Sugerując się tytułem filmu Darrena Aronofskiego można by sądzić, że jest to kolejna adaptacja klasycznego utworu Piotra Czajkowskiego. Nic bardziej mylnego. Choć Aronofsky wykorzystuje w swoim filmie dzieło rosyjskiego kompozytora, obraz ten nie jest jednak inscenizacją baletu „Jezioro łabędzie”. Wykorzystany utwór stanowi raczej pretekst, „dekorację”, w której rozgrywa się historia o żyjącej w schizofrenicznym rozdwojeniu balerinie.

Młoda i nadzwyczaj ambitna baletnica Nina Sayers (Natalie Portman) zostaje wyróżniona spośród zespołu tancerzy. Dyrektor teatru Thomas Leroy (Vincent Cassel) chce otworzyć sezon nową interpretacją „Jeziora łabędziego” i powierza Ninie podwójną główną rolę – białego i czarnego łabędzia. W dalszej części filmu śledzimy zmagania bohaterki z tym trudnym wyzwaniem. Reżyser próbuje zobrazować obsesyjne dążenie do doskonałości primabaleriny, które w finale doprowadzi ją do zguby. Warto podkreślić, że akcent w konstruowaniu psychologicznego portretu tej postaci, położony jest na misternie budowanym nastroju, symbolice, a nie na anegdocie.

Jednym z kluczowych tematów filmu jest przemiana. Zarówno oryginalny utwór Czajkowskiego, jak i adaptacja Darrena Aronofskiego koncentrują się na motywie metamorfozy. W utworze rosyjskiego kompozytora młoda dziewczyna Odetta zostaje zaklęta w królową łabędzi. Może wrócić do swej pierwotnej, ludzkiej postaci tylko wtedy, gdy ktoś obdarzy ją prawdziwym uczuciem. Tymczasem w dziele amerykańskiego reżysera transformacja ta ma charakter bardziej metaforyczny. Oglądając film, obserwujemy przemianę głównej bohaterki, która stopniowo zaczyna utożsamiać się z rolą czarnego łabędzia (w trakcie tańca Ninie wydaje się, że rosną jej skrzydła). Protagonistka z niewinnej i „słodkiej dziewczynki”, jak nazywa ją w jednej z pierwszych scen jej matka, przeobraża się w dojrzałą i zmysłową kobietę, świadomą swej seksualności. Symbolika towarzysząca temu przeistoczeniu budowana jest na wyraźnych kontrastach, widocznych zarówno w zmianie scenografii jak i w zachowaniach bohaterki. Przykładowo, jasne kolory dominujące w pierwszych scenach filmu, wraz ze stopniowym popadaniem protagonistki w obłęd przechodzą w ciemniejszą dominantę; widzimy też jak Nina, początkowo miła i uprzejma w relacjach z matką; później, próbując się wyzwolić spod jej opieki, staje się opryskliwa i agresywna.

Jak już wcześniej wspomniałam, to nie warstwa wydarzeniowa jest w „Czarnym łabędziu” najważniejsza, lecz próby zgłębienia psychologii głównej bohaterki. Przez pokazanie relacji Niny z otoczeniem oraz poprzez pojawiającą się w filmie symbolikę reżyser ukazuje nam szaleństwo, w które popada protagonistka. Kluczową rolę w tym dramacie odgrywa jej stłumiona seksualność. Właśnie z wymienionych powyżej względów film ten jest tak podatny na analizę z perspektywy teorii psychoanalitycznej. Teorii, która początkowo uznawana była za kontrowersyjną propozycję badawczą, z czasem zyskując jednak na popularności stała się często stosowaną metodą interpretowania rozmaitych tekstów kultury, w tym również filmu.

Teoria psychoanalityczna

Warto zwrócić uwagę na genealogię powstania psychoanalizy. W drugiej połowie XIX wieku Sigmund Freud i Josef Breuer, dwaj wiedeńscy lekarze szukali źródeł i metod leczenia kobiecej histerii. Zauważyli, że przypomnienie sobie przez zahipnotyzowaną pacjentkę okoliczności powstania urazów i opowiedzenie o nich lekarzowi zmniejsza dolegliwości wywoływane przez chorobę. Odkrycie to bezpośrednio przyczyniło się do powstania psychoanalizy – nauki o strukturze i funkcjonowaniu ludzkiej psychiki. Owa nauka zapoczątkowana przez Freuda miała swoje dwa oblicza: praktyczną (psychoterapię) i teoretyczną (filozofię człowieka, antropologię). Obie wpływały na siebie i kształtowały się wzajemnie. Dla niniejszych rozważań ważniejsza będzie psychoanaliza w drugim znaczeniu.

Jedna z głównych tez Freuda głosi, że ludzką psychiką rządzi tzw. zasada przyjemności. Oznacza to, że człowiek unika przykrości wynikającej z niemożności zaspokojenia swojej energii seksualnej (libido). Psychika („aparat psychiczny” w terminologii Freuda) dąży do utrzymania poziomu owej energii na jak najniższym poziomie, na zredukowaniu pobudzeń (zgodnie z zasadą przyjemności, polegającą na unikaniu przykrości). Właśnie w ten sposób twórca psychoanalizy tłumaczy powstanie kultury – człowiek nie może w pełni zaspokoić swoich popędów (często spotykając się z odtrąceniem ze strony świata zewnętrznego), dlatego próbuje przenieść ową energię na inny obiekt lub czynność (np. na pracę twórczą). Proces owego zaangażowania popędów w działalność o nieseksualnym charakterze określa się mianem sublimacji.

Ważnym osiągnięciem wiedeńskiego lekarza było stworzenie podziału ludzkiej psychiki na trzy obszary: świadomość (związaną z percepcją), przedświadomość (wiedzę i pamięć; coś, co może być uświadomione) i nieświadomość (wszystko to, co tworzy treści wyparte, co nie może być uświadomione, co należy do sfery popędowej). Za niemałą zasługę twórcy psychoanalizy uważa się odkrycie istnienia nieświadomości. Niemal do końca XIX wieku uważano, że człowiek jest istotą całkowicie samoświadomą, taką, która wie o sobie wszystko, która panuje nad swoimi emocjami i popędami. Freudowska teza o istnieniu nieświadomości zakłada tymczasem, że w człowieku istnieje pewien nieznany mu obszar psychiki, do którego nie ma bezpośredniego dostępu. Koncepcja nieświadomości zakłada więc, że naszym działaniem mogą kierować nie tylko uświadomione impulsy, ale i te, które nie mają swego racjonalnego uzasadnienia.

Teoria psychoanalityczna rozumiana właśnie jako antropologia, nauka o człowieku, miała ogromny wpływ na rozwój kultury przełomu XIX i XX wieku, a pojęcia wypracowane przez Freuda z czasem przeniknęły do wielu nauk humanistycznych (m.in. filozofii, literaturoznawstwa, filmoznawstwa) stając się metodą interpretacji rozmaitych tekstów. Warto też przypomnieć, że sam Freud prócz psychoterapii, którą posługiwał się w codziennej praktyce lekarskiej, zajmował się także szeroko pojętą refleksją nad kulturą. W książce „Kultura jako źródło cierpień” tłumaczy powstanie życia społecznego w ogóle, wykorzystując aparat teoretyczny wypracowany i stosowany przez siebie na gruncie psychoanalizy klinicznej.

Teorię psychoanalityczną możemy wykorzystywać w badaniach nad filmem przynajmniej na dwa sposoby: jako metodę opisu osobowości autora-reżysera (dzieło filmowe byłoby tu traktowane jako psychiczny obraz świadomych i nieuświadomionych obsesji danego twórcy), albo ograniczając się do badania świata przedstawionego możemy doszukiwać się symptomów zaburzeń rozpoznanych przez Freuda w zachowaniach fikcyjnych postaci. Interpretacje tego typu cieszyły się dużym powodzeniem przynajmniej od drugiej połowy lat 40., osiągając szczyt popularności w latach 60. i 70. W świetle teorii psychoanalitycznej wyjątkowo często badano twórczość Alfreda Hitchcocka, gdyż wydawała się one doskonałym obrazem omawianych przez Wiedeńczyka problemów. Filmy mistrza suspensu jakby same z siebie otwierały się na przyjęcie takiej perspektywy, gdyż ich twórca, zafascynowany pismami Freuda i sztuką surrealistów, bardzo świadomie czerpał z dorobku psychoanalizy. Dobrym tego przykładem jest „Marnie”, obraz nakręcony przez Hitchcocka w 1964 roku. Konstruując postać głównej bohaterki, reżyser wykorzystał schematy zaczerpnięte z freudowskiej teorii.

Problemy z tożsamością

Podobnie jak w przypadku „Marnie”, również „Czarny łabędź” jest filmem, w którym na pierwszy plan wysuwa się problem seksualności bohaterki. W fabułach obu tych obrazów ważne miejsce zajmują postacie nadopiekuńczych matek, a także mężczyźni próbujący przełamać opór kobiet.

Już w jednej z pierwszych scen filmu Aronofskiego widzimy coś niepokojącego w relacji matki i córki. Mimo, iż bohaterka jest już osobą dorosłą, wciąż mieszka ze swoją matką. Kobieta wyręcza ją prawie we wszystkim, pozwalając Ninie koncentrować się tylko na tańcu i wielogodzinnych ćwiczeniach. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że matka Erica Sayers (Barbara Hershey) jest niespełnioną artystycznie baleriną, która zrezygnowała ze swojej kariery, by urodzić Ninę. Problematyczna relacja obu kobiet zostanie jednak wkrótce zerwana. Zapowiedź tego możemy dostrzec w scenie, w której Nina pozbywa się wszystkich zabawek i barykaduje drzwi własnego pokoju, próbując chronić w ten sposób swoją prywatność. Dzieje się to niejako pod wpływem nowej koleżanki Niny, zmysłowej baletnicy, która zdaje się być przeciwieństwem ułożonej i powściągliwej uczuciowo dziewczyny.

Film Aronofskiego można uznać za obraz traktujący o seksualnym rozbudzeniu młodej kobiety. Jej „dojrzewanie” staje się dla niej tym trudniejsze, im bardziej chce się ona wyzwolić spod kurateli matki, starając się jednocześnie sprostać wymaganiom stawianym przez dyrektora teatru. Thomas Leroy widzi w Ninie bardzo dobrą baletnicę, która doskonale zna się na technicznych aspektach tańca. Jak sam twierdzi, to jednak nie wystarczy, by zostać prawdziwą artystką. Chce, by dziewczyna „puściła wodze fantazji”, by zatraciła się w tańcu, bo tylko wówczas będzie mogła osiągnąć sukces. W wyjątkowo nieprofesjonalny sposób (zadając jej bardzo osobiste pytania, dotykając, całując wbrew jej woli) próbuje sprowokować dziewczynę, by ta w końcu się otworzyła i wyzwoliła stłumione uczucia. Nina z czasem zadurza się w swoim nauczycielu, podczas gdy dla Thomasa jest to tylko erotyczna gra.

Frustracje związane z nieodwzajemnionym uczuciem Leroya oraz trudna relacja z apodyktyczną matką powodują, że bohaterka zaczyna mieć problemy z własną tożsamością (chcąc posługiwać się freudowską terminologią można by rzec, że dziewczyna cierpi na psychozę), co doskonale ilustruje jedna z ostatnich scen. Nina wymyka się matce, która wcześniej zadzwoniła do teatru i powiedziała, że córka nie zatańczy na premierze, bo jest chora. Ku zaskoczeniu wszystkich, dziewczyna zjawia się w ostatniej chwili. Thomas upewnia się, czy baletnica jest gotowa do występu. Nina jest zdecydowana – dzień premiery ma być dniem jej wielkiego tryumfu. Thomas jest pod wrażeniem pewności siebie dziewczyny i pozwala jej wystąpić. Chwilę później widzimy fragment niezbyt udanego występu primabaleriny. Po odtańczeniu swojego solo rozczarowana sobą Nina wraca do garderoby, gdzie zastaje swoją dublerkę Lily (Mila Kunis). Dziewczyna sugeruje, że Ninie nie uda wcielić się w rolę czarnego łabędzia i, że jest gotowa zrobić to za nią. Kiedy w odpowiedzi rozwścieczona bohaterka atakuje koleżankę, nagle twarz Lily nabiera jej własnych rysów. Nina przewraca swojego sobowtóra, tłukąc przy tym lustro. Wykrzykując przez zaciśnięte zęby, że „to jej kolej”, dźga swojego doppelgängera odłamkiem potłuczonego szkła. Wtedy na powrót jego oblicze staje się obliczem Lily. Szamotanina między kobietami ustaje. Nina ukrywa zwłoki koleżanki w łazience, po czym wraca na scenę. Z niezwykłą lekkością tańczy solo czarnego łabędzia. To właśnie w tej scenie w trakcie tańca wydaje jej się, że rosną jej skrzydła, co zostaje dosłownie pokazane w filmie (widzimy jak z jej skóry wyrastają pióra i słyszymy ich szelest). Gdy zadowolona ze swego występu wraca do garderoby spostrzega wielką kałużę krwi. Kiedy próbuje ją zmyć, dobiega do niej pukanie do drzwi. W progu pojawia się Lily i gratuluje jej znakomitego występu. Nina oniemiała ze zdumienia wchodzi do łazienki, by sprawdzić, kogo w takim razie zabiła. W środku nikogo jednak nie znajduje. Spogląda w lustro i dostrzega ranę w swoim brzuchu. Okazuje się, że tą, którą zraniła, jest ona sama. Wraca na scenę, by odtańczyć ostatnią partię dzieła – śmierć białego łabędzia.

Zakończenie filmu nie jest jednoznaczne. Może być odczytane dosłownie – Nina traci życie na skutek swoich psychotycznych skłonności i nieumiejętności rozgraniczenia świata fantazji od rzeczywistości. Jednak tragicznie kończące się zmaganie z wymagającą rolą i sobą samą przynoszą dziewczynie pewną nagrodę. Nina osiągnęła upragnioną doskonałość, więc umiera spełniona. Możliwe jest też metaforyczne i zarazem bardziej optymistyczne odczytanie. Śmierć należy tu rozumieć jako pewnego rodzaju przeobrażenie. Bohaterka pogrzebała część swojej osobowości (niewinnej, dziecięcej) po to by móc się odrodzić, stać się kobietą.

Ego alter – inny ja

Ważnym elementem filmu, silnie wygranym w ostatniej scenie, jest motyw sobowtóra, doppelgängera. Termin ten swym znaczeniem obejmuje zarówno rozdwojenie (pęknięcie, rozbicie wewnątrz postaci) jak i zdwojenie (istnienie innej osoby bardzo do nas podobnej). U Aronofskiego oba te znaczenia zostały zawarte w obrazowej warstwie filmu. Pojawiające się w „Czarnym łabędziu” lustra i okna odbijające wizerunek postaci są symbolicznym zobrazowaniem tego motywu. Już na samym początku filmu widzimy Ninę, która w oknie metra przygląda się swemu odbiciu. Wtedy też w innym przedziale zauważa postać łudząco podobną do niej samej, która na dodatek (nieświadomie) powtarza jej gesty. Później okaże się, że była to Lily. Zachowanie obu dziewczyn zostanie ze sobą silnie skontrastowane, co pozwoli na wysnucie wniosku, że Lily jest rewersem osobowości Niny.

Jak wcześniej wspomniałam równie ważnym rekwizytem często pojawiającym się w dziele Aronofskiego jest zwierciadło. Codzienna czynność, jaką jest spoglądanie w lustro ma także swój metaforyczny sens – służy potwierdzaniu naszej tożsamości. W filmie wielokrotnie zobaczymy przeglądającą się Ninę. Wraz z postępem psychozy bohaterce zaczyna się wydawać, że jej lustrzane odbicia ożywają. Protagonistka nie jest już w stanie potwierdzić swego ja. „Ja” staje się kimś innym. Przywołując poglądy Edgara Morina, Łucja Demby pisze: „Fakt, iż człowiek od zawsze opętany był ideą sobowtóra, wynika z rozdwojenia jego osobowości – szczególnie wyraźnego w schizofrenii i stanach umysłu pozostających na granicy psychozy, ale właściwego również psychice człowieka zdrowego. Człowiek zaludnia swój świat sobowtórami, ponieważ ma poczucie własnego rozdwojenia. (…) Widmo zatem to nie alter ego (drugie ja, obiektywnie istniejący sobowtór), ile raczej ego alter (inny ja sam, subiektywne rozdwojenie umysłu).

Zastosowany przez Aronofskiego motyw sobowtóra, którego emanacją są zabiegi scenograficzne i kompozycyjne wykorzystujące odbicia, zwierciadlane zwielokrotnienia, refleksy ma na celu ukazanie kryzysu tożsamości Niny, narastającej paranoi i obaw bohaterki, że ktoś chce ją zastąpić. Można również wysnuć bardziej ogólny wniosek, iż w ten sposób reżyser próbuje pokazać dwoistość ludzkiej natury, sugerując tym samym, że każdy ma swojego „złego bliźniaka”, swoje drugie i często mroczne oblicze.

Strategie subiektywizacji

Warto zwrócić uwagę na pewne charakterystyczne dla Darrena Aronofskiego zabiegi formalne, których obecność kieruje nas ku takiej lekturze filmu. Właściwie aż do finałowej sceny nie jesteśmy pewni statusu rozgrywających się wydarzeń. Czy wszystko to zdarzyło się naprawdę, czy są to tylko halucynacje żyjącej w schizofrenicznym rozdwojeniu baleriny? Tego rodzaju prowadzenie narracji filmu, kiedy nie jesteśmy pewni, czy mamy do czynienia z fantazjami bohatera, czy z prawdziwymi wydarzeniami, jest cechą charakterystyczną kina Aronofskiego. W klasycznych produkcjach przejście między realnie dziejącymi się, zobiektywizowanymi wydarzeniami, a snem, czy fantazją jest wyraźnie sygnalizowane poprzez konwencje montażowe (np. ściemnienie obrazu, przenikanie). W kinie autorskim natomiast bardzo często stawia się widza w sytuacji niepewności co do statusu danej sceny. Paradoksalnie, w filmach takich jak „Czarny łabędź”, może to wspierać naszą identyfikację z postacią, z jej zaburzoną perspektywą, dezorientacją.

Aronofsky stosuje też inne zabiegi subiektywizujące, jak choćby narrację pierwszoosobową. W „Czarnym łabędziu” kamera wielokrotnie pokazuje Ninę w dużych zbliżeniach. Widzimy jej skupienie, jej napięte mięśnie kiedy tańczy, jej rozpacz kiedy okazuje się, że sama się zraniła. Świat przedstawiony zostaje tu przefiltrowany przez jednostkowe doświadczenia postaci, stając się swego rodzaju kreacją.

Poprzez efekty dźwiękowe Aronofsky pozwala nam też niemalże fizycznie poczuć wysiłek Niny. Słyszymy gruchot pękających kości i dźwięk zrastających się palców. Widzimy jak z jątrzących się ran dziewczyna wyciąga kolce. Wątek naturalistycznego pokazywania cielesności powraca zresztą w wielu filmach amerykańskiego reżysera. Zarówno w utworach bardziej kreacyjnych, jak „Pi”, ale też w realistycznym „Zapaśniku”. Aronofsky zdaje się przyglądać możliwościom i ograniczeniom ciał i umysłów swoich postaci. „Czarny łabędź” bardzo wyraźnie wpisuje się w tę tendencję. Chociaż akcent wydaje się być położony na życie wewnętrzne postaci i ich zmagania z własnymi lękami, nie sposób przeprowadzić wyraźnego podziału między tym, co cielesne, a tym, co właściwe psychice, między doświadczeniami ciała i ducha. Wizja człowieka, jaką proponuje nam w swoich filmach Aronofsky, jest więc wizją podmiotu psychoanalitycznego par excellence, podzielonego na to, co świadome i nieświadome; podmiotu duchowego, ale silnie zanurzonego w swej cielesności.

Nota biograficzna

Darren Aronofsky (ur. 1969) – wielokrotnie nagradzany amerykański reżyser filmów fabularnych. Jego dorobek artystyczny obejmuje łącznie dziewięć filmów. Pełnometrażowy debiut „Pi” (1998) przyniósł mu nagrodę za reżyserię na prestiżowym amerykańskim festiwalu kina niezależnego w Sundance. Jego kolejny film „Requiem dla snu” (2000) szybko stał się dziełem kultowym, zapewniając swojemu autorowi kolejne nagrody i stabilizując jego status jako autora. W przyszłości zapewniło to reżyserowi większe budżety. Nakręcone w 2006 roku „Źródło” jest efektem współpracy firmy produkcyjnej Aronofskiego z wytwórnią Warner Bros.

Z uwagi na kompromisy artystyczne i instytucjonalne trudno by dziś było określić amerykańskiego reżysera mianem twórcy niezależnego. Darren Aronofsky nie realizuje już filmów tak radykalnych formalnie jak „Pi”, czego przykładem jest nakręcony w 2008 roku „Zapaśnik”. Pomimo tego, wszystkie jego filmy oscylują wobec podobnych tematów, dzięki czemu twórczość ta zachowuje swój autorski charakter.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Czym zajmuje się psychoanaliza? Scharakteryzuj pojęcia: zasada przyjemności, sublimacja popędów, libido.

2. Jakimi środkami budowany jest w filmie portret psychologiczny Niny?

3. Wymień i scharakteryzuj cechy stylu filmowego Darrena Aronofskiego na przykładzie filmu „Czarny łabędź”.

Bibliografia

Andrzej Pitrus, „Porzucone znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków”, Rabid, Kraków 2010, s. 29-35.

Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska (red.), „Mistrzowie kina amerykańskiego. Współczesność”, Rabid, Kraków 2010.

Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, „Teorie literatury XX wieku”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.

Zofia Rosińska, „Freud”, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002.

Łucja Demby, „Edgar Morin”, [w:] Alicja Helman, Jacek Ostaszewski (red.), „Historia myśli filmowej. Podręcznik”, Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2007.