Zacytowane w tytule niniejszego szkicu słowa wypowiada Czesław Miłosz w pierwszych sekundach filmu dokumentalnego Norwid. Światło i mrok (1998). Pytanie ma wydźwięk retoryczny – noblista nawiązuje w nim do skomplikowanej biografii, osobowości i dzieła Cypriana Kamila Norwida, które wydają się być niemożliwe do przekonującego ujęcia na ekranie. Oczywiście jednak próby takie były i wciąż są podejmowane, czego przykładem jest choćby jeden z poświęconych mu dokumentów, z którego słowa Miłosza pochodzą. Najnowsza próba, krótkometrażowa animacja Vade-mecum (2020) w reżyserii braci Stephena i Timothy’ego Quay, to bezpośredni akt upamiętnienia Roku Norwidowskiego 2021. Rodzajową i gatunkową różnorodność spojrzeń na Norwida dopełnia fabularna próba ukazania ostatnich lat jego życia, czyli Dom Świętego Kazimierza (1983) Ignacego Gogolewskiego. Także wówczas moment realizacji zbiegł się nieprzypadkowo z ważną rocznicą – film powstał bowiem 100 lat po śmierci poety.

Trzy wybrane i wspomniane wyżej utwory stanowią przykłady różnorodnych strategii w ukazywaniu życia i twórczości Cypriana Kamila Norwida na ekranie. Warto zatem spróbować zastanowić się nad tym, co stanowi o oryginalności i wartości poszczególnych filmów o autorze Fortepianu Szopena, jak przedstawiano w nich burzliwe losy i dzieła bohatera, wreszcie też – jaki wpływ na ich ostateczny kształt miały takie czynniki, jak czas powstania, rodzajowa i gatunkowa przynależność czy też autorskie zainteresowania filmowców i ich osobisty stosunek do żyjącego w latach 1821-1883 poety.

Dom Świętego Kazimierza

Pierwszy i jak dotąd jedyny film fabularny o Norwidzie jest dziś lepiej pamiętany przez filmoznawców niż widzów. Dom Świętego Kazimierza jawi się jako nie do końca spełniona, nierówna, ale pod pewnymi względami satysfakcjonująca próba zmierzenia się z mitem Norwida. Film stanowi świadectwo lektury tegoż mitu, a zarazem przykład strategii ukazywania polskiej historii i jej wybitnych postaci w realiach rodzimej kinematografii lat 80.

Obszerny scenariusz Leszka Wosiewicza, którego nazwisko nie pojawia się w czołówce ani napisach końcowych, trafił do kierowanego przez Bohdana Porębę Zespołu Filmowego „Profil” i poddany znaczącym zmianom. Wosiewicz wycofał się z projektu, a funkcję reżysera powierzono Ignacemu Gogolewskiemu, który postanowił także zagrać główną rolę[1]. Marcin Maron zwraca uwagę, iż Dom Świętego Kazimierza umacnia dwa stereotypy związane z Norwidem, powielane również w procesie propagandowego wykorzystania wizerunku poety w PRL. Pierwszy to ukazywanie go jako antyromantyka, a drugi – jako człowieka w podeszłym wieku, krytycznego wobec narodowych mitów: „Oba te stereotypy odgrywają kluczową rolę w filmie Gogolewskiego. Można zauważyć, że podczas jego realizacji próbowano wykorzystać stare metody tworzenia filmu biograficznego, sprawdzone w socrealizmie, choć oczywiście zastosowano je już nie w tak ortodoksyjny sposób jak w I połowie lat 50. XX wieku”[2].

W filmie od początku doszukiwano się aluzji do sytuacji w Polsce i emigracji czasu stanu wojennego. Sam Ignacy Gogolewski w trakcie pracy nad Domem… odnosił się do takiej interpretacji dwuznacznie – podkreślał, że odwołania do współczesności w ogóle go nie interesowały, ale jednocześnie nie protestował przeciwko ich odnajdywaniu[3], do czego zresztą skłaniał też otwierający film prolog. Zawarto w nim impresje z tętniącego życiem współczesnego Paryża, w którym wciąż znajdują się ślady polskiej historii: kościół Saint-Germain-des-Prés, hotel Lambert i Biblioteka Polska, pomnik poświęcony polskim żołnierzom walczącym o wolność Francji w trakcie II wojny światowej, czy wreszcie pamiątkowa tablica odsłonięta w setną rocznicę śmierci Norwida w miejscu, w którym spędził on ostatnie lata swojego życia. Obrazy opisuje narrator (sam Gogolewski), który przypomina znaczące w kontekście współczesnych aluzji słowa poety: „Przeszłość jest to dziś, tylko cokolwiek dalej”.

Właściwa akcja filmu rozpoczyna się w 1883 roku, w ostatnich chwilach życia Norwida, ale szybko przenosi się do wcześniejszego o sześć lat momentu, w którym bohater przybył do prowadzonego przez siostry zakonne przytułku w podparyskim Ivry. Odtąd w fabule Domu Świętego Kazimierza dominują dwa główne wątki: sytuacja polskich emigrantów, a w szczególności weteranów powstań przebywających w tytułowej placówce oraz osobność nierozumianego przez otoczenie Norwida. Magdalena Jonca stwierdza: „Jednak nie osoba samego Norwida jest tu najważniejsza, bo nie jest to film w pełnym tego słowa znaczeniu biograficzny. Norwid, choć »osobny«, jest tu częścią pewnej społeczności, z którą jest zmuszony być, choć pewnie wolałby się z nią nie utożsamiać z uwagi na często skandaliczne zachowania”[4]. Chociaż, trochę wbrew słowom badaczki, Norwid pozostaje najważniejszą postacią filmu, to bez wątpienia trafne jest stwierdzenie o ukazaniu głównego bohatera jako elementu jednocześnie wyrzuconego poza nawias pewnej społeczności, a zarazem zmuszonego do jej współtworzenia.

Wszyscy mieszkańcy Domu Św. Kazimierza zobowiązani są stosować się do zapisów regulaminu placówki. Dla weteranów powstań listopadowego i styczniowego, nierzadko też walczących w zrywach wolnościowych w innych częściach Europy, jest to jedno ze źródeł dojmującego upokorzenia. Jakiekolwiek próby buntu pacyfikowane są przez opanowane, pilnujące przestrzegania zasad zakonnice. Weterani zdają sobie sprawę, że ich pozycja życiowa wiąże się z zależnością od woli utrzymującego zakład księcia Czartoryskiego. Stąd też jedni wiele obiecują sobie po jego zapowiedzianej wizycie, drudzy zaś przeciwnie – w geście protestu zamierzają spotkanie zbojkotować. Ostatecznie jednak długo przygotowywane powitanie protektora przeradza się w smutne, na poły groteskowe przedstawienie, gdy okazuje się, że w zastępstwie Czartoryskiego Dom wizytował będzie jego sekretarz.

Norwid od początku jest postacią osobną w społeczności przytułku. Miał w nim przebywać tylko przez kilka tygodni, a później wyjechać po raz kolejny do Włoch, fatalna sytuacja finansowa sprawia jednak, że zostaje w Ivry na kolejne lata. Nie jest weteranem powstań, lecz lekceważonym przez część mieszkańców Domu niezrozumianym artystą, przyglądającym się z boku kolejnym (niestety, czasem trochę nużącym) dyskusjom, kłótniom, przejawom niesubordynacji i desperackim próbom upominania się o godność. Jedyną osobą, z którą potrafi nawiązać bliską relację, jest poeta Tomasz Olizarowski. Jeśli kwintesencją upokorzenia weteranów jest wspomniana scena niedoszłej wizyty księcia Czartoryskiego, to sytuację Norwida bodaj najpełniej przedstawia fragment, w którym wygłasza on wykład o narodzie i społeczeństwie. Kreśli w nim bolesny portret Polski i jej obywateli, ściągając na siebie oburzenie swych towarzyszy i zakonnic: „Oto jest społeczność polska. Społeczność narodu, który nie zaprzeczam, iż jako patriotyzm, wielki jest, ale jako społeczeństwo jest żaden! (…) Polak jest olbrzym, a człowiek w Polaku jest karzeł”. Z jednej strony powracają tu stereotypy w ukazaniu Norwida jako antyromantyka i człowieka, który u schyłku życia radykalizuje swój krytycyzm wobec narodowych mitów. Z drugiej zaś – dzięki aktorskiej interpretacji Gogolewskiego, potrafiącego bezbłędną dykcją uwypuklić sens pojedynczego zdania czy nawet słowa – w tej i kilku innych scenach filmu udało się ukazać wewnętrzny żar, który wciąż jeszcze obecny jest w aktywnym twórczo poecie, ale z wolna gaśnie wskutek postępującej alienacji i wypalania się w szeregu zarówno wzniosłych, jak i całkiem banalnych konfrontacji z losem, otoczeniem i regułami literackiego świata doby emigracji.

Nawet jeśli Dom Świętego Kazimierza jest filmem dramaturgicznie nierównym i obciążonym schematami, to jednak prezentuje się interesująco w kontekście charyzmatycznego wyobrażenia osoby samego Norwida.

Norwid. Światło i mrok

Norwid. Światło i mrok przynależy do grupy telewizyjnych filmów przybliżających sylwetki i podstawowe konteksty twórczości wybitnych pisarzy i poetów[5]. W napisach końcowych określenia funkcji „Realizacja” użyto wobec wszystkich najważniejszych osób zaangażowanych w powstanie przedsięwzięcia[6].

Seweryna Wysłouch, pisząc o filmowych portretach poetów realizowanych w latach 90. XX wieku w ramach telewizyjnych cykli, nie ma wątpliwości, iż są one odmianą filmu dokumentalnego. Jak jednak autorka książki Literatura a sztuki wizualne (1994) zauważa, tego typu filmy są najczęściej pomijane w refleksji krytycznej[7]. W dalszej części swego eseju badaczka opisuje główne obszary związane z mechanizmami ukazywania ekranowych wizerunków poetów – przydatne w określeniu najważniejszych płaszczyzn znaczeniowych i walorów estetycznych filmu o Norwidzie, ale też bardzo cennych w przypadku pracy z tego typu utworami w ramach edukacji polonistycznej. Wysłouch wyodrębnia zatem sposób wykorzystania historycznych materiałów, dominantę kompozycyjną, metodę ukazania poezji na ekranie oraz funkcję komentarza. Każdy z tych elementów przybiera w filmie Norwid. Światło i mrok znaczącą formę.

Archiwalia wykorzystane przez twórców dokumentalnego portretu Norwida to przede wszystkim nieliczne zachowane fotografie z epoki, już na samym początku wprowadzające fizyczny wizerunek poety, a także stworzone przez niego grafiki i akwarele. Zwraca uwagę fakt, iż pomimo krótkiego czasu trwania filmu jego autorom udało się zawrzeć w nim wiele szczegółów z biografii Norwida, w tym także tych rzadziej przywoływanych, a przy tym uniknąć wrażenia natłoku informacji.

W dużej mierze spowodowane jest to przyjęciem konsekwentnej konstrukcyjnej dominanty, którą w Świetle i mroku tworzą dwa skontrastowane ze sobą aspekty biografii Norwida – z jednej strony „czarna nić”, czyli splot nieszczęść, w które obfitowało życie artysty, a z drugiej zaś jego wewnętrzne przekonanie o tym, iż trafi ze swym dziełem dopiero do przyszłych pokoleń. W otwierających film scenach lektor przywołuje te zdarzenia z biografii autora Promethidiona, które w symboliczny sposób budują jego tragiczny mit. Wśród pierwszych przywołanych w Świetle i mroku wierszy Norwida są początkowe strofy Mojej piosnki oraz Fatum. Komentując je, Tomasz Jastrun podkreśla dar artysty, by z nieszczęścia tworzyć temat poezji. Kolejne słowa dotyczące cierpienia Norwida pochodzą z zacytowanej przez autorów filmu homilii, wygłoszonej przez papieża Jana Pawła II w Tarnowie w czerwcu 1987 roku[8], w trakcie trzeciej podróży apostolskiej do ojczyzny: „Bardzo dziękuję za te oklaski dla Norwida. Wiele doznał cierpienia w życiu, i wygnania”. Przywołanie słynnego papieskiego wystąpienia w dobitny sposób poświadcza o ponownym odkryciu Norwida dla Polaków i przetrwaniu pamięci o nim. Jego przekonanie o tym, że zostanie zrozumiany przez przyszłe pokolenia, kilkakrotnie podkreśla w filmie Juliusz Wiktor Gomulicki. Cytuje w tym kontekście słowa z wiersza Do Walentego Pomiana Z. [Zakrzewskiego], który w 1901 roku ukazał się na łamach redagowanej przez Zenona Przesmyckiego „Chimery”, w symbolicznym momencie przywrócenia Norwida powszechnej świadomości. W innym miejscu zaś, jako puenta filmu i życia bohatera, wybrzmiewa fragment jego listu do Konstancji Górskiej: „dzisiejszej Polski obywatelem nie jestem, tylko trochę – przeszłej, dużo – przyszłej”.

Fragmenty poezji Norwida użyte zostały w sposób klasyczny dla tego rodzaju dokumentów. Służą najczęściej jako komentarz do momentów zwrotnych w życiu bohatera lub odzwierciedlenie jego rozważań na temat własnego losu. Wiersze dookreślane są wizualnie przez kadry, w których zazwyczaj dominuje figura filmowej metafory lub konkretyzacji realiów istniejących w tekście[9]. Bez wątpienia największym walorem tej warstwy filmu jest fakt, iż poezję recytuje Krzysztof Kolberger, jeden z największych mistrzów polskiej mowy. W zakończeniu filmu wybrzmiewa zaś Bema pamięci żałobny rapsod w wykonaniu Czesława Niemena – wyjątkowy przykład mariażu dziewiętnastowiecznej poezji i muzyki rockowej.

Wreszcie też, podkreślić należy znaczenie literaturoznawczego komentarza użytego w filmie. Tworzą go cztery autorytety: Czesław Miłosz, Juliusz Wiktor Gomulicki, Tomasz Łubieński oraz Tomasz Jastrun. Wielogłosowa narracja nie prowadzi w tym przypadku do polemik, co zresztą, jak zauważa Seweryna Wysłouch, jest rzadkim zjawiskiem w tego typu przedsięwzięciach[10], na pewno jednak pozwala uniknąć monotonii polonistycznego wykładu, a przede wszystkim – zarysowuje cztery rodzaje spojrzenia na bohatera. Łubieński zwięźle przywołuje historyczne i polityczne konteksty dziewiętnastowiecznej Europy, pozwalając odbiorcy dostrzec ich znaczenie dla kolejnych życiowych perypetii Norwida. Gomulicki z niepodrabialną pasją i erudycją podaje szczegóły biografii i życia uczuciowego poety, a przy tym, jak już wspomniano, utwierdza widza w przekonaniu o Norwidowskiej samoświadomości tworzenia dla przyszłych pokoleń. Pewien kontrapunkt stanowi Miłosz, który nie ma wątpliwości względem szczególnego miejsca Norwida w polskiej literaturze, ale podkreśla konieczność rewizji „kliszy” głoszącej, iż całkowitą winę za jego klęskę ponoszą współcześni mu odbiorcy nieprzygotowani do przyjęcia wielkiego artysty, podczas gdy on sam również popełniał błędy, także w sferze twórczej[11]. Jastrun pełni zaś rolę najbardziej bezpośredniego przewodnika po życiorysie bohatera, dzięki własnej wrażliwości poetyckiej potrafiącego odszukać humanistyczne znaczenie niuansów związanych ze słowami, ale też czasem i miejscem poszczególnych etapów życiowej drogi Norwida.

Światło i mrok w przystępny sposób ukazuje zatem dominującą zazwyczaj interpretację losu Norwida jako artysty „przedwczesnego”, choć przecież nie jest to możliwość jedyna – w tym świetle przywołać można słowa Zofii Trojanowiczowej, iż „sam Norwid skłonny był raczej uważać, i niejednokrotnie dawał temu wyraz, że »wszystko dla mnie za późno«”[12]. Sławomir Rzepczyński podkreśla, iż twórczością autora Aerumnarum plenus rządzą dwie pozornie przeciwstawne tendencje: „Jedna z nich nosi znamiona kontynuacji tradycji – poeta nadbudowuje swoje widzenie świata na przeszłości, której zwieńczeniem jest teraźniejszość. Jednocześnie w wielu aspektach jego myśli można odnaleźć dążenie do zerwania z przeszłością i budowania czegoś nowego, jak „nowy gmach estetyki” z Białych kwiatów”[13]. Film Norwid. Światło i mrok może zatem posłużyć jako źródło argumentów w dyskusji (przyjmującej np. kształt debaty oksfordzkiej) na temat tego, w jakim stopniu Norwida przynależał do przeszłości, a w jakim – do przyszłych pokoleń.

Vade-mecum

Przypadającej na 2021 rok dwusetnej rocznicy urodzin Cypriana Norwida towarzyszy filmowa inicjatywa Instytutu Książki oraz Instytutu Kultury Polskiej w Londynie. To oczywiście Vade-mecum, dwunastominutowa animacja o dokumentalnym charakterze, zrealizowana przez braci Quay, nieprzypadkowo zaproszonych do udziału w przedsięwzięciu. Autorzy głośnego Instytutu Benjamenta (1995) od lat funkcjonują jako oryginalni twórcy filmowi, ale też artyści w szczególny sposób związani z polską kulturą. Czerpią z niej bowiem tematy i wzorce, a na jej fundamentach nawiązują długoletnie przyjaźnie i odkrywają płaszczyzny współpracy. Jednej z przełomowych inspiracji dla swej późniejszej działalności doświadczyli jeszcze w trakcie pierwszego roku studiów na Philadelphia College of Art, kiedy zobaczyli wystawę poświęconą polskiej szkole plakatu lat 50. i 60. oraz towarzyszące jej projekcje awangardowych animacji Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka[14]. Bodaj najsłynniejszym filmem braci Quay jest zaś adaptacja Ulicy Krokodyli Brunona Schulza, którą w 1986 roku zrealizowali w swej ulubionej konwencji animacji lalkowej. Małgorzata Sady, w przenikniętym nieskrywaną pasją eseju o ich twórczości, pisze: „Świat Schulza to był ich świat. Czytając jego opowiadania, odwiedzali miejsca nigdy wcześniej nieodwiedzane, ale mimo to doskonale znajome. Nie tylko Ulica Krokodyli, ale cała ich twórczość należy do tego świata”[15].

Vade-mecum nie jest projektem o tak doniosłej randze artystycznej, czego zresztą amerykańscy twórcy od początku mieli świadomość. W jednym z wywiadów przyznali: „Ten skromny film dokumentalny, który zamówiły Instytut Książki i Instytut Kultury Polskiej w Londynie, został przygotowany przede wszystkim z myślą o publiczności zagranicznej, z pewnością nie dla widzów w Polsce, którzy – z czego doskonale zdajemy sobie sprawę – będą oglądać go bardziej krytycznie. Postanowiliśmy stawić czoła wyzwaniu i zrobić film dla tych, którzy prawdopodobnie nigdy o Norwidzie nie słyszeli”[16]. Znaczenie utworu wynika zatem przede wszystkim z wprowadzenia Norwida w obiegi, w których dotąd pozostawał nieznany. Do przybliżenia jego osoby bracia Quay wykorzystali kilka zabiegów, które wpisują się w charakterystykę ich twórczości, a zarazem prowokują do tego, by zainicjowane filmem zainteresowanie widz rozwijał dalej już samodzielnie.

Vade-mecum korzysta z interpretacji losu Norwida jako cyklu nieprzychylnych zdarzeń i nierozpoznanej za życia wielkości. Perspektywę tę zwięźle oddaje już otwierające film motto, zaczerpnięte z Fortepianu Szopena:

– Gdy życia koniec szepce do początku:
„Nie stargam Cię ja – nie! – Ja… u-wydatnię!…”

Struktura Vade-mecum opiera się na zwięźle przywoływanych, wybranych faktach z biografii, w których duży nacisk położono na życie uczuciowe bohatera, uzupełnianych fragmentami jego poezji (w tłumaczeniu Danuty Borchardt). Wizualnymi lejtmotywami filmu są opisane wystylizowanym liternictwem mapy oraz stare fotografie. Te pierwsze obrazują trasę tułaczki Norwida po świecie, jednocześnie ujawniając specyficzny autorski podpis braci Quay. W estetyce ich twórczości szczególną rolę odgrywa bowiem kaligrafia: „Osobny rozdział to typograficzne i kaligraficzne opracowywanie napisów. To również pozostaje całkowicie w rękach braci Quay. Przywiązują oni ogromną wagę, graniczącą z pyszną obsesją, do czcionek inspirowanych dawną kaligrafią. To polskie plakaty skierowały ich w tę stronę. Mówią, iż czasem kaligrafia zyskuje przewagę nad treścią samych napisów”[17]. Autorski styl braci Quay przejawia się także w sposobie budowania wizualnej dynamiki narracji, akcentującym przenikanie się fotografii z epoki. Z jednej strony stanowią one archiwalne artefakty, jednak dzięki specyficznemu kadrowaniu i zestawieniu z efektami dźwiękowymi nabierają tajemniczości, jawiąc się nieomal jak obrazy duchów. Norwid w oczach braci Quay to poeta świata oniryzmu i romantycznego mroku, a interpretację tę wzmacnia akcentowanie jego potęgującej się alienacji.

Obszerną kodę Vade-mecum stanowi cytat ze słynnej sceny z Popiołu i diamentu (1958) Andrzeja Wajdy, w której Maciek i Krystyna – spacerując nocą po cmentarzu – odnajdują zniszczony grób z ledwie widoczną inskrypcją pochodzącą z Za kulisami. Bracia Quay przyznają, iż arcydzieło polskiej szkoły filmowej było dla nich decydującym impulsem do podjęcia tematu[18]. W istocie bowiem to przecież najważniejsze i najwybitniejsze spotkanie Norwida i filmu. Jak zauważa Marcin Maron, cytat, który dzięki niezwykłemu zestawieniu z filmowymi obrazami zyskał o wiele mocniejszy wyraz niż w powieści Andrzejewskiego, niesie ze sobą kluczowe dla Norwidowskiej filozofii motywy: „przypomina o związku łączącym jednostki i zbiorowość w historii oraz perspektywę chrześcijańską, a w podtekście dotyczy również problemu sztuki, która powinna spełniać funkcje aktywizujące i integrujące”[19]. Przeniesiony z typowego dla motta miejsca – na początku utworu – do jego środkowej części, zyskuje nową kompozycyjną jakość, wpisując się organicznie do świata przedstawionego jako zagadkowy i wieloznaczny obiekt refleksji egzystencjalnej obojga bohaterów[20].

Motto z Fortepianu Szopena oraz cytat z filmu Wajdy tworzą klamrę spinającą intrygujące spojrzenie braci Quay na polskiego poetę, które w edukacji może okazać się przydatne jako zwięzłe i – by użyć modnego w młodzieżowych kręgach słowa – „klimatyczne” wprowadzenie w temat twórczości i życia autora Pierścienia wielkiej damy.

Bez wątpienia każdy z przywołanych wyżej filmów wnosi swe walory do ekranowego portretu Cypriana Kamila Norwida, nawet jeśli w każdym widoczne są pewne ograniczenia, wynikające z przyjętej formuły, okoliczności powstania czy możliwości realizacyjnych. W fabularnym Domu Świętego Kazimierza, dokumentalnym Norwid. Światło i mrok oraz animacji Vade-mecum dominuje kilka elementów związanych z poetą w sposób nierozerwalny: „czarna nić” piętrząca życiowe trudności, tworzenie sztuki na tle burzliwych wydarzeń politycznych i społecznych, nieszczęśliwe miłości i zauroczenia, czy wreszcie trudne relacje ze współczesnymi odbiorcami i mecenasami. Sama poezja służy natomiast zazwyczaj jako uzupełnienie dominujących wątków narracyjnych, skłaniając widza do dalszej samodzielnej lektury. Niektóre epizody z tułaczego losu Norwida, pokrótce zasygnalizowane w Świetle i mroku oraz Vade-mecum, wydają się być zaś materiałem na osobny utwór – zdarzeniem takim jest choćby kilkunastomiesięczny pobyt artysty w Ameryce.

Idealny „film o Norwidzie”, o który retorycznie pytał Czesław Miłosz, pozostaje zatem wciąż w sferze wyobrażeń. Nawet jeśli taki utwór jest niemożliwy do realizacji w doskonałej formie, to przytoczone w niniejszym szkicu filmy udowadniają, że można mierzyć się z Norwidem w różnych rodzajach filmowych, a przy tym pozostawiają przestrzeń na kolejne próby tworzenia ekranowych portretów jednego z patronów roku 2021.

[1] Marcin Maron, Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947-1990, Lublin 2019, s. 497.

[2] Tamże, s. 498.

[3] Dziś, tylko cokolwiek dalej… Ignacy Gogolewski o swoim najnowszym filmie (wywiad przeprowadzony przez Danutę Karcz), „Kino” 1983, nr 7, s. 6.

[4] Magdalena Jonca, „Gdy ja tu pełzam słaby i ponury…”. Cyprian Norwid w Domu św. Kazimierza Ignacego Gogolewskiego, „Studia Filmoznawcze” 2015, nr 36, s. 110.

[5] Wśród innych filmów dokumentalnych o Norwidzie znajduje się m.in. Z Norwida (1984, reż. Maria Kwiatkowska). Inspiracją do jego powstania była krakowska wystawa pt. Myśl artysty, a wykorzystano w nim m.in. czytaną przez Jerzego Radziwiłowicza ankietę do słownika artystów polskich, wypełnioną przez Norwida w 1871 roku. Zob. Jadwiga Hučková, Opowieści naocznego świadka. Kino pomiędzy wiosnami Solidarności [w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945-2014), red. naukowa Małgorzata Hendrykowska, Poznań 2018, s. 464.

[6] Baza filmpolski.pl precyzuje, iż reżyserami byli Krzysztof Bukowski i Anna Ferens, autorami zdjęć Ryszard Jaworski i Jacek Mierosławski, a kierownikiem produkcji – Klaudia Fraus. Za dźwięk odpowiadał Andrzej Jankowski, za opracowanie muzyczne – Zbigniew Zbrowski, zaś funkcję narratora pełnił Tomasz Jastrun. Zob. Filpolski.pl, Norwid. Światło i mrok, https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=4213628 (28.05.2021). W rozmowie, jaką z Jastrunem przeprowadził Karol Samsel, wyraźnie podkreślane jest jednak jego (współ)autorstwo filmu. Zob. Mrok i światło Norwida (rozmawiają Tomasz Jastrun i Karol Samsel), https://www.youtube.com/watch?v=vAnV4WvlVR0 (28.05.2021).

[7] Seweryna Wysłouch, Poezja na ekranie [w:] Poloniści o filmie, red. Marek Hendrykowski, Poznań 1997, s. 97.

[8] W podpisie umieszczonym w filmie błędnie podano rok 1979.

[9] Seweryna Wysłouch, Poezja na ekranie…, dz. cyt., s. 103.

[10] Tamże, s. 109.

[11] Tomasz Jastrun w rozmowie z Karolem Samselem zdradza nawet, że w trakcie pracy nad filmem Miłosz wyznał, iż Norwida – jako człowieka – po prostu nie lubił. Słowa te nie zostały jednak wykorzystane. Zob. Mrok i światło Norwida (rozmawiają Tomasz Jastrun i Karol Samsel), https://www.youtube.com/watch?v=vAnV4WvlVR0 (28.05.2021).

[12] Zofia Trojanowiczowa, Norwid wobec Mickiewicza [w:] Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin, red. Maria Żmigrodzka, Warszawa 1973, s. 204. Cyt. za: Józef Fert, Późny wnuk – nieporozumienie?, „Pamiętnik Literacki. Czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej” 1983, nr 4, s. 8.

[13] Sławomir Rzepczyński, Bieguny ducha narodu polskiego. Wokół Norwidowskiej Lekcji IV wykładów o Słowackim, „Colloquia Literaria UKSW” 2017, nr 1, s. 50.

[14] Małgorzata Sady, Bracia Quay skąd tacy? Albo droga braci Quay do Schulza, „Schulz/Forum” 2017, nr 9, s. 92.

[15] Tamże, s. 96.

[16] Płonące oczy Norwida. Wywiad z braćmi Quay (rozmawiał Krzysztof Cieślik), dostępne przez: https://instytutksiazki.pl/aktualnosci,2,plonace-oczy-norwida-wywiad-z-bracmi-quay,6265.html (28.05.2021).

[17] Małgorzata Sady, Bracia Quay…, dz. cyt., s. 100.

[18] Płonące oczy Norwida…, dz. cyt.

[19] Marcin Maron, Romantyzm i kino…, dz. cyt., s. 456.

[20] Marek Hendrykowski, Norwid u Wajdy. O roli motta poetyckiego w Popiele i diamencie, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1981, nr 3, s. 158.