nie biorąc w nich udziału, nie będąc częścią świata przedstawionego filmu. Bywa też, że słyszymy jakąś wypowiedź bohatera, ale nie widzimy go mówiącego. To taki filmowy odpowiednik monologu wewnętrznego bohatera, który znacie z książek! W obu wspomnianych wypadkach mamy do czynienia z tzw. dźwiękiem ponadkadrowym.

Przywołując przykład muzyki ilustracyjnej, wspomniałam, iż jej obecność służy budowaniu emocji i pomaga w zrozumieniu tego, co dzieje się na ekranie. Taką rolę odgrywa w filmie nie tylko muzyka, ale dźwięk w ogóle. To, co słyszymy, pomaga nam rozpoznać i wytłumaczyć sobie to, co widzimy, a czasem także zastępuje obraz. Klaksony i dźwięk pracujących silników samochodowych to informacja o tym, że znajdujemy się na ruchliwiej ulicy. Szum drzew i śpiew ptaków to z kolei dźwięki charakterystyczne dla parku lub lasu. Jeśli je usłyszmy, będziemy wiedzieć, gdzie rozgrywa się akcja filmu czy raczej jakiejś jego sceny, zanim jeszcze na ekranie pokaże się odpowiedni obraz.

Dźwięk w filmie ma bowiem, obok budowania emocji, sprawić również, by to, co oglądamy na ekranie, wydało nam się prawdziwe, zgodne z tym, jakie są nasze codzienne doświadczenia. Nasz współczesny świat jest przepełniony dźwiękami. Można śmiało powiedzieć, że nigdy nie doświadczamy zupełniej ciszy! To dlatego, gdyby z filmowego ekranu przez zbyt długi czas nie dobiegały żadne dźwięki, czulibyśmy się dziwnie. Czasem twórcy filmowi celowo zaskakują widzów taką chwilą ciszy albo niecodziennymi dźwiękami, których w danej sytuacji nie spodziewalibyśmy się usłyszeć.

Zatem nie tylko muzyka, ale w ogóle dźwięk jest niezwykle ważną częścią dzieła filmowego. Bywa że to właśnie ten element staje się powodem, dla którego dana scena filmowa przechodzi do historii kina, zostaje zapamiętana. Najsłynniejsze motywy muzyczne pochodzące ze znanych filmów (na przykład „Marsz imperialny” z „Gwiezdnych wojen” czy utwór „He’s a Pirate”, towarzyszący serii filmów „Piraci z Karaibów”) również pozostają w pamięci wielu widzów. Są często grane i odtwarzane niezależnie od samego filmu, a także wydawane na płytach (w języku angielskim takie wydawnictwo nazywa się soundtrack, czyli „ścieżka dźwiękowa”, choć oczywiście nie jest to zapis całej ścieżki dźwiękowej filmu – taka płyta zawiera muzykę ilustracyjną i piosenki, które zostały w filmie wykorzystane lub na jego potrzeby napisane).