Pełnometrażowy debiut Marcela Martinessiego, dwukrotnie nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, rozpoczyna scena dialogu mająca miejsce w ciemnym, staromodnie urządzonym wnętrzu. Widz zostaje wrzucony w sam środek akcji: tematem dyskusji okazuje się cena i stan użytkowy rodzinnych pamiątek, tytułowego dziedzictwa, które – na skutek trudnej sytuacji materialnej właścicielki domu – jest sukcesywnie wyprzedawane. Kamera przyjmuje punkt widzenia pani domu, obserwującej sytuację zza przymkniętych drzwi. Takie zachowanie jest charakterystyczne dla Cheli, wycofanej i neurotycznej kobiety w szóstej dekadzie życia, żyjącej w wieloletnim związku z energiczną, przedsiębiorczą Chiquitą.

Filmowe protagonistki – jako osoby dojrzałe, homoseksualne i ekonomiczne wykluczone – nie zajmują uprzywilejowanej pozycji w żadnej sferze życia. Nie kształtują samodzielnie swojego losu; raczej biernie pokonują jego koleje, starając się (choć z różnym skutkiem) minimalizować napotykane nieszczęścia. Jednym z nich jest niewątpliwie skazanie na karę więzienia zadłużonej, oskarżonej przez sąd o defraudację, Chiquity. Znamienne jest, że kobiety – nawet w obliczu trudnej sytuacji materialnej – decydują się na zatrudnienie pomocy domowej, mającej za zadanie dbać o pozostałości dobytku oraz o samopoczucie osamotnionej Cheli. Obydwie partnerki pochodzą bowiem z zamożnych rodzin, przyzwyczajonych do wystawnego życia, i z trudem akceptują zmianę towarzyskiego statusu. Należy przy tym podkreślić, że podziały klasowe są w społeczeństwie Paragwaju silnie zarysowane; w filmie pojawiają się zarówno przedstawicielki socjety, spędzające czas wolny na oddawaniu się rozrywkom w gronie przyjaciółek, jak i reprezentantka dolnej warstwy społecznej – niewykształcona i słabo wykwalifikowana kobieta sprzątająca dom Cheli i Chiquity.

Rozłąka partnerek zdaje się początkowo dramatem dla każdej z nich – zwłaszcza tej uległej i niestabilnej emocjonalnie. Dystans przestrzenny niesie ze sobą stopniowe ochłodzenie relacji, przejawiające się w coraz krótszych i coraz mniej emocjonujących wizytach w areszcie. Nieoczekiwanie wycofana dotychczas protagonistka bierze ster spraw codziennych we własne ręce – całkiem dosłownie, siadając za kierownicą samochodu i, mimo braku prawa jazdy, pełniąc rolę szofera dla grupy zaprzyjaźnionych, dobrze sytuowanych kobiet. W ich gronie znajduje się młoda, prostolinijna Angy, której otwartość i optymizm stopniowo udziela się Cheli.

Materialne i społeczne usamodzielnienie się bohaterki, decydującej się na przeniesienie szczebel w dół na drabinie społecznej, stanowi impuls do podjęcia (niełatwej) refleksji nad rolą kryzysu w życiu człowieka. Choć początkowo dostrzeżenie pozytywnych stron trudnej sytuacji może wydawać się wręcz niemożliwe, pokonanie impasu skutkuje rozwojem psychospołecznym: lepszą poznawczą i emocjonalną integracją jednostki, a także jej skuteczniejszą adaptacją do zmian zachodzących w otoczeniu. Erik Erikson, amerykański psycholog i terapeuta, wyróżnił w swojej słynnej koncepcji faz rozwojowych człowieka etap powiązany z odczuwaniem stanu integralności lub rozpaczy/rozgoryczenia, charakterystyczny dla osób w wieku dojrzałym. Niezadowolenie z dotychczas prowadzonego życia przynosi rozczarowanie i lęk przed śmiercią, jednak przezwyciężenie tego kryzysu owocuje zyskaniem poczucia sprawczości, satysfakcji ze zmiany drogi życiowej oraz – co najistotniejsze – przeświadczenia o celowości egzystencji.

Film Dziedziczki waloryzuje rozterki związane z wiekiem dojrzałym, dowartościowując jednocześnie osoby wykluczone ze względu na status ekonomiczny lub nienormatywną seksualność. Siłę przekazu wzmacnia fakt zaangażowania do roli emancypującej się Cheli debiutującej na ekranie aktorki, Any Brun, która wcześniej występowała jedynie kilka razy na deskach teatru. Swoją decyzję reżyser motywował chęcią wsparcia niespełnionej zawodowo kobiety, wybierając na jej filmową partnerkę Margeritę Irun – aktorkę mogącą poszczycić się ponad pięćdziesięcioletnim doświadczeniem scenicznym.

Choć niechęć żywiona względem wspomnianych marginalizowanych grup jest szczególnie dotkliwa w Paragwaju, stanowiącym miejsce filmowej akcji, widzowie żyjący na innych szerokościach geograficznych z łatwością wyobrażą sobie (bądź przypomną znane z własnego doświadczenia) przykrości płynące z owych nieprzychylnych zachowań. Wszak, jak pokrzepiająco zauważył Stanisław Lem, „wszystko mija, nawet najdłuższa żmija”. Takie właśnie optymistyczne przesłanie pozostanie z widzami, którzy wybiorą się na seans filmu Marcela Martinessiego.