1. Adaptacja jest praktyką kinową, której znaczenie wyrasta poza obróbkę materiału literackiego, przeznaczonego do sfilmowania, jak przywykło się sądzić. Adaptacji podlega bowiem wszystko, co zostaje transponowane na ekran, a powszechnie wiadomo, iż film przyswaja ogromny i bardzo różnorodny repertuar zarówno tradycji kulturowej, jak i współczesnej kultury oraz cywilizacji. Film reprodukuje fizyczną rzeczywistość otaczającego nas świata in crudo, cywilizacyjne i kulturowe otoczenie człowieka, materiał powstałych sztuk, zdobycze technologiczne nowych mediów. Wszystko to czyni, posługując się adaptacją.

Adaptować, w najszerszym, podstawowym tego słowa rozumieniu, oznacza tyle, co przerabiać, dostosowywać do nowych potrzeb, do nowego użytku. Nie można po prostu zarejestrować na ekranie powieści, wykorzystać utworu muzycznego, sztuki scenicznej bez ich uprzedniej adaptacji. Jedna sztuka nie przekłada się, ot tak po prostu, na inną, jedno medium nie tłumaczy na drugie. W efekcie procesu adaptacji do filmu trafiają materie rożnego pochodzenia, z rożnych epok, z rożnych pięter kultury, by zostać poddane procesowi syntezy. Film nie jest mozaiką, układanką, przypadkowym zbiorem, lecz całością, która czyni wrażenie jednolitej, choć genetycznie rzecz biorąc jednolitą przecież nie jest. By jednak sprawiała takie wrażenie, całość różnorodnej materii wykorzystywanej przez film przechodzi drogą adaptacji proces swoistego „ufilmowienia”. Zbyt długą powieść trzeba skrócić, wielość wątków i postaci ograniczyć, dialog sceniczny urozmaicić dokomponowanymi wstawkami obrazowymi, z symfonii wybrać tematy i momenty kulminacyjne, obraz malarski pokazać w wielkim zbliżeniu. Nawet naturalny pejzaż wymaga niekiedy wstępnych zabiegów adaptacyjnych. Wiadomo, że Antonioni kazał wlewać do rzeki tony farby i malować drzewa, by uzyskać zaplanowaną wizję plastyczną w Czerwonej pustyni.

Film posługujący się materiałem innych sztuk czy wszelką inną materią gotową, wyjmuje je z właściwych dla nich pierwotnych kontekstów i umieszcza w kontekście nowym. Już ten prosty zabieg powoduje podstawową przemianę strukturalną. Część staje się nową całością, autonomizuje się wobec uprzedniego oryginału. Dzięki tym praktykom adaptowane dzieła lub ich fragmenty wkraczają w nowe sytuacje komunikacyjne, które mają podstawowe znaczenie dla ich odbioru. Rodzi się w efekcie wymieszanie rożnych obiegów kultury. Dzieła sztuki wysokiej wchodzą w niski obieg, włączone do filmów przeznaczonych dla masowej widowni. Wypowiedzi czy praktyki charakterystyczne dla niskich czy najniższych obiegów kultury adaptowane zostają na użytek filmów plasujących się, przynajmniej w intencji, w obiegu wysokim. Typowe wytwory kultury zachodnioeuropejskiej trafiają do filmów realizowanych w Japonii lub Indiach i odwrotnie — wytwory kultury Orientu czy Afryki zostają wpisane w filmy europejskie.

Adaptacja jest zatem w dziedzinie kinematografii techniką kompozycyjną nieznającą ograniczeń i sięgającą we wszystkie możliwe i dające się pomyśleć regiony. Dzięki niej filmy osiągają tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności i złożoności kulturowej, a intensyfikacja tych zjawisk jawi się współcześnie jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym istota tego medium znajduje swoje spełnienie. Filmowa adaptacja literatury jest zatem jednym z przejawów tego swoistego fenomenu.

2. Adaptacja filmowa literatury nie jest efektem przekładu dzieła literackiego na dzieło filmowe, choć w potocznym języku krytyki często mówi się właśnie o przekładaniu. Najpierw należałoby zapytać, czy taki przekład byłby w ogóle możliwy, czy istnieje jakaś odpowiedniość między systemem semiotycznym literatury a systemem semiotycznym filmu warunkująca przekładalność. Tworzywem literatury jest język, tworzywem filmu dźwięczące obrazy, których kompozycją nie rządzą prawa natury językowej czy językopodobnej. Wyrażenie „język filmu” to w kontekstach niektórych wypowiedzi dogodny termin operacyjny, nieodnoszący się jednak do tworu mającego swój leksykon i składnię. Nie ma takich odpowiedników po stronie obrazu, na które można by przekładać wyrażenia językowe.

Pojęcie przekładu może więc funkcjonować tutaj na prawach pewnej metafory, gdzie przekładać znaczyłoby tyle, co próbować oddać pewne cechy i właściwości oryginału w innym tworzywie. Aby uporać się z tą problematyką, Maryla Hopfinger posługuje się pojęciem przekładu intersemiotycznego, rozumiejąc przez to „przełożenie znaczeń komunikatu sformułowanego w jednym systemie semiotycznym w taki sposób, by dzięki wyborowi najodpowiedniejszych znaków z innego systemu znakowego i najodpowiedniejszej ich kombinacji otrzymać komunikat, którego znaczenia będą zbieżne ze znaczeniami komunikatu przekładanego”[1]. Hopfinger wprowadza też pojęcie poziomów przekładu intersemiotycznego, wyróżniając ich trzy: 1. poziom elementów znaczących; 2. poziom relacji elementów znaczących i znaczonych w aspekcie budulcowo-znaczeniowym i 3. poziom relacji elementów znaczących i znaczonych w aspekcie znaczeniowo-kulturowym. Pierwszy poziom, który tu nazwałam poziomem tworzywa, jest nieprzekładalny, drugi — przekładalny częściowo, trzeci — przekładalny. O przekładzie można więc mówić dopiero w odniesieniu do sensów większych całości znaczących. I w tym rozumieniu wolno nam utrzymywać, że wiersz Lamartine’a i poemat symfoniczny Liszta Preludia „mówią” nam o tym samym, choć między słowami wiersza a frazami muzycznymi nie ma żadnej odpowiedniości, podobnie jak znaczenie wiersza a znaczenie muzyczne to coś diametralnie innego.

3. Współczesna teoria adaptacji kładzie jednak nacisk nie na relacjach między systemami semiotycznymi czy przekładalności znaczeń, lecz na fakcie, iż przedmiotem adaptacji jest przede wszystkim opowiadanie. Dowodzi tego Brian McFarlane [2], wychodząc od prostego stwierdzenia, że zdolność do opowiadania nie jest unikalną właściwością jednego tylko medium, lecz ma charakter centralny zarówno dla powieści, jak i filmu. Film może opowiedzieć tę samą historię co powieść, a powieść tę samą historię co film, jak nas poucza sto lat dokonywania filmowych adaptacji literatury oraz istnienie tzw. powieści filmowych, napisanych na podstawie filmu. Elementy opowiadania należą do struktury głębokiej tekstu, nie łączą się z żadnym szczególnym systemem ekspresji, podobnie jak mity, wedle słów Levi-Straussa, znoszą najgorszy nawet przekład. By pokazać, w jaki sposób następuje przeniesienie opowiadania do filmu (i na jakiej podstawie można opisywać i oceniać rezultaty tego transferu), McFarlane odwołuje się do koncepcji Rolanda Barthesa z jego Wstępu do analizy strukturalnej opowiadań [3], a ściśle do tezy, iż opowiadanie składa się z funkcji: dystrybucyjnych (funkcje właściwe) i integracyjnych (wskaźniki). Dalej Barthes dzieli owe funkcje na funkcje kardynalne i katalizatory. Zdaniem McFarlane’a z powieści do filmu przenieść można funkcje, natomiast wskaźniki jedynie częściowo. Funkcje kardynalne odnoszą się do tych działań, które otwierają alternatywy w rozwoju opowiadania, co ma podstawowe znaczenie dla narracji. Łączenie funkcji kardynalnych tworzy podstawowy szkielet opowiadania, a więź między dwiema tego rodzaju funkcjami ma podwójne umotywowanie — chronologiczne i logiczne. Wskaźniki natomiast definiują koncept, który jest nieodzowny dla znaczenia historii. Mogą to być na przykład informacje psychologiczne odnoszące się do bohaterów, uwagi na temat nastroju, itp. Dzielą się one na wskaźniki właściwe i informanty, które do kina można przenosić wprost, bowiem są to czyste dane o bezpośrednim znaczeniu, np. imiona, określenia zawodu lub wieku itp.

W odróżnieniu od trójdzielnego modelu Hopfinger — McFarlane posługuje się modelem dwudzielnym, utrzymując, że przeniesienie powieści do filmu wymaga transferu i adaptacji właściwej. Transferowi podlega to, co należy do opowiadania, nie jest związane z jednym systemem semiotycznym i może być wprost przeniesione do filmu. Ale w powieści mamy też do czynienia z wypowiadaniem, z aparatem ekspresji, dzięki któremu opowiadanie może zostać zrealizowane. To, co należy do wypowiadania łączy się z jednym systemem semiotycznym, w naszym przypadku powiemy, iż jest swoiście literackie, wymaga zatem adaptacji właściwej.

Dla przykładu — adaptując Kochanicę Francuza Johna Fowlesa, Karel Reisz nie ma żadnego problemu z opowiedzeniem historii bohaterów rozgrywającej się w wiktoriańskiej Anglii. Napotyka natomiast na podstawową trudność, jeśli chodzi o wypowiadanie. Fowles posługuje się narratorem, który stopniowo odsłania swoją tożsamość z autorem powieści i przedstawia swoją historię sprojektowaną przez współczesną świadomość, nieustannie przypominając czytelnikowi, jaką zajmuje pozycję w stosunku do świata przedstawionego. Film nie zna takiego trybu wypowiedzi, toteż Reisz swoiście adaptuje technikę Fowlesa, wprowadzając wątek współpracy stanowiący komentarz do opowieści wiktoriańskiej, która zostaje przedstawiona jako film w filmie, realizowany z udziałem głównych bohaterów współczesnego romansu.

4. Konieczność dokonywania tego typu zabiegów kwestionuje pojęcie wierności adaptacji u samych jej podstaw. Niemniej kwestia ta od początku wysuwała się na czoło refleksji nad adaptacją, a poszczególni autorzy traktowali wierność jako cel adaptatorskich zabiegów. Okazywało się jednak, że choć niekiedy adaptacja idzie dokładnie w ślady oryginału, to niemniej wcale nie przywodzi na myśl literackiego pierwowzoru, a krytycy i widzowie kwitują swoje doświadczenie odbiorcze kwestiami w rodzaju: „To nie jest Szekspir” bądź „To nie przypomina Dostojewskiego”. Innym razem film wydaje się „Szekspirowski” bądź utrzymany w klimacie powieści Dostojewskiego, mimo że adaptator dokonuje bardzo poważnych zmian w tekście powieści, strukturze opowiadania i relacjach między bohaterami. Krańcowym wyrazem takiej sytuacji jest fakt, że film Kurosawy Pijany anioł, który nie nawiązuje do żadnej powieści Dostojewskiego, wydaje się zrodzony z ducha jego twórczości, podczas gdy dokonana przez tegoż Kurosawę adaptacja powieści Dostojewskiego Idiota budzi w tej mierze poważne zastrzeżenia.

Krytyka poradziła sobie z tym paradoksem, różnicując pojęcie wierności na wierność literze oryginału i wierność jego duchowi. Film może zatem dochować wierności pisarzowi, postępując z jego tekstem całkowicie swobodnie, ale przenosząc bądź adaptując (w rozumieniu McFarlane’a) pewne jego cechy i właściwości, które zdają się przesądzać o istocie książki. Ale film może też nie zbliżyć się nawet do owego tajemniczego „ducha” oryginału, mimo że podchodzi doń z całą pieczołowitością.

Oba te modele wierności oryginałowi nie muszą być, rzecz prosta, traktowane rozłącznie, nie stanowią alternatywy. Bez trudu znajdujemy przykłady dzieł, które są wierne zarówno literze, jak i duchowi oryginału, np. dokonane przez Jamesa Ivory’ego adaptacje powieści Fostera (Pokój z widokiem, Howards End) czy Ishigury (Okruchy dnia).

Powiedzmy od razu, że pojęcie wierności duchowi oryginału nie da się uściślić i wyjaśnić, drogą jakich to mianowicie zabiegów udaje się wierność tę osiągnąć. Jest to raczej sprawą subiektywnego odczucia odbiorcy, który uznaje adaptację za duchowo wierną, gdy jest ona zgodna z horyzontem jego oczekiwań, z jego osobistym typem lektury, a za niewierną, gdy adaptator czymś go zaskakuje, idzie za tekstem wbrew oczekiwaniom widza. Sprawa wierności adaptacji wydaje się zatem pewnym mitem, kwestią źle postawioną, a samo to pojęcie niewiele wyjaśnia, jeśli chodzi o złożone relacje między tekstem literackim a filmowym.

5. Celem adaptacji filmowej tekstu literackiego nie jest w ogóle wykonanie jakiegoś gestu wobec tego tekstu jako takiego. Celem adaptacji jest zrealizowanie dobrego, interesującego, często także nowatorskiego filmu. W ostatecznej konsekwencji adaptacja filmowa dzieła literackiego ma być i jest filmem. Jak powszechnie wiadomo, aby zrealizować film fabularny nieodzowna jest inspiracja, pomysł, a wreszcie historia do opowiedzenia. W poszukiwaniu takiej historii filmowiec zwraca się wszędzie tam, gdzie może ją znaleźć, a więc ku mitom, dramatom, reportażom, opowieściom z życia, historii, a wreszcie ku powieściom, które stanowią nieprzebrany rezerwuar opowiadań. Znajdując w tekście literackim materiał odpowiedni dla siebie, reżyser będzie próbował przede wszystkim opowiedzieć go po swojemu, zgodnie z wymogami medium, będzie realizował swój autorski film. Troska o oryginał literacki znajdzie się albo na dalszym planie, albo w ogóle nie będzie zaprzątała jego uwagi. Reżyser tworzy swój film, a nie przenosi, transponuje bądź tłumaczy na inny język dzieło literackie.

Przypomnijmy, że w przypadku adaptacji dzieł pisarzy współczesnych, często pracujących też nad scenariuszem, z reguły czują się oni nieusatysfakcjonowani, traktowani przez kino „po macoszemu”, bezceremonialnie i instrumentalnie. Nie uważa się ich za autorów powstającego dzieła, autorem jest bowiem reżyser czy kolektyw realizatorski odpowiedzialny za materialny kształt dzieła.

Adaptacji dzieł literackich nie patronuje idea dochowania mu wierności, lecz mniej lub bardziej świadomy zamysł jego „twórczej zdrady”. Adaptacje są w przeważającej mierze aktami twórczej zdrady rożnego zasięgu, a przypadki wierności literze bądź duchowi oryginału, czy też jednemu i drugiemu, należy traktować jako margines. Albo lepiej — jako jeden z dwu skrajnych biegunów skali, na której możemy lokalizować dzieła filmowe stopniowo oddalające się od pierwowzoru, by osiągnąć biegun zdrady całkowitej, kiedy to dzieło staje się polemiką z tekstem literackim, jego pastiszem, czy też jakąś inną postacią jego zaprzeczenia.

6. Adaptacja filmowa, niezależnie od tego, czy zbliża się do oryginału literackiego czy też maksymalnie oddala, jest zawsze świadectwem lektury tekstu, jego swoistego odczytania. Zakładamy, że tym, który dzieło odczytuje, jest przede wszystkim reżyser, ten, kto pragnie przekazać rezultat dokonanych przez siebie wyborów i wskazań prowadzących do przekształceń w obrębie cudzego tekstu. Andrzej Wajda bierze z Popiołu i diamentu tylko wątek Maćka Chełmickiego, eliminując wątek sędziego Kosseckiego i wątek chłopców w równej mierze istotne dla powieści Andrzejewskiego. Nadaje też historii Maćka odmienne niż w powieści zabarwienie ideologiczne. W jego twórczej wyobraźni ta historia konkretyzuje się inaczej. Nicolas Roeg „wypełnia” tekst opowiadania Daphne du Maurier Nie oglądaj się teraz materią plastyczną zgodną ze ściśle zaplanowanym programem ikonograficznym, który swoiście naznacza znaczeniowo warstwę wydarzeń filmu, kojarząc kolor czerwony i obrazy wody ze śmiercią faktyczną i przepowiedzianą.

Adaptacje filmowe noszą na sobie jednak piętno jeszcze jednego rodzaju lektury, a mianowicie lektury widza. Lektury niejako uprzedniej w stosunku do tego, co zostało zmaterializowane na ekranie. Jak gdyby twórcy proponowali mu nie tyle wizję własną, lecz właśnie efekt lektury widza. Przeważająca większość produkcji filmowej, w tym także, jeśli nie przede wszystkim, komercyjnej, to adaptacje. Siłą rzeczy adaptacje adresowane do masowej widowni i spełniające jej oczekiwania, a więc realizujące jej typ lektury. Niewyrobiony czytelnik sięga po określone rodzaje tekstów, w których jego uwagę przyciąga żywa akcja, barwne postaci, mnogość perypetii oraz ich atrakcyjny charakter. W kinie szuka jednakże nie tylko filmowych odpowiedników własnych lektur, lecz także innych, z wyższego obiegu, po które zapewne nigdy nie sięgnął albo jeśli mu się to przydarzyło, odkładał je znudzony. Kino, zwłaszcza klasyczne kino hollywoodzkie, ale przecież nie tylko ono, gwarantuje mu bowiem utrwalenie jego, masowego widza, typu lektury. Lektury podążającej za akcją, pomijającej opisy, analizy psychologiczne, niekiedy abstrahującej od wątków pobocznych. W modelu popularnym wielkie powieści, należące do klasyki literackiej, adaptuje się w sposób, który odzwierciedla specyficzny typ lektury niecierpliwego czytelnika, kartkującego Wojnę i pokój bądź Wichrowe wzgórza, by śledzić wątek romansowy z pominięciem wszystkich innych. Jeśli adaptacje Stendhala, Tołstoja, Dostojewskiego, Hemingwaya ściągały na siebie zarzuty krytyki i niezadowolenie widzów-koneserów, to właśnie z uwagi na owo patronujące zabiegowi adaptacji zamierzone „równanie w dół”, do poziomu typowego wytworu przemysłu rozrywkowego.
Obok świadectw tego typu lektur możemy odnaleźć w kinie efekty lektury konesera, w takich dziełach jak na przykład Śmierć w Wenecji Viscontiego czy Miłość Swanna Schlondorffa.

7. Już z tego, co dotychczas powiedziano można wnosić, iż adaptacja nie jest zawsze jednakowym rodzajem działania filmowca na tekście literackim, lecz że tych rodzajów jest wiele, a nawet bardzo wiele. Aforystycznie można by powiedzieć, że ilu reżyserów, tyle rodzajów adaptacji, a nawet — choć zapewne przesadnie — ile adaptowanych dzieł, tyle rodzajów adaptacji. Bowiem, pomijając wytwory świadomie i z premedytacją standaryzowane, w dziedzinie kina artystycznego, tam, gdzie w grę wchodzi niepowtarzalność dzieła, każda adaptacja jest inna w tej mierze, w której każdy film jest inny niż pozostałe. Filmy Volkera Schlondorffa naznaczone są z pewnością piętnem jego twórczej indywidualności, ale biorąc na warsztat dzieło literackie adaptuje je za każdym razem inaczej. Niepokoje wychowanka Törlessa, Homo Faber, Blaszany bębenek i Król Olch nie powtarzają jednego wzorca adaptacji.

Wielość i różnorodność zrealizowanych i dających się pomyśleć modeli adaptacji z trudem poddaje się próbom klasyfikowania, choć oczywiście nie ma teoretyka, który nie podejmowałby podobnej próby. Typologie te nie były jednak szeroko rozbudowywane, starano się raczej wyodrębnić podstawowe, ewidentnie rożne sposoby podejścia do materiału literackiego.

Geoffrey Wagner [4] mówi o trzech możliwych rodzajach adaptacji: transpozycji, komentarzu i analogii. W przypadku transpozycji mamy do czynienia z prostym przeniesieniem powieści na ekran, czego oczywiście nie można zrobić z każdym utworem. Forma komentarza pojawia się tam, gdzie oryginał zostaje w pewien sposób i do pewnego stopnia zmieniony w rezultacie świadomego zamysłu adaptatora. Trzecim rozwiązaniem jest analogia, czyli dalekie odejście od tekstu literackiego celem stworzenia zupełnie innego dzieła sztuki.

Wariantem tej propozycji jest klasyfikacja zaproponowana przez Michaela Kleina i Gillian Parker [5], którzy również wybrali model trójdzielny i wyodrębniają następujące możliwości: wierność opowiadaniu; zachowanie jedynie podstawowego szkieletu opowiadania, podczas gdy sam tekst zostaje zinterpretowany lub zdekonstruowany; potraktowanie oryginału jako surowej materii, okazji do stworzenia odrębnego dzieła.

Najbardziej znana jest propozycja Dudleya Andrew [6], który wyróżnia także trzy podstawowe sposoby podchodzenia do materiału literackiego: zapożyczenie, transformację i krzyżowanie. Zapożyczenie jest przypadkiem najprostszym i najczęściej spotykanym. Zapożyczać można, co się chce — ideę, poszczególne elementy, sam temat czy wybraną scenę. Transformacja — jak sama nazwa wskazuje — obejmuje działania bardziej skomplikowane, w których to, co literackie podlega przemianie uwarunkowanej charakterem medium filmowego. Mianem krzyżowania określa Andrew taki przypadek, w którym tekst oryginału zostaje zachowany tak dalece, jak to tylko możliwe. Metaforycznie ujmując problem — krzyżowanie jest spojrzeniem filmu na literaturę bądź jej odbiciem, a nie adaptacją sensu stricto.

Prócz tego rodzaju klasyfikacji można by też wyodrębnić rodzaje adaptacji z uwagi na jakieś ich właściwości szczególne, lecz powtarzające się. I tak moglibyśmy wskazać na przykład adaptacje uwspółcześnione (akcja Hamleta dzieje się we współczesnych Niemczech, jak to ma miejsce w filmie Kautnera Reszta jest milczeniem, Idioty Kurosawy w Japonii po II wojnie światowej), adaptacje z podwójną transformacją (powieść została najpierw przełożona na inne medium, a potem dopiero sfilmowano rezultat jak w baletowej Carmen Saury), adaptacje zmieniające formułę gatunkową oryginału (np. Stalker Tarkowskiego, zrealizowany na podstawie powieści science fiction Piknik na skraju drogi Strugackich) lub rozszerzające materiał pierwowzoru o wstawki odautorskie (Białe noce Viscontiego) lub inne dzieła tego samego autora (wstawki z Doktora Faustusa, uzupełniające Śmierć w Wenecji Viscontiego według Tomasza Manna) czy też tłumaczące literaturę za pomocą środków stricte plastycznych (Orlando Sally Potter). Wszystkim próbom klasyfikowania adaptacji właściwa jest pewna nieostrość i brak rozłączności. Jeden i ten sam film może należeć do więcej niż jednej grupy.

8. Podziały te nie biorą pod uwagę bardzo ważnego fenomenu, a mianowicie historycznej zmienności sposobów adaptacji. Były one zawsze uzależnione w pierwszej kolejności od repertuaru dostępnych twórcy środków wyrazowych, od zmieniających się poetyk, kierunków, a nawet mód panujących na obszarze kina.

W rozwoju kinematografii można wyodrębnić kilka faz, biorąc pod uwagę jego sposoby korzystania z literatury. I tak początkom kina i wczesnej fazie rozwoju sztuki filmowej odpowiadać będzie taki model związków z literaturą, który najogólniej można nazwać techniką żywych obrazów, rozinscenizowanych pojedynczo lub cyklami, stanowiących rodzaj ilustracji do znanego dzieła.

Okres drugi inicjuje swymi serialami Feuillade we Francji, a w Stanach Zjednoczonych jeszcze wyraźniejszą cezurę stanowi taki film — przełomowy dla historii kina z każdego punktu widzenia, z jakiego zechcemy go rozpatrywać — jak Narodziny narodu Griffitha. W tym okresie — do końca lat dwudziestych — kino rozwija techniki narracyjne, odpowiadające repertuarowi chwytów i środków XIX wiecznej prozy. Rozpowszechniają się także wzory opowiadania obrazami, które umożliwiają prezentację przebiegów ciągłych, swobodne operowanie czasem i przestrzenią, konstrukcją wątków równoległych, ich przeplatanie etc.

Okres trzeci, odpowiadający mniej więcej pierwszej dekadzie rozwoju kina dźwiękowego, przynosi propozycję dosłownego „kalkowania” tych form literackich, w których ciągłość warstwy słownej zabezpiecza całościowy charakter wypowiedzi filmowej, mającej tylko utrwalić za pomocą środków technicznych dzieło już zrealizowane, istniejące. Mam tu na myśli adaptacje rożnego rodzaju form dramatycznych. Jak się wydaje, takie adaptacje powieści dokonywane były wówczas za pomocą owego tertium comparadonis, jakim był wówczas wzór spektaklu teatralnego, operetki czy dramatu muzycznego, ponieważ te formy zabezpieczały maksymalną eksploatację nowych środków, jakie kino otrzymało do swej dyspozycji, tj. słowa i muzyki.

Poczynając od lat czterdziestych trudno już o wprowadzenie równie wyrazistych jak uprzednio cezur. Można by je proponować dopiero po przeprowadzeniu szczegółowych badań. Niemniej dla całego ostatniego pięćdziesięciolecia znamienna wydaje się tendencja do rozwijania tych środków i form opowiadania, którymi film mógłby konkurować z prozą XX-wieczną, wejść w układy partnerskie z powieścią współczesną. Mam na myśli takie rozwiązania, jak odejście od postrzegania zasad logiki przyczynowo-skutkowej, wielopłaszczyznową konstrukcję opowiadania, rożne postaci subiektywizacji toku narracyjnego, mieszanie gatunków i rodzajów, posługiwanie się formami bardziej swobodnymi, otwartymi, etc. Umożliwia to kinematografii kontakt z nowoczesną prozą, realizację modeli bardziej zindywidualizowanych, szerszą, bardziej rozległą skalę stosowania licznych autorskich strategii.

9. W świetle doświadczeń współczesnego kina z nowoczesną prozą wątpliwe staje się przekonanie, że istnieją powieści ex-definitione filmowe i niefilmowe, które patronowało kilku pierwszym dekadom rozwoju kinematografii. Bardziej zasadna byłaby teza, że powieści dzielą się na takie, ktore adaptować jest łatwo i na takie, które wymagają skomplikowanych zabiegów adaptacyjnych. Z przyczyn oczywistych, łatwe do adaptacji są powieści popularne, w których dominuje akcja, dialogi i rzadko zdarzają się powikłania toku narracji bądź zmiany punktu widzenia. Ale kino już od samego początku kusiło się o adaptacje klasyki literackiej, wielkich rozbudowanych powieści sprawiających adaptatorom poważne problemy. Rozwiązywano je na miarę możliwości, którymi kino dysponowało w danym okresie. Od jednej sceny Germinalu bądź Quo vadis do czterech części Wojny i pokoju Bondarczuka i rozbudowanych wieloodcinkowych seriali, na które przerobiono Sagę rodu Forsyte’ów czy Palliserów.

Oczywiście, istniała i istnieje literatura stawiająca opor kinu, której filmowcy nie tykali bądź imali się jej niechętnie. Tomasz Mann, James Joyce, Marcel Proust nie byli nigdy faworytami kina. Ale wreszcie zrobiono serial nawet z Doktora Faustusa (nie wspominając o filmowanych wcześniej Buddenbrookach), amerykańska realizatorka filmów awangardowych Mary Ellen Bute zrobiła Finnegans Wake (już w 1965 roku), a do Prousta zabrali się trzej wielcy mistrzowie kina artystycznego: Visconti, Losey i Schlondorff. Tylko ten ostatni zrobił Miłość Swanna, projekty Viscontiego i Loseya pozostały jedynie w postaci scenariuszy.

W ten sposób padły ostatnie bastiony, jeśli chodzi o literaturę niepoddającą się kinu. Nietrudno dostrzec, że obok autorów powieści akcji adaptuje się dziś i to z powodzeniem prozę współczesną, by wymienić dla przykładu Fowlesa, Irvinga, Marqueza, Robbe-Grilleta, Ballarda, Burroughsa czy Grassa. Wyobrażenie o tym, co jest możliwe do sfilmowania dalece uległo zmianie.

Pozostaje oczywiście sprawa preferencji. Adaptacja Joyce’a jest nadal przypadkiem odosobnionym, wszystkie powieści Chandlera sfilmowano i to kilkakrotnie. Wśród wielkich powieści i słynnych opowiadań można wymienić takie, jak Anna Karenina czy Carmen, które sfilmowano kilkadziesiąt razy i które zapewne będzie się adaptować nadal. Cały świat literatury stoi otwarty do dyspozycji kina.

10. Nie powstał jednak i nie powstanie przepis na dobrą adaptację, mimo że stanowiło to zawsze pokusę i wyzwanie dla teoretyków kina. Istniało w tej mierze przekonanie, czasem jawnie werbalizowane, częściej przyjmowane milcząco, iż „niebezpieczne związki” literatury i filmu podatne są na zmodelowanie, choć kryje to w sobie jakąś trudną do odkrycia tajemnicę. Twórcy zdolni są zbliżyć się do niej intuicyjnie, jeśli im się to udaje — osiągają sukces, jeśli nie — doznają klęski. Chcieliby zatem poznać i opanować arkana „godzenia się” z tworzywem literackim. Teoretyk zaś chciałby opisać i sformalizować reguły filmowej gry z tekstem literackim. Wydaje się, że gdybyśmy je znali, można by opracować model adaptacji, który gwarantowałby sukces każdemu przedsięwzięciu.

Trudno nie stawiać sobie pytania, jak to się dzieje, że niektóre adaptacje są doskonałe, podczas gdy inne wręcz trudno zaakceptować?
Jest to jednak pytanie z kategorii tych, na które nie ma odpowiedzi. Adaptacje są, jak to się rzekło, po prostu filmami, a filmy, jak wszystkie dzieła sztuki, kryją w sobie tajemnice, których nie rozwiąże spekulatywne rozumowanie.

* Tekst pochodzi z tomu Wokół problemów adaptacji filmowej, Łódź 1997.

[1] Maryla Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocław 1974.

[2] Brian McFarlane, Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford 1996.

[3] Roland Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, przeł. W. Kwiatkowski, „Pamiętnik Literacki” 1968, nr 4.

[4] Geoffrey Wagner, The Novel and the Cinema, Rutherford, New York 1975.

[5] Michael Klein, Gillian Parker (eds.), The English Novel and the Movies, New York 1981.

[6] Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford 1984.