„Dom zły” obezwładnia profesjonalizmem filmowej roboty. Mistrzowskie są scenariusz, reżyseria i montaż. Mało kto w polskim kinie potrafi napisać opowieść, której fabularny schemat byłby tak misterny. „Dom zły”, to film o świecie spotworniałym. W tym świecie komunizm pokonał Polaków. Niewiele im do zwierząt, kierują się najniższymi instynktami. To świat wszechobecnego kłamstwa. Ani papież, ani „Solidarność” nie zmieniły mieszkańców kraju nad Wisłą. Ale istnieje podejrzenie, że niezależnie od czasu akcji, politycznego systemu i ideologii, degradacja byłaby nieunikniona – w filmach Smarzowskiego zło tkwi w człowieku bardzo płytko pod skórą, a on sam ma skłonność do naturalizmu i nadużywaniu przemocy.

Mistrzowska narracja

Środoń: „Poruczniku, ja już wam to opowiadałem kilka razy. Pan wie, jaka jest prawda”.
Milicjant: „Prawda? Nie ma takiej”.

Zootechnik Środoń podejrzany jest o to, że w pewną jesienną noc roku 1978 zamordował rodzinę Dziabasów: męża, żonę i ich 30-letniego syna. Po 4 latach trafia ponownie do zabitej dechami wioski pod Krosnem, tym razem jako oskarżony. Milicyjna ekipa przeprowadza wizję lokalną – jest pijany w sztok prokurator, grupa milicjantów, ich przełożony porucznik Mróz (jedyny nie pijący). Dojeżdża także sekretarz partyjny Zięba, by dopilnować dochodzenia. W śledztwie tym nie chodzi o to, aby odkryć prawdę, ale by wrobić oskarżonego. Prawda, to tylko najwygodniejsza dla wszystkich wersja zdarzeń. Czy zgodna ze stanem faktycznym? Nikogo to nie obchodzi.

Film Smarzowskiego w pierwszym oglądzie może się wydać fabularnie niejasny. Tak, jakby twórca chciał tą niejednoznacznością przekonać nas, że nie chodzi tylko o kłamstwo w śledztwie, ale że słowa o braku prawdy, wypowiadane dwukrotnie z ust bohaterów (i umieszczone na promującym film plakacie) odnoszą się w ogóle do możliwości poznania świata przez człowieka. Otóż nie – chociaż fabuła tego nie ułatwia, to uważny widz znajdzie w filmie rozwiązanie kryminalnych zagadek. Tyle tylko, że Smarzowski – tak jak wielu dziś mistrzów niejednoznacznej narracji (np. Nolan w „Memento”, Singer w „Podejrzanych”, Haneke w „Ukrytych”) utrudnia to, jak może. Film Smarzowskiego operuje narracją podwojoną, zarówno jeśli chodzi o budowanie dwóch wymiarów akcji w tym samym ujęciu, jak również rozwój fabuły w czasie.

Podwojenie narracji w ramach ujęcia, dotyczy przede wszystkim partii fabularnych filmu z roku 1982 i to z drugiej jej części – gdy porucznik Mróz podejmuje prywatną wojnę o prawdę i sprawiedliwość; gdy chce ujawnić wszystkie, także krwawe, przekręty miejscowego półświatka polityki. Ostatecznie nie mamy wątpliwości, że śmierć Mroza to efekt polecenia wydanego przez partyjnego sekretarza. Ale możemy czerpać satysfakcję z poznania kulis tego zbrodniczego planu obserwując uważnie kolejne ujęcia. Smarzowski pozostawia jedynie bardzo nieznaczne sugestie, np. pokazując charakterystyczną wymianę spojrzeń postaci lub ich niezrozumiałe zachowanie. Często umieszcza te informacje w drugim planie, wykorzystując inscenizację w głąb kadru. Na pierwszym planie dominują czynności prokuratora Tomali w ramach wizji lokalnej (przesłuchiwanie Środonia), w tle zaś dzieją się wydarzenia, których uważna obserwacja pozwala zrekonstruować szczegóły morderstwa porucznika. Ale te narracyjne podwojenie informacji może sprawić problem w odbiorze. Inscenizowanie poszczególnych planów z wykorzystaniem głębi ostrości to dość popularny (głównie w kinie artystycznym) zabieg warsztatowy. Twórca pozostawia widzowi wybór, który plan chce oglądać. Zwykle jednak widz koncentruje się na tym, co bardziej przyciąga uwagę, a więc na pierwszym planie, w tym przypadku – na działaniach prokuratora Tomali. W takiej sytuacji umyka mu to, co w tle. Ludzki umysł nie odbiera obrazu jak skaner, a więc równomiernie, bez rozróżnienia graficznych elementów. Człowiek widzi intencjonalnie, przesuwając swoją uwagę z jednego miejsca na ekranie, w drugie. To, na czym skoncentruje wzrok, zostanie w pamięci, to, czego nie zauważy – umknie.

Dla pełni zrozumienia kulis zabójstwa Mroza warto więc obejrzeć „Dom zły” jeszcze raz. Dopiero przy drugim oglądzie odtworzymy dokładnie działania prokuratora i milicjantów, poczynając od wędrówki do stojącej w oddali „Wołgi”, w której siedzi miejscowy sekretarz partyjny (jak wiadomo, najważniejsza postać w strukturze PRL-u na danym obszarze). To on najpewniej oznajmi prokuratorowi swoją decyzję: porucznika Mroza trzeba usunąć, zbyt wiele wie o malwersacjach w okolicznym PGR-rze, więcej – gotowy jest z tej wiedzy zrobić użytek. W sprawę jego zabójstwa wrobi się Środonia. Przyda się do tego dowód rzeczowy, nóż, którym Środoń wyciągał z pośladka zdesperowanego porucznika zaszyty tam esperal (tabletkę wszywaną alkoholikom). Morderstwa Mroza dokona najprawdopodobniej rosły milicjant Woźniak, to właśnie on był świadkiem wyciągania preparatu. W scenie nieoczekiwanego wejścia Woźniaka do pokoju Smarzowski zwodzi publiczność – widzowi wydaje się, że to nagłe wejście ma na celu stworzenia klimatu zakłopotania, zażenowania widokiem, w którym jeden mężczyzna pochyla się nad pośladkami drugiego. Ale ważniejsze będzie to, że Woźniak zapamięta nóż w ręku Środonia (ten ostatni zostawił na nim swoje odciski palców). Chwilę później ten sam nóż znajdzie się w piersi Mroza; podejrzenie może więc paść tylko na jedną osobę – oskarżonego. Koncentrując się na pierwszym planie akcji przeoczyć możemy także działania Woźniaka, który w szafce w sieni szuka pliku z dokumentami (lewymi fakturami) obciążającymi miejscowy establishment. Obserwując drugi plan zrozumiemy skąd nagła złość ubranego po cywilnemu biegłego Zajdla (tego od paszportów) – najpewniej poinformowano go o planowanym zabójstwie Mroza. Ale wszystko to dzieje się w kadrze mimochodem, nie zostało przez twórcę wyeksponowane, „przykryte” jest pierwszym planem akcji, na którym pijany prokurator próbuje przeprowadzić wizję lokalna.

Komplikowanie narracji w filmie Smarzowskiego nie objawia się jednak tylko w przestrzeni – w ramach ujęcia i w głębinowej inscenizacji. W czasowej konstrukcji fabuły pojawia się kilka flashbacków (bardzo krótkich retrospekcji), z których widz może, jeśli chce, wydedukować logikę ukrytych wydarzeń. Dotyczy to przede wszystkim historii siekiery. Obserwując jej losy można rzeczywiście dojść do wniosku, że Środoń coś kombinował (o co podejrzewa go prokurator) – wprawdzie nie zabił, ale chciał zabić, a tylko przez przypadek mu się to nie udało. Prokurator słusznie pyta Środonia: jeśli Dziabas zgubił siekierę podczas pogoni za lisem, to dlaczego wychodząc z domu do ostatecznej rozprawy ze Środoniem miał ją w ręce? Mogło być tak tylko pod warunkiem, że Środoń wniósł ją do domu; być może z zamiarem popełnienia zbrodni. Potwierdzają to flashbacki – w jednej z wcześniejszych scen z roku 1982, siedzącego w ubikacji Środonia „atakują” wspomnienia, o tym, jak na zabłoconym podwórku szukał siekiery. Wprawdzie widz nie może umiejscowić tego wspomnienia w chronologii akcji, ale wrażenie pozostaje – Środoń wziął do rąk siekierę. W końcowej partii filmu następuje krótka scena z 1978 roku, gdy zootechnik wchodzi do pokoju Dziabasów i w ciemnościach kilkakrotnie uderza narzędziem. Można by sądzić, że rozbija tym sposobem skrytkę w podłodze by wyciągnąć ukryte tam pieniądze – ale sposób w jaki dokonuje zamachu siekierą oraz miejsce, w które trafia (wyższe niż poziom podłogi) pozwalają domniemywać, że zamachnął się na małżeńskie łoże (stąd też pewnie informacja prokuratora podczas wizji lokalnej o posiekanej przez siekierę pościeli). Środoń nie zamordował Dziabasów tylko przez przypadek – w tym samym czasie nie było ich w łóżku, zabijali bowiem w sąsiednim pokoju swojego syna (w mylnym przekonaniu, że mordują zootechnika). Przy takim odczytaniu rozrzuconych w narracji filmu tropów jedno jest prawdopodobne – zootechnik także planował morderstwo. Moralnie nie jest więc lepszy od Dziabasów. To ważne, bowiem cały świat Smarzowskiego – ze skromniutkimi wyjątkami – unurzany jest w moralnym błocie i odchodach.

Uważna obserwacja losów filmowej siekiery daje podstawy aby sądzić, że Środoń także planował morderstwo

W nowatorski sposób reżyser posługuje się także rozdźwiękiem między narracją słowną a obrazową. Często bowiem słowna opowieść bohaterów (Środonia czy Dziabasa) stoi w sprzeczności z tym, co prezentuje nam obraz. Tytułem przykładu: na początku filmu Środoń przypomina spoza kadru o swoich losach (z czasem domyślimy się, że składał zeznania), mówi, o podszczecińskich Mostach, w których był szczęśliwy (a my oglądamy, co znaczyło dla niego to szczęście – gdy wpycha kogoś ze złośliwą radością do wody). Już w tych partiach tworzy się znaczeniowy rozdźwięk: Środoń, jako subiektywny narrator chce się nam zaprezentować z jak najlepszej strony, ale narracja obrazowa przeczy jego moralnej niewinności, pokazując dość paskudnego typa. To ważne, bo, jak pisałem wcześniej, Środoń jest tak samo odrażający, jak niemal wszyscy uczestnicy tragicznej opowieści. W innej scenie Dziabas informuje Środonia o aferze z podpalaniem stodoły, o tym jak z synem szli – w domyśle „dzielnie” – gasić pożar; tymczasem kamera, przecząc słowom Dziabasa – pokazuje ich pijanych na tle palącej się stodoły. W innym miejscu Środoń mówi o piorunie, który zapalił stodołę, a my widzimy na ekranie podpalającego siano zootechnika. Chciałoby się tutaj dodać: i tak dalej, i tym podobnie, bowiem to tylko część narracyjnych oszustw.

Jeden z przykładów rozdźwięku między narracją słowną a obrazową – Środoń mówi prokuratorowi poza kadrem, że stodoła spłonęła od pioruna, obraz natomiast prezentuje inną wersję wydarzeń: Środonia podpalającego siano.

Polak spotworniały

Autor „Domu złego” umieszczając akcję w przeszłości Polski Ludowej, wykreował, chcąc nie chcąc, jej historyczną wizję. Rok 1978 i 1982 to nie są daty przypadkowe i tuzinkowe. Ich wybór nie pozostaje bez konsekwencji dla wizji świata zawartej w filmie.

W roku 1978 wybrano Karola Wojtyłę na papieża. Wielu historyków i socjologów uważa, że był to początek zmian wśród Polaków, zmian ich mentalności. Rodacy poczuli się wyróżnieni, poczuli dumę z własnego kraju i jego historii, na powrót zaczęli też czuć się jednością. Punktem kulminacyjnym był protest „Solidarności” w sierpniu 1980 roku i kilkanaście miesięcy względnej wolności do grudnia 1981. Czas ten wielu ze świadków tamtych wydarzeń chciałoby pamiętać jako okres zmiany psychospołecznej, wzrostu postaw obywatelskich, moralnej odnowy społeczeństwa. I nawet wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku nie mogło całkiem przekreślić tej zmiany. Czy w obrazie Smarzowskiego widać jakąkolwiek ewolucję? Czy istnieje różnica pomiędzy zachowaniem i systemem wartości bohaterów w roku 1978 i 1982? Nie ma żadnej; w obu momentach historii to samo: kradzieże, przemoc, brudny seks i wóda. Uderza w filmie bolesna, gorzka scena, w której sparszywiali mieszkańcy wsi wyganiają ze sklepu porucznika Mroza (faktycznie – jedynego sprawiedliwego w tej Sodomie), a wszystko to z hasłem „Solidarność” na ustach (ale na pewno nie w sercach). Może w okresie lat 1978-1982 działy się gdzieś w Polsce zdarzenia, od których ludzie stawali się lepsi, w których walczono o prawa pracownicze i wolność. Ale w świecie Smarzowskiego po tych zjawiskach nie ma ani śladu. Polacy w PRL ulegli degrengoladzie, której nic nie cofnie. Wszyscy Polacy, bowiem moralny sprzeciw budzą nie tylko tzw. ludzie prości, ale także elita – prokurator, sekretarz partii, milicjanci a nawet ksiądz. Poza jednym bohaterem – ale ten zginie zdradzony niemal przez wszystkich, nawet tych, którym chciał pomóc. „Dom zły” jest zbiorem ludzkich potworności, które sumują się w obraz gigantycznej, psychospołecznej degrengolady. Ten dom (Polska Ludowa) był naprawdę zły – i trzeba było mieć pecha, by się w nim urodzić.

Człowiek spotworniały

Smarzowski, co widać na pierwszy rzut oka, stosuje w swoim kinie hiperbole (środek stylistyczny służący wyolbrzymieniu, przejaskrawieniu cech świata przedstawionego). Dwa jego pierwsze długometrażowe filmy kinowe (wcześniej także „Wesele”) posługują się przesadnią, choć „Dom zły” w stopniu dalece większym. Jest to hiperbolizacja biologicznych, zwierzęcych i moralnie godnych potępienia cech człowieka (przy jednoczesnym pomniejszaniu tego, co dobre i szlachetne). Reżyser i scenarzysta w jednej osobie przecenia wpływ ludzkiej biologii na człowieka, którego widzi na sposób turpistyczny. Człowiek jest organizmem wydalającym: kał, wymiociny, ślinę, krew i gazy. Ludzie w kinie Smarzowskiego są spotworniali: grube baby, brzydkie mordy, psujące się zęby (lub ich brak eksponowany w szczerym uśmiechu idioty), przygarbieni faceci o twarzach rzezimieszków itp. Jednostka ulega najprymitywniejszym instynktom seksualnym, które musi zaspokoić natychmiast, bez erotyki (jeśli tę ostatnią odróżnić od seksualnego instynktu). Środoń w „Domu złym” bezceremonialnie kwituje romantyczne zaloty Dziabasowej: „Dałaś mi dupy. Jak masz tak ględzić to wypierdalaj”, po czym puszcza bąka. Ludzie są agresywnymi egoistami; rzadko kiedy osiągają pułap świadomości, w dużym stopniu dlatego, że są permanentnie pijani. Jeszcze rzadziej pułap samoświadomości, refleksji nad własnym życiem – dlatego drobinami sympatii obdarzamy takie postaci jak Środoń (narracja osobista spoza kadru w początkowej partii „Domu złego”), czy bohaterów granych przez Mariana Dziędziela – ojca w „Weselu” i Dziabasa w „Domu złym”. Obaj (w pewnym momencie wewnętrznie zrujnowani) patrzą przed siebie niewidzącym wzrokiem, co jest sugestią ich wewnętrznego przebudzenia. Ale świadomość fatalnego zbiegu okoliczności i rozlanej rodzinnej krwi skłania Dziabasa nie do moralnej przemiany, ale zniszczenia absurdalnego świata – zabicia żony oraz samobójstwa. Dla uwypuklenia skrajnie pesymistycznej diagnozy dotyczącej świata zbudowanego z takich indywiduów wprowadza Smarzowski wątek porażki „jedynego sprawiedliwego”. Zarówno Jana Steca (zootechnika z 1978 roku), jak i porucznika Mroza szybko wchłania ludzkie bagno. W spotworniałym świecie pozostaje tylko upić się na umór; działania naprawcze są niemożliwe. Ludzka degrengolada odbywa się w zdegradowanej przestrzeni (scenografia w filmach Smarzowskiego jest z jednej strony niezwykle wiarygodna, z drugiej – bardzo znacząca). Już w „Weselu” jedną z najbardziej sugestywnych scen (i jednocześnie zapadających w pamięć) był wybuch szamba obryzgującego weselnych gości. W „Domu złym” (w partii z 1978 roku) jest także samo błoto i ruina (Smarzowski wspominał, że to aura przyczyniła się do tak dużej ilości błota na planie, ale jego nadmiar przywitał z satysfakcją).

Smarzowski prezentuje świat spotworniały, zalany alkoholem

Stosując hiperbolę w odniesieniu do moralnego zła człowieka Smarzowski sugeruje, że to zło nie pochodzi jedynie z wnętrza człowieka, ale jest także od niego niezależne. Inaczej mówiąc – gdy się ogląda „Dom zły” ma się wrażenie, że istnieje jakaś rzeczywistość metafizyczna, spoza tego świata (gdy Środoń ucieka przed milicjantami na moment, tuż koło domu, pojawia się zmarły Dziabas, jakby przyszedł z zaświatów). W ostatnim, kończącym film długim ujęciu realizowanym z wysięgnika (tzw. kranu), kamera unosi się ponad miejscem akcji, sugerując spojrzenie kogoś sponad świata przedstawionego. Narratora? Autora? A może jakiegoś demiurga. W kierunku kamery (oka Boga?) leci butelka rzucona przez milicjanta. Przypadek, a może wyraz wściekłości na obojętność tego, który patrzy z obojętnego dystansu?

Twórca w jednym z wywiadów powiedział: „Co ja mam zrobić, że brzydota mnie intryguje, a zło wydaje się ciekawsze od dobra?” Warto zapamiętać te słowa. W ich świetle obraz spotworniałej Polski i Polaków okresu PRL-u nie jest tylko efektem pesymistycznej diagnozy historycznej. Jest przede wszystkim efektem antropologii Smarzowskiego, czyli filozoficznej koncepcji człowieka – stałych i niezmiennych jego cech. Istnieje podejrzenie, że niezależnie od czasu akcji, politycznego systemu i ideologii, degradacja bohaterów byłaby nieunikniona – u Smarzowskiego bowiem zło moralne w człowieku tkwi bardzo płyciutko pod skórą.

Nota biograficzna

Wojciech Smarzowski, ur. w 1963 roku. Absolwent wydziału operatorskiego szkoły filmowej w Łodzi. Zanim zaczął kręcić filmy kinowe realizował teledyski i reklamy tv. Zadebiutował na dużym ekranie głośnym filmem „Wesele” (2004), który w tonacji groteskowej opowiadał o współczesnym wiejskim weselu (i nawiązywał do tego słynnego opisanego przez Stanisława Wyspiańskiego). W 2011 roku zrealizował film pt. „Róża”, który prezentował tragiczną sytuację Mazurów tuż po zakończeniu II wojny światowej. Mistrz narracji, reżyserii i montażu.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Przyjrzyj się montażowi filmu (zwłaszcza w scenie drugiej rozmowy porucznika Mroza z sekretarzem partyjnym w samochodzie). Dlaczego Smarzowski użył takiego „niepoprawnego” montażu?

2. Zinterpretuj ostatnią partię filmu (od ucieczki Środonia przed milicjantami, poprzez narodziny dziecka, aż do zakończenia). Zwróć uwagę na zawarte w niej religijne tropy.

3. Znajdź definicję pojęć: naturalizm, turpizm, hiperbola. Wskaż po 3 przykłady scen i zachowań bohaterów, które mogłyby zilustrować te pojęcia.

Bibliografia

1. „Wóda, Polska i Dziędziel. Z Wojciechem Smarzowskim rozmawiał Robert Ziębiński”, http://www.newsweek.pl/artykuly/wydanie/0/woda–polska-i-dziedziel,49149,3

2. „Do czego zdolny jest człowiek. Z Wojciechem Smarzowskim rozmawiał Piotr Śmiałowski”, „Kino” 2009, nr 9, s. 14 – 15.

3. Jacek Ostaszewski, „Narrator niewiarygodny w filmie fabularnym”, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71 – 72, s. 60 – 74.