Człowiek podświadomie odrzuca tych, którzy różnią się od niego w sposób zdecydowany – wyglądem zewnętrznym, zachowaniem, statusem społecznym, inteligencją. Ale nie artysta, który eksploruje ekstrema. I tak np. człowiek z niepełnosprawnością może interesować twórców wielorako: w aspekcie psychologicznym, społecznym, egzystencjalnym, wręcz filozoficznym. Badania wykazały, że postrzeganie niepełnosprawności jest jednostronne – Inni zasługują na współczucie, litość, ale nie uważa się ich za partnerów w żadnych działaniach. W filmach bywa podobnie, choć najciekawsze unikają takiego stereotypu.

Pierwszym, który pokazał, że ludzi różniących się fizycznie od tzw. normy można przedstawić nie jako osobliwość, wybryk natury, ale po prostu istoty ludzkie, był Tod Browning. Jego film o znamiennym tytule „The Freaks” („Dziwolągi”) z 1932 r., mimo iż ponad 40 lat był zakazany w wielu krajach, utorował drogę kolejnym filmom o podobnej problematyce. Ważniejsze i ciekawsze tytuły to m.in. „Żywot Mateusza” Witolda Leszczyńskiego (1967 r.), zresztą adaptacja powieści „Ptaki” Tarjei Vessasa z 1957 r., „Moja lewa stopa” Jima Sheridna (1989 r.), „Nienormalni” Jacka Bławuta (1990 r.), „Ósmy dzień” Jaco van Dormaela (1996 r.), „Elling” Petera Naesa (2001 r.) czy „Chce się żyć” Macieja Pieprzycy (2014 r.). Ale chyba można się zgodzić, że najważniejszym i najciekawszym z nich jest „Człowiek słoń” Davida Lyncha z 1980 r. Z pewnością na jego znaczenie wpływa autentyczność opowiadanej historii – Joseph Merrick (w filmie John) żył w wiktoriańskiej Anglii, jego historię opisał dr Frederick Traves. W scenariuszu wykorzystano również rozprawę Ashleya Montagu, amerykańskiego antropologa i popularyzatora nauki, „O godności ludzkiej”. I właśnie o przywracaniu godności ludzkiej jest film Davida Lyncha. Jest także wielopłaszczyznowym dziełem na bardzo wysokim poziomie artystycznym, pokazującym problem Inności. „Człowiek słoń” to filmowy portret Innego.

Człowiek słoń jako widowisko

Bohaterem filmu jest Joseph Casey Merrick (1862–1890), być może najbardziej zdeformowany człowiek czasów nowożytnych. Jego chorobę rozpoznał w 1970 r.(!) wspomniany Ashley Montagu, jako nerwiakowłókniowatość – jest to nieuleczalna choroba, uwarunkowana genetycznie. Choroba ta powoduje nienaturalny rozrost kości i skóry, deformuje całe ciało człowieka, a zniekształcona, ogromna i ciężka głowa nie pozwala spać na leżąco, bez groźby uduszenia. W tamtej epoce John Merrick mógł być izolowany, chowany, bądź – przeciwnie – być „potworem”, „monstrum”, „kreaturą” pokazywaną gawiedzi w gabinecie osobliwości.

I właśnie w takiej budzie na jarmarku znajduje go w 1884 r. młody chirurg z London Hospital, Frederick Traves. „Widowiskiem” będzie John Merrick w jarmarcznej budzie Bytesa. Przerażającą atrakcję, również dla pieniędzy, uczyni z Johna woźny szpitala Jim. Również dr Traves zorganizuje pokaz (widowisko) dla lekarzy z Towarzystwa Patologicznego – John Merrick przedstawiony zostanie jako bardzo ciekawy przypadek medyczny…

W pierwszej scenie filmu dr Frederick Traves (Anthony Hopkins), wiedziony ciekawością naukowca, trafia na tyły jarmarku. Tam spotyka gapiów, wstrząśniętych jakimś widokiem, rozpędzanych przez londyńską policję, która zakazuje poniżającego – i dla człowieka słonia i dla publiczności – widowiska. Traves nie opuszcza jednak ze wszystkimi tego miejsca i zostaje doprowadzony przez Bytesa, „właściciela” człowieka słonia do jego klatki. „Odrażający, brudny, zły” Bytes traktuje go z niewyobrażalnym okrucieństwem, głodzi, katuje, poniża wyzwiskami.

David Lynch korzysta w swoim filmie z tradycyjnego chwytu – długo nie pokazuje widzowi bohatera, tylko reakcję innych ludzi na niego. (Przy okazji, chwyt ten działa również odwrotnie – kiedy bohaterka „Lamparta” Luchino Viscontiego, grana przez młodziutką Claudię Cardinale, wchodzi na salę balową, nie widzimy jej od razu, tylko pełne zachwytu spojrzenia mężczyzn: zanim widz ją zobaczy, wie, że jest niezwykle piękna). W filmie Lyncha dopiero w 13 minucie i 13 sekundzie widzimy po raz pierwszy człowieka słonia – w półcieniu, w planie pełnym. Widz zatem jest na jego widok „przygotowywany”. Z kolei gdyby reżyser przedłużał ten moment, wzbudzałoby to może niechcianą sensację. Tak więc Lynch po mistrzowsku rozwiązał filmowo problem konfrontacji bohatera z widzem.

Początkowo widz ogląda człowieka słonia oczami doktora – zszokowanego, ale i ogarniętego nagłym współczuciem dla tej istoty. Jednak w tym jeszcze momencie w doktorze zwyciężą profesjonalista – dobija, przypieczętowanego niechętnym uściskiem dłoni, swoistego targu i „wypożycza” człowieka słonia jako wyjątkowy przypadek medyczny. Mimo odmiennej scenerii – gabinet doktora i sala wykładowa – i mimo że doktor jest delikatny i zwraca się do niego z szacunkiem, widz nie może oprzeć się wrażeniu, że oto znowu ma do czynienia z naruszeniem godności ludzkiej człowieka słonia.

W inscenizacji dostrzec można analogie: parawan, otaczający Johna z cieniem jego zdeformowanej sylwetki, tworzy swoistą estradę, scenę, jak na jarmarku. Tu biały parawan, tam kotara z odpowiednim malunkiem i napisem. Następuje bardzo szczegółowy, medyczny opis cech zewnętrznych „obiektu”, podawany pozbawionym emocji głosem. Jednak w swojej wymowie – zarówno dla widza, jak i bohatera, czującej i myślącej, jak się okaże, istoty – wstrząsający. Pokazane w zbliżeniu twarze zgromadzonych licznie lekarzy, którzy widzą człowieka słonia „w naturze”, nie tylko jego cień, wyrażają emocje nieodbiegające daleko od reakcji motłochu z jarmarku. Pokaz-widowisko dla dobra nauki – skończony. Swoistą pointą, przejmującą w swej wymowie, zwłaszcza w kontekście całego filmu, jest rozmowa dwóch lekarzy przy oknie, z którego patrzą na zmierzającego w stronę dorożki zakapturzonego człowieka słonia. Dr Traves na pytanie kolegi, dotyczące umysłu człowieka słonia mówi: „Zupełny idiota od urodzenia. Dzięki Bogu”.

Szczególną wymowę mają również „pokazy” organizowane przez Jima, woźnego szpitala. Otóż sytuacja życiowa bohatera zmieniła się na tyle, że może on się czuć bezpiecznie. Został przyjęty do szpitala i otoczony opieką jako pacjent. I właśnie w tym momencie, niczym wysłannik piekieł i wcielenie ludzkiej głupoty zarazem, pojawia się Jim. W tych scenach, zapowiadanych koszmarami sennymi Johna, uderza naturalizm obrazów, potęgowany zbliżeniami, ich sensualność. Tu John Merrick jest pojony alkoholem, dotykany, popychany, zmuszany do pocałunków z przyprowadzonymi kobietami, okazującymi obrzydzenie. W jego małym pokoiku, w ciasnych kadrach rozgrywa się swoisty dance macabre. Przerażenie niemogącego się bronić Johna, uwięzionego w swoim monstrualnym ciele, wzmacnia bardzo ekspresyjna muzyka. Bezradność, bezsilność Johna Merricka, jego bezbrzeżne cierpienie, wynikające z poniżenia, budzi wielkie współczucie widza. Bezmyślność, ignorancja, okrucieństwo („Myśmy się tylko bawili”) motłochu budzi protest, bunt, ale i refleksję na temat natury ludzkiej.

Czy „życzliwe” zainteresowanie elit londyńskich należy do tej samej kategorii? Zmusza ich do odwiedzenia Johna Merricka, opisanego w prasie, niezdrowa ciekawość? Po części tak. Dowodem na to scena z małżeństwem, które nie wie, gdzie „oczy podziać”, które nie umie rozmawiać z Merrickiem jak z człowiekiem. Zupełnie nową jakość wprowadza aktorka, pani Kendal (Anne Bancroft). W tej innej, zmienionej optyce, należy również widzieć scenę w teatrze. Loża, z której John Merrick kłania się publiczności teatralnej, owacjami na stojąco oddającej hołd jego człowieczeństwu, cierpieniu, niewyobrażalnemu losowi – nie jest jeszcze jedną estradą. Jest jego wyniesieniem – jako człowieka właśnie.

Człowiek słoń Johnem Merrickiem

Najważniejszą bezsprzecznie osobą, która pomogła człowiekowi słoniowi w odzyskaniu godności ludzkiej, był, oczywiście, dr Frederick Traves. Warto jednak przyjrzeć się również innym pracownikom szpitala, którzy opiekują się Johnem Merrickiem na co dzień. Znaczącą postacią jest przełożona pielęgniarek. Mothershead, która jest rzeczowa, wręcz oschła w kontakcie z Johnem Merrickiem. Z czasem to ona będzie go bronić przed kolejnymi wizytami ludzi, „którzy nie ukrywają odrazy i którym jest on obojętny”. Wypomni doktorowi: „Moim zdaniem znów robi się z niego widowisko”. W tej ważnej rozmowie zdefiniuje również swoje zaangażowanie: „Jeśli można nazwać czułością uwagę, codzienną troskę – dałam dowód czułości wobec niego”.

W innym zakresie bardzo ważną osobą był także dyrektor szpitala Carr Gomm (John Gielgud), cały czas świadomy wszystkiego, co się w szpitalu dzieje („ W szpitalu nie ma miejsca na tajemnice”), życzliwy, acz początkowo sceptyczny obserwator. Wreszcie ten, dzięki któremu nad losem „najnieszczęśliwszego syna Anglii” pochyliła się królowa Wiktoria i właśnie to pozwoliło dyrektorowi uzyskać upragnioną większość głosów podczas podejmowania decyzji o pozostaniu Johna Merricka w szpitalu oficjalnie i do końca życia.

Jednak tym, który przeszedł całą drogę z Johnem, nie tylko go ocalił, ale sam, przez doświadczenie Innego dotarł do istoty swojego człowieczeństwa („Czy jestem dobrym czy złym człowiekiem”?), jest dr Traves. Od początku jest dla człowieka słonia „miły i cierpliwy”, ale przełom nastąpił w momencie, gdy postanowił nie oddać Bytesowi jego „własności”. „On jest moim pacjentem”. Tymi słowami bierze za niego odpowiedzialność. Odtąd buduje relację wzajemności, na tyle, na ile można w tej sytuacji, gdyż John Merrick, ze względu na swoją chorobę, nie jest zdolny do samodzielnej egzystencji. Kiedy lekarz prosi go: „Musi mi pan pomóc. Wierzę, że ma pan coś do powiedzenia. Muszę wiedzieć, co pan czuje i myśli”, czyni go podmiotem tej dwustronnej relacji.

Przygotowując Johna Merricka, po odkryciu, że ten mówi, do spotkania z dyrektorem szpitala, tyleż potrzebuje argumentu dla swojego zainteresowania „wyjątkowym przypadkiem” i determinacji w zapewnieniu mu stałej opieki szpitalnej, ile chce naprawdę dotrzeć do głębi istoty tego niezwykłego człowieka. Z „ciekawego przypadku medycznego” staje się John Merrick dla lekarza pacjentem, potem człowiekiem i wreszcie przyjacielem. Kulminacją tej relacji będzie wizyta w domu lekarza, w czasie której poznajemy delikatność uczuć, tęsknoty i traumy tego doświadczonego przez los człowieka. Pokazując medalion ze zdjęciem matki „o twarzy anioła”, rozdziera serce żony lekarza i widza, słowami: „Musiałem być dla niej wielkim rozczarowaniem”, oraz słowami: „Być może pokochałaby mnie takim, jakim jestem, gdyby zobaczyła mnie z takimi miłymi przyjaciółmi”.

W sensie dosłownym nie można współodczuwać z Johnem Merrickiem, „nikt nie może sobie wyobrazić życia, jakie prowadził” (Carr Gomm), ale możliwa jest empatia polegająca na „obejmowaniu” (Martin Buber) drugiego człowieka uwagą, troską, przyjaźnią, miłością. Spotkanie z Innym w filmie Lyncha polega na współbyciu, dawaniu siebie. I tylko dzięki takiej postawie dr Frederick Traves nie tylko przywraca Johnowi Merrickowi godność ludzką, ale czyni go także szczęśliwym, spełnionym człowiekiem, który czuje, wie , że jest kochany.

Osobne miejsce należy się pani Kendal. „…łagodny i spokojny, posiada wręcz wyrafinowany umysł” – czyta w gazecie o człowieku słoniu aktorka i mówi w zadumie, jakby do siebie: „Chciałabym poznać tego dżentelmena”. Scena odwiedzin aktorki zbliża się do granicy wiarygodności psychologicznej, a także do granicy prawdy artystycznej (tu: kiczu). Wiarygodność psychologiczną zyskuje ta sytuacja dzięki taktowi pani Kendal; także, oczywiście, dzięki aktorstwu Anne Bancroft. Oto spotyka się dwoje artystów. Ludzi o niezwykłej duchowości. Wielka aktorka i John Merrick, twórca katedry z pudełek (symbolu piękna i doskonałości): „Muszę polegać na mojej wyobraźni, żeby stworzyć to, czego nie widać”. Aktorka przynosi podarunki, dramat Szekspira i swoją fotografię.

Uwagę widza zwraca duże podobieństwo żony dr. Travesa i aktorki do matki Johna. To kobiety anioły. Kulminacją wizyty jest lektura fragmentu „Romea i Julii”. Słowa Szekspira zrównują wielką aktorkę z najnieszczęśliwszym z ludzi: „Pan nie jest człowiekiem słoniem. Pan jest Romeo”. Taką moc, moc przeobrażania, uwznioślania posiada sztuka. Powściągliwość pani Kendal (mimo widocznego wzruszenia) i Szekspir „ratują” tę sytuację przed sentymentalizmem, czynią tę scenę głęboko ludzką i piękną po prostu.

Ekspresjonizm czyli przerażenie światem

Piękno i głębia filmu, styl Davida Lyncha, tego „cara dziwaczności” wywodzi się przede wszystkim z ekspresjonizmu niemieckiego. Ten znaczący kierunek kina europejskiego w swoim nurcie fantastycznym reprezentowany jest m.in. przez takie tytuły jak „Gabinet dr. Caligari” Roberta Wiese (1919 r.), „Nosferatu” Friedricha Wilhelma Murnaua (1922 r.). Natomiast „Portier z hotelu Atlantic”, również Murnaua (1924 r.), to sztandarowy film tzw. kammerspielu, czyli realistycznego nurtu ekspresjonizmu. Fantastyczny nurt kinowego ekspresjonizmu ujawniał niebezpieczeństwa z zewnątrz: obrazy kammerspielu sugerowały, że zagrożenie tkwi w samej naturze ludzkiej, w społeczeństwie; mówiły o niemożności porozumienia się ludzi, o obcości.

Oba te nurty znalazły swój wyraz w filmie Davida Lyncha – w bohaterze, temacie (problemie) i, przede wszystkim, w wizyjnym stylu amerykańskiego reżysera. Czarno-biała taśma daje możliwości eksplorowania gry światła i cienia, tak ważnej dla tworzenia nastroju, często nastroju grozy, w ekspresjonizmie. Inne elementy tego stylu, które rozpoznajemy w „Człowieku słoniu” to motywy ikoniczne – labirynt, schody, odbicie w lustrze, w szybie, cień na ścianie, światło i cień, przydające demonizmu postaciom. Charakterystyczne są również ujęcia z dołu (z żabiej perspektywy), i, na prawie kontrastu, z góry (z lotu ptaka). Jednym z takich obrazów jest przejmujący widok Johna Merricka na londyńskim bruku, który w kapturze hańby (hańby dla ówczesnego społeczeństwa) i pelerynie, kryjącej jego biedne, cierpiące ciało, kulejąc, idzie w kierunku dorożki…

Akcja dzieje się w wiktoriańskim, Dickensowskim Londynie. Samo miasto – jego zaułki, peryferyjne obrzeża, korytarze szpitala, dworca – to labirynt-pułapka. Miasto jawi się bohaterowi jako zagrożenie, w odbiorze widza wzmacnia to wrażenie muzyka Johna Morrisa. Jedna z nielicznych scen poza miastem – scena obozowiska wędrownego cyrku na Kontynencie – jest niejako wizualnym cytatem z filmu „Dziwolągi” Teda Browninga, każąc tym samym widzieć w twórcy „Człowieka słonia” kontynuatora jego poetyki i filozofii.

To nie jedyny kontekst, do którego odsyła widza David Lynch. Skojarzenie przestrzeni Londynu z labiryntem przywołuje postać Minotaura – owego mitycznego potwora, którego „potworność” była, podobnie jak człowieka słonia, niezawiniona. Jednak w filmie mamy do czynienia z przewrotną reinterpretacją tej postaci. Otóż: to nie Minotaur żąda ofiar, lecz sam jest ofiarą krwiożerczego społeczeństwa, rzucaną najniższym ludzkim instynktom na pożarcie. Z kolei dr Traves jawi się nie jako Tezeusz-zabójca, ale jako wybawca Minotaura-Merricka.

Przemysłowy Londyn rodzącego się kapitalizmu też jest potworem. Dymiące kominy, dyszące parą rury, pracujące z hukiem i nieprzerwanie tłoki są naroślą na ciele miasta – tak, jak zdeformowane ciało Johna jest obrazem jego choroby. „Kiedy widzę obrazy eksplozji, zawsze przypominają mi się brodawkowate narośle na ciele Johna Merricka. […]

Stąd pomysł, by kominy, sadzę i przemysł pokazywać w sąsiedztwie tamtego ciała”. („David Lynch. Autobiografia”, s. 148). Zasada kontrastu, którą posłużył się reżyser w cały filmie, również cechuje ekspresjonistyczne widzenie świata – sceny poniżania człowieka słonia a sceny szczęścia Johna Merricka, wygląd zewnętrzny bohatera a jego niewinna, piękna dusza…

Autorem tego „niewiarygodnego” (określenie Lyncha) organizmu, charakteryzacji Johna Hurta, który wcielił się w postać Johna Merricka, był Chris Tucker. Dysponował on prawdziwym gipsowym odlewem człowieka słonia, zrobionym zaraz po jego śmierci. W szpitalu znajdowały się gipsowe odlewy jego ręki, stopy i głowy. „Kształt głowy jest absolutnie autentyczny” (op. cit., s. 146). Ożywić duchem tę niewiarygodną powłokę było zadaniem aktora Johna Hurta. Błysk czarnych, niedużych oczu, gesty lewej, zdrowej ręki, sposób poruszania się Merricka, jego głos, z trudem dobywający się ze zdeformowanych ust – tak nieliczne środki aktorskiej ekspresji, ograniczone, i, paradoksalnie, wzmocnione „kostiumem”, stworzyły postać przejmującą do głębi. Ile pokory wymagała ta rola!

Zresztą aktorstwo jest jeszcze jednym walorem tego filmu. Sądzę, że koncepcja zdystansowanej gry aktorskiej Anthony’ego Hopkinsa i Johna Gielguda była wypadkową temperamentu angielskiego w ogóle (w przypadku Johna Gielguda w szczególności) i chęci uniknięcia taniego sentymentalizmu. Ale nie głębokich emocji. Widza porusza zarówno opowiadana historia, jak i sposób jej opowiadania. O kilku okrutnych, wzruszających czy dojmujących scenach/ujęciach była już mowa. Chciałabym przedstawić jeszcze trzy sceny, które zapadają w pamięć. W scenie „recytowania” Psalmu 23 widz jest świadkiem cudu – narodzin człowieka mocą słów Biblii, słowa Biblii objawiły lekarzom człowieczeństwo Johna Merricka, wręcz stały się gwarantem jego człowieczeństwa. Druga ze scen to jedna z bardziej dramatycznych sytuacji. Jesteśmy świadkami bezładnej ucieczki nieszczęsnego bohatera przed rozjuszoną tłuszczą na francuskim dworcu. Scena kończy się rozpaczliwym gestem zrzucenia kaptura i bolesnym krzykiem – oskarżeniem: „Nie jestem słoniem! Jestem istotą ludzką!”.

I wreszcie ostatni obraz, który chcę przywołać, to liryczna w obrazowaniu, lecz dramatyczna w wymowie, scena zdejmowania wysoko spiętrzonych poduszek i układanie się bohatera do snu. Wiecznego. Tylko w tym momencie bohaterowi towarzyszy muzyka Samuela Barbera, „Adagio for Strings”, najsmutniejsza muzyka w historii…

Los Bohatera w filmie Davida Lyncha został objęty oniryczną klamrą. Początek filmu tworzy niejako osobistą mitologię Johna Merricka, jego zakończenie, w równie baśniowej poetyce, poetyce snu, wysyła tę udręczoną duszę w kosmos, przy akompaniamencie słów kochającej matki, z jej piękną, słodką, anielską twarzą na rozgwieżdżonym niebie… „Car dziwaczności nie boi się liryzmu”.

Nota biograficzna

David Lynch (1946 r.)

Amerykański reżyser, aktor, producent i scenarzysta. Jeden z bardziej kontrowersyjnych reżyserów naszych czasów. Wypracował własny styl, w którym równie istotną rolę odgrywają postacie, światło, montaż, muzyka. Chętnie korzysta z poetyki surrealistycznej, tworzy mroczne wariacje na temat ludzkiej podświadomości, marzeń, fobii. Światową sławę przyniósł mu serial „Miasteczko Twin Peaks”. Laureat wielu nagród, m.in. Cezara i nominacji do Oscara za „Człowieka słonia” (1982 r.), Złotej Palmy w Cannes za „Dzikość serca” (1990 r.). Inne ważne tytuły: „Głowa do wycierania” (1977 r.), „Blue Velvet” (1986 r.), „Zagubiona autostrada” (1997 r.), „Prosta historia” (1999 r.). „Mulholland Drive” (2001 r.) Wielbiciel Łodzi.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. W jaki sposób scena finałowa nadaje bohaterowi status bohatera tragicznego? Wskaż inne sceny (sytuacje), w których właśnie tak postrzegamy bohatera filmu „Człowiek słoń”.

2. „Nie wychodzę tak często, jakbym chciał, ponieważ mój wygląd zakłóca porządek publiczny”. „Ludzie boją się tego, czego nie rozumieją” – słowa Johna Merricka uczyń punktem wyjścia własnej refleksji na temat problemów związanych z tolerancją/akceptacją Innego (człowieka z niepełnosprawnością, człowieka innego wyznania, koloru skóry, narodowości, orientacji psychoseksualnej itp. Wykorzystaj własne obserwacje, doświadczenia oraz informacje z mediów.

Bibliografia

1. Adam Garbicz, „Kino, wehikuł, magiczny. Przewodnik osiągnięć filmowych filmu fabularnego. Podróż piąta,1974–1981”, Kraków 2009, ss. 508–510.
2. David Lynch, „Widzę siebie. Autobiografia”, Kraków 1990.
3. „Georges i Fred czyli oblicza Inności” [w:] Piotr Zwierzchowski, „Piękny sen pedagoga. Literackie i filmowe portrety świata edukacji”, ss.81–100.