Film kłamie. Czyni to na wiele różnych sposobów, zgodnie z intencją i wolą twórcy, czasem wbrew niemu, najczęściej poza jego świadomością. Interesuje mnie zwłaszcza jeden z możliwych rodzajów tego kłamstwa, którego ujawnianiu i demaskowaniu służy metoda zwana dekonstrukcją. Kłamstwo to można by nazwać kłamstwem ukrytym w znaczeniu filmu. Film opowiada nam jakąś historię, przekazując jej łatwe do odczytania znaczenie, ale czyni to w taki sposób, iż maskuje inne znaczenie opowieści, nie tak oczywiste, mniej satysfakcjonujące widza. Bezpośredni odbiór owego niejasnego znaczenia zapewne zepsułby widzowi przyjemność, po którą przyszedł do kina.

Najczęściej odbieramy i rozumiemy film, odnosząc wydarzenia filmowe do rzeczywistości znanej nam lub uznanej za możliwą i prawdopodobną czy nawet „prawdziwą”, co jest efektem sugestywnej siły oddziaływania świata przedstawionego na ekranie. To referencyjne znaczenie obrazu powstające z relacji do tego, co filmowane, współgra z innym rodzajem znaczenia, które widz uzyskuje, czerpiąc informacje ze stosunku obrazów między sobą. Ten drugi rodzaj znaczenia — interesujący zwłaszcza psychoanalityków — rodzi się więc wewnątrz filmu, wynika ze sposobu opowiadania, artykulacji środków filmowych, użytych technik inscenizacyjnych, zachowań aktorskich itp. Jest więc tak, jakby w świadomie opowiadanym przez twórców filmie zawarty był implicite inny przekaz, od którego nie sposób się uwolnić, ale który można zakamuflować.

Mistrzem kamuflażu jest melodramat. Jego twórcy przekazują wizję świata uszlachetnionego, upiększonego, wręcz uwznioślonego; świata, w którym miłość jest wartością absolutną i najwyższą, determinującą i motywującą całokształt ludzkich zachowań. Szansą pełnej samorealizacji i gwarantowanego szczęścia. Szansy tej człowiek nigdy nie traci z własnej winy. Albo zmuszony jest ugiąć się wobec Prawa, albo przegrywa ze ślepym, bezlitosnym losem, przybierającym oblicze śmierci bądź interweniującym w postaci kataklizmu, wobec którego jednostka jest całkowicie bezsilna.

W królestwie melodramatu niepodzielnie włada „Casablanca” — film Michaela Curtiza z 1942 roku, film nad filmy, z Humphreyem Bogartem w roli głównej, bohaterem kilku kolejnych pokoleń kinomanów. „Casablanca” jest niewątpliwie jednym z najpopularniejszych filmów świata i jeśli nawet wzruszenia, których nam dostarcza, skłonni jesteśmy opatrywać cudzysłowem ironii (por. trawestację postaci bohatera w filmie Herberta Rossa z Woodym Allenem „Play It Again, Sam”), to jednak ciągle do tego filmu wracamy. „Casablanca” to melodramat w stanie czystym. Jego bohaterowie: Szwedka, Ilsa Lund — Ingrid Bergman i Amerykanin, Rick Blaine — Humphrey Bogart, przeżywają dramat wielkiej miłości, którą udaremnia los i patriotyczny obowiązek. Zachowują jednak na zawsze wspomnienie wspólnie spędzonych chwil szczęścia. Ten trzeci — mąż IIsy, Victor Laszlo, bohater Ruchu Oporu, nigdy nie dowie się o niczym, co zachwiałoby jego wiarą w żonę i osłabiło niezłomną wolę walki z faszyzmem. Wszyscy bohaterowie są szlachetni i prawi , a jeśli „grzeszą” to nie ze swej winy; pobudki ich działania są zawsze czyste.

Bohaterowie w sposób idealny uosabiają ówczesne (a może wręcz ponadczasowe?) wyobrażenie o „prawdziwym” mężczyźnie i „idealnej” kobiecie. Każdy chciałby być Bogartem lub Bergman, identyfikując się z tym, co się im — jako filmowym postaciom — przydarza.

Richard Blaine spotyka w Paryżu piękną i tajemniczą dziewczynę Ilsę Lund. Łączy ich miłość i umowa, że nie będą stawiać sobie pytań o przeszłość. Wojna zmusza ich do podjęcia decyzji na temat przyszłości. Rick, antyfaszysta, musi opuścić Paryż przed wkroczeniem Niemców, a Ilsa decyduje się mu towarzyszyć. Nie przychodzi jednak na umówione spotkanie i bohater wyjeżdża sam. Po pewnym czasie spotykają się w Casablance, gdzie Rick prowadzi nocny lokal. Ilsa przychodzi tam z mężem, uciekinierem z obozu koncentracyjnego, na spotkanie z człowiekiem, który ma dostarczyć im wizy umożliwiające wyjazd do Lizbony, a stamtąd do Stanów. W Casablance Laszlo nie jest bezpieczny. Plany uciekinierów krzyżuje śmierć pośrednika, wizy przypadkowo trafiają w ręce Ricka, który nie zapomniał o Ilsie i przeżył wielki wstrząs, widząc ją u boku innego. Dochodzi do wyjaśnień. Ilsa tłumaczy się, iż w Paryżu uważała się za kobietę wolną, sądziła, że Laszlo nie żyje. Otrzymała od niego wiadomość tuż przed planowanym wyjazdem. Nie zawiadomiła Ricka w obawie, iż zdecyduje się on na jakiś desperacki krok i wpadnie w ręce Niemców. Ilsa podziwiała i wielbiła Laszlo — bohatera narodowego, ale dopiero spotkanie Ricka uświadomiło jej, czym różni się miłość kobiety do mężczyzny od pensjonarskiego sentymentu. Miłość bierze górę nad lojalnością wobec męża. Ilsa, która przyszła do Ricka, by uzyskać odeń wizy za wszelką cenę i nawet groziła mu pistoletem, pada w jego ramiona. Nie chce rozstać się z nim po raz drugi. Zdaje się na niego, oczekując, iż zorganizuje on ich wspólny wyjazd. Rick akceptuje ten plan, ale w ostatniej chwili wysyła Ilsę do samolotu z mężem, udzielając mu wyjaśnień, które uwalniają jego żonę od podejrzeń o nielojalność. Sam wróci do działalności w Ruchu Oporu …

A więc to przypadek kieruje losami bohaterów, wojna wyznacza im drogi, a poczucie obowiązku dyktuje postępowanie, które karze wyrzec się miłości. Ilsa wyrzeka się Ricka w Paryżu, wracając do męża-bohatera, a Rick wyrzeka się Ilsy w Casablance, zwracając ją legalnemu mężowi i człowiekowi, który go przerasta jako bohater, symbol walki narodów uciemiężonych przez faszyzm. W Casablance Rick prowadził knajpę i troszczył się wyłącznie o siebie. Dopiero przeżyty wstrząs kieruje go ponownie na właściwą drogę.

Przyjrzyjmy się teraz motywom postępowania bohaterów, nie zważając na ich patetyczne deklaracje i pobudki, które oni sobie przypisują, być może niekoniecznie w nie wierząc. Niejawny przekaz filmu „Casablanca” to historia ukarania kobiety przekraczającej Prawo podporządkowujące ją mężczyźnie i stanowiącej dlań zagrożenie.

IIsa jest kobietą „tajemniczą”, na sposób femmes fatales przedwojennego kina, kobietą z „przeszłością”, która wnosi niepokój i sieje zamęt w życiu mężczyzny. Tradycja kina hollywoodzkiego domaga się jej przykładnego ukarania. Nasza bohaterka nie jest lojalną partnerką swoich mężczyzn. Zataja przed Rickiem swoją przeszłość (związek z Victorem Laszlo), którą — zgodnie z konwencją obowiązującą bohaterki pozytywne — powinna mu wyznać i uzyskać przebaczenie, ponieważ mężczyzna ma prawo oczekiwać, iż będzie tym „pierwszym” w życiu swojej partnerki. Zgodnie z modelem zachowań femme fatale po prostu znika, niczego Rickowi nie wyjaśniając. Jej opowieść w Casablance, iż znikła w ten sposób powodowana troską o Ricka, nie wydaje się przekonywająca. Bardziej prawdopodobne niż to, że Rick wyjedzie, nie doczekawszy się jej, było to, że zacznie jej szukać, przekonany, iż miała wypadek, nagle zachorowała, przydarzyło się jej coś złego. Dlaczego Rick nie szuka Ilsy i wyjeżdża? Ponieważ wie, a widz razem z nim, że „takie” kobiety nigdy nie udzielają wyjaśnień, powodując się sobie tylko znanymi motywami.

Ilsa nie jest też lojalna wobec męża — zataja swoją przygodę i konsekwentnie milczy wtedy, gdy Laszlo zaczyna się domyślać, że coś ją z Blainem łączy. Do tego momentu możemy jednak rozgrzeszać bohaterkę. Milczy, gdyż chroni Victora Laszlo — człowieka, który jest kimś i któremu zobowiązana jest — w imię patriotycznego obowiązku — podporządkować swoje osobiste pragnienia. Kiedyś w Paryżu nie mogła być zupełnie pewna, czy zazdrość Ricka nie zagrozi bezpieczeństwu Victora. W Casablance musi walczyć o jego życie. Ale w chwili decydującej Ilsa zawodzi. Jest całkowicie zdecydowana wyjechać z Rickiem, zostawiając Victora na łasce i niełasce Niemców, właściwie wydając go na śmierć. W tym momencie odsłania się właściwy morał filmu — na kobietach nie można polegać, ale właściwe mężczyznom poczucie wzajemnej solidarności i przyzwoitości sprawi, iż Prawo nie zostanie złamane, a obowiązujące społeczne i moralne normy nie zostaną naruszone.

Rick także ma za sobą przeszłość — jak przystoi na mężczyznę, przeszłość polityczną, może trochę awanturniczą. Ilsa stała się dlań kobietą jego życia, inne się nie liczą, traktuje je czysto przedmiotowo. Postać bohatera od początku rysowana jest w konwencji typowej dla melodramatu — to mężczyzna skrzywdzony i zawiedziony przez kobietę, spustoszony wewnętrznie, wypalony, kryjący się za maską bezwzględnego egoizmu i cynizmu. Od początku jednak Bogart gra tę postać tak, iż widz nie daje się zwieść pozorom oschłości i bezwzględności Ricka. Najbardziej wyraziście charakteryzuje go epizod, w którym bohater pomaga młodej mężatce prześladowanej natrętnie przez kapitana policji. Żąda on znacznej sumy pieniędzy lub „względów specjalnych” w zamian za wizę wyjazdową dla niej i męża. Młodzi nie mają pieniędzy, kobieta skłonna jest za wszelką cenę ratować zagrożonego męża, ale przedtem zwraca się do Ricka o pomoc. Rick pomaga im zdobyć pieniądze w grze w ruletkę. Incydent kończy się sakramentalnym „Niech pana Bóg błogosławi”. Historyjka ta nie tylko charakteryzuje Ricka jako szlachetnego rycerza, ale stanowi także pendant do postawy Ilsy, kontrapunktuje jej „niestosowne” zachowanie, proponując inny wzór. Obie kobiety są w podobnej sytuacji, obie są słabe i bezradne. Ale Ilsa kluczy, kłamie, zwodzi mężczyzn, przed żadnym nie zdradzając się do końca. Ta druga kobieta — jakże bliska „upadku”! — zwraca się o pomoc do mężczyzny i wszystko kończy się szczęśliwie. Oczywiście, uratowałaby siebie i męża, przyjmując względy kapitana i zatajając swą przygodę, lecz wówczas nie byłaby już „czysta”, a jej związek z kochanym mężczyzną zostałby „skażony”. Ilsa w trakcie całego filmu nigdy nie zostaje potępiona w sposób jawny. Nie czynią tego jej rycerscy mężczyźni (jest zbyt piękna i pożądana, by uznawać ją winną), ani nie czynią tego autorzy filmu. Ale ów epizod pośrednio komentuje zachowanie lisy: nie jest ona „czysta” i do swych związków z mężczyznami wnosi element „skażenia”.

Gdy Rick spotyka Ilsę w Casablance, dowiadujemy się, że nigdy jej nie zapomniał i nadal ją kocha. Ale jego rozpacz i desperacja wynika nie tylko z poczucia utraty kobiety bezgranicznie kochanej i pożądanej. Cierpi także jego męska ambicja. IIsa nie tylko odeszła, ale także „wystawiła go do wiatru”, „czekał na nią jak głupiec”, „a ja jej wierzyłem!”, by przytoczyć tylko kilka ze sloganów, którymi posługują się mężczyźni przy podobnych okazjach. Rick to mężczyzna głęboko zraniony, który pielęgnuje swą urazę. Czy od samego początku nie rodzi się w nim myśl o odwecie i ukaraniu lIsy?

Fakt, że to właśnie Rick posiada bezcenne wizy kurierskie, których tak potrzebują Laszlo i Ilsa, czyni go panem gry. Mimo iż początkowo odmawia ich mężowi Ilsy, widz może się domyślać, że trafią one w końcu do jego rąk. Przedtem jednak Rick musi rozegrać swoją grę. Jaką? Rick nie zabiega o Ilsę, nie stara się jej odzyskać. Nie zwraca się też przeciw jej mężowi. Pozostając niezaangażowanym, powoduje działanie ze strony Ilsy. To ona przychodzi do niego, najpierw żeby się usprawiedliwić (co nie odnosi skutku, Rick jej nie wierzy lub nie chce wierzyć), potem po wizy, lecz w gruncie rzeczy by go odzyskać dla siebie, ponownie zdobyć nad nim władzę. Wydaje się, że wygrała, upewnia się, że Rick ją kocha i wierzy, iż weźmie odpowiedzialność za ich wspólną przyszłość.

Ale Ilsa nie jest już dla Ricka tą, którą była dla niego w Paryżu. Nie mógłby jej już zaufać. Straciła dlań ową wyjątkową wartość (wybrała innego mężczyznę, wobec którego Rick może mieć powody do kompleksów) i nie potrafi jej wybaczyć upokorzenia, na które go naraziła. Nie może o niej zapomnieć ani pozostać całkowicie obojętnym, co zapewne ma sobie za złe. Ilsa jednak sama zdejmuje zeń zły czar. Gdy Rick może ją ponownie posiąść, gdy zdaje się ona nań całkowicie, przestaje myśleć o miłości, realizując swą myśl o odwecie. Jeśli kiedykolwiek upokarzała go przewaga Victora Laszlo, wyrównuje z nim rachunki wspaniałomyślnym zachowaniem na lotnisku. Nie tylko zwraca mu żonę, ale naraża swoje bezpieczeństwo i życie, aby bohater Ruchu Oporu odleciał do Lizbony.

Rozstanie z Ilsą jest zemstą, na co wskazuje symetria sceny na lotnisku wobec sceny na paryskim dworcu. Rick wie, jak zamierza postąpić (jego męski honor nie pozwoliłby mu zachować się inaczej), ale z premedytacją wprowadza IIsę w błąd, pozwala jej czekać i wierzyć, jak on sam wierzył i czekał w Paryżu. I w ostatniej chwili, znienacka zadaje cios w samo serce niczego niepodejrzewającej kobiecie, dokładnie tak jak uczyniła to ona. Symetria nie jest jednak całkowita. Film jednoznacznie manifestuje przewagę moralną mężczyzny nad kobietą. Rick bierze odwet, mści się na Ilsie, ale czyni to, zachowując pozory szlachetności. Ona zostawiła go w Paryżu, nie troszcząc się o to, co się z nim stanie, czy w desperacji nie poczyni zgubnych dla siebie kroków. On dba o to, by oczyścić ją w oczach męża od możliwych podejrzeń, a przy tym zaryzykował całym majątkiem i życiem, by umożliwić im bezpieczny odlot.

Jest jeszcze jeden znamienny akcent finału potwierdzający wniosek o przewadze moralnej mężczyzny. Otóż Rick nie zostaje sam. Towarzyszy mu Louis, ów policjant-szantażysta, przed którym wybronił młodą kobietę. Louis, krętacz, łapówkarz i dziwkarz zaryzykował tak samo jak Rick i pozwalając na odlot naszej pary nie ma odwrotu. Obaj mężczyźni odchodzą zbratani wspólnotą losu, a Rick rzuca uwagę na temat początku wielkiej przyjaźni… Mężczyźnie zostaje „odpuszczone” wszystko, ale kobiecie, która oszukała i zawiodła mężczyznę nic wybaczonym nie będzie…

Czy fakt, iż „Casablanca” podoba się tak powszechnie i wywołuje niezakłócone niczym identyfikacje należy tłumaczyć faktem, że ów drugi, ukryty niezbyt głęboko przekaz w ogóle nie dociera do widzów? Nie sądzę. „Casablanca” przekazem tym utwierdza widownię w systemie wartości, który podziela i wierzy weń nadal niezachwianie mimo wszystkich obyczajowych rewolucji. Niechętnie jednak system ów werbalizuje, przeto wdzięczna jest słodkiej, różanej polewie melodramatu z jego pozornym konfliktem wartości i złożeniem wszelkiej odpowiedzialności na nieodgadniony los.