Data powstania Rashomona (Rashōmon) Akiry Kurosawy w 1950 roku oznacza jeden z najbardziej doniosłych momentów w historii kinematografii. Prezentacja tego filmu na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, uwieńczona nagrodą Złotego Lwa, i wręczenie japońskiemu reżyserowi Oscara za najlepszy film zagraniczny, wyświetlany w Stanach Zjednoczonych w 1951 roku, były jedynie zewnętrznymi dowodami triumfalnego podboju, jakiego dokonał Rashomon w Europie i Ameryce. Znaczenie tego faktu polegało na tym, że nastąpiło odkrycie nowej, egzotycznej kinematografii, tworzącej dzieła o niezwykłych wartościach artystycznych. Do tej pory filmowy świat miał zakres atlantycki, a wszelkie kinematografie spoza tego tradycyjnego kręgu bądź to lekceważono, bądź to ignorowano. Rashomon otworzył drogę kinu japońskiemu na europejskie i amerykańskie ekrany, zmieniając dotychczasowe wyobrażenia na temat geografii kultury filmowej.

Przed zdumionym wzrokiem widza nowojorskiego, paryskiego czy warszawskiego kina otworzył się świat nieznany, egzotyczny i fascynujący. Świat barwnych legend, podań i mitów, zanurzony w kulturowej tradycji, czerpiący z niej artystyczną siłę i moralną mądrość. Filmy japońskie szybko nawiązywały kontakt z nową widownią, ponieważ rychło okazywało się, że pod egzotyczną powierzchnią ukrywają się uniwersalne wzorce kulturowe, decydujące o tożsamości człowieka pod każdą szerokością geograficzną: pragnienie rozpoznania dobra i zła, dążenie do potwierdzenia podstawowych norm moralnych regulujących życie w społeczeństwie czy rozeznania miejsca jednostki w historii. W kinie japońskim odnajdywano również artykułowany w o wiele intensywniejszej formie emocjonalny wymiar kontaktów człowieka z człowiekiem i z otoczeniem.

Należy jednak zwrócić uwagę na pewną powierzchowność odbioru filmów japońskich, które przychodząc z zupełnie odmiennego kręgu cywilizacyjnego,  były skazane na brak pełnej czytelności i komunikatywności. Kino japońskie wyrastało bezpośrednio z tamtej kultury i w swoich fabułach, motywach, wątkach nawiązywało wprost do japońskiej klasyki literackiej i teatralnej. Podstawową cechą bogatej kultury japońskiej jest jej skrajna konwencjonalizacja. To, co dla Japończyka było w filmie gestem wywiedzionym z tradycji i obdarzonym ściśle skodyfikowanym znaczeniem, sposobem zachowania, typem mimiki, scenografii czy kostiumu, dla Europejczyka stanowiło jedynie sugestywną, lecz enigmatyczną ekspresję o niedostępnym mu sensie.

Wśród reżyserów japońskich Akira Kurosawa był nie tylko tym, który pierwszy olśnił europejską publiczność, ale zdobył również prymat w jej oczach i zaliczono go do wąskiego grona najwybitniejszych twórców ówczesnego kina. Jednakże Japończycy twierdzą, że Kurosawa jest najbardziej „europejski” spośród filmowców Japonii i że jego Rashomon nie wywarł na nich takiego wrażenia jak na widzach w Europie czy w USA, a jego filozofia nie została w pełni przez nich zrozumiana. Teza o „europejskości” Kurosawy jest prawdziwa, ale tylko częściowo i jednostronnie. Kurosawa był bowiem filmowym autorem, który czerpał pomysły fabularne i idee z wielkiej skarbnicy kultury światowej. Adaptował Idiotę (1951) Dostojewskiego, a cała jego twórczość była pod wielkim wpływem filozofii moralnej tego pisarza, znał doskonale rosyjską klasykę literacką, w Tronie we krwi (1957) i w Ranie (1985) przeniósł na historyczny grunt Makbeta i Króla Lira Szekspira, bywał porównywany z Albertem Camusem. Kurosawa był po prostu artystą uniwersalnym, który potrafił tradycyjne pierwiastki kultury narodowej podnieść do rangi światowej poprzez ich twórczą syntezę z najwybitniejszymi osiągnięciami sztuki i myśli naszego kręgu kulturowego. Symbolizował tym samym najdoskonalej współczesną Japonię, która dokonała po drugiej wojnie światowej olbrzymiego skoku cywilizacyjnego dzięki adaptacji zdobyczy światowej techniki, a jednocześnie nie zatraciła własnego dziedzictwa kulturowego.

Rashomon powstał na podstawie dwóch opowiadań japońskiego nowelisty, Ryūnosuke Akutagawa, piszącego pod wpływem literatury europejskiej. Kanwą filmu stała się nowela W gąszczu, która w oryginale miała charakter policyjnego raportu z przesłuchania świadków zbrodni dokonanej na czcigodnym samuraju przez zbója Tajomaru. Kurosawa dopisał jeszcze jedną wersję wydarzeń, widzianą oczami postronnego świadka, ubogiego drwala, i w ten sposób do pewnego stopnia ujednoznacznił wieloznaczną wymowę oryginału. Z noweli Rashomon reżyser pozostawił jedynie rozmowę podróżnych w zniszczonej bramie miejskiej i uczynił z niej fabularną ramę filmu.

Akcja Rashomona rozgrywa się w epoce Heian (IX-XII w.), niedaleko ówczesnej stolicy kraju, Kioto. Z rozmowy kilku wędrowców, którzy schronili się w ruinach bramy miasta przed ulewnym deszczem, dowiadujemy się o tajemniczej śmierci samuraja Takehiro Kanazawy i sprzecznych relacjach na temat jej przyczyny, jakie złożyli przed sądem uczestnicy i świadek tego zdarzenia. Oskarżony o ten czyn bandyta Tajomaru zeznał, że zgwałcił żonę samuraja, a jego zabił w rycerskim pojedynku. Żona z kolei ze szlochem wyznała, że to ona zabiła męża w ataku rozpaczy, nie mogąc znieść pogardy, jaką jej okazał. Duch zamordowanego, który przemawia poprzez medium, oświadczył, że samuraj popełnił harakiri, ponieważ żona nie tylko chciała odejść z bandytą, lecz zażądała jeszcze, aby ten zabił jej męża. Drwal – ukryty w zaroślach, przypadkowy świadek wydarzenia – zdemaskował w swoim zeznaniu całą trójkę. Według niego, walkę sprowokowała kobieta, lecz mężczyźni zachowali się jak tchórze, myśląc nie o zabiciu wroga, lecz o uratowaniu własnej skóry. Drwal również nie był bez winy, ukradł bowiem sztylet znaleziony na miejscu zbrodni. Film kończy się odkryciem porzuconego w ruinach niemowlęcia, które drwal zabrał do domu, aby je chować razem z własnymi dziećmi.

Rashomon Kurosawy był moralitetem, który w dawną legendę wpisał głęboko współczesny sens. To film o względności ludzkiej prawdy. Oglądamy cztery wersje zdarzenia i każda z nich jest inna. Cztery opowieści więcej mówią o ich narratorach aniżeli o samym fakcie, bowiem biorący w nim udział, ludzie wpisują w swoje opowiadania własne intencje, pragnienia, uczucia i wyobrażenia o sobie. Przedstawiając cztery subiektywne wersje wypadków na drodze do Kioto, każdy ich uczestnik inaczej określa swoje zachowania i swoją w nich rolę, a jeszcze inaczej postawy i udział innych. Każdy pragnie wydać się sądowi i samemu sobie mężnym, bohaterskim, walecznym, wielkodusznym i lojalnym. Jednakże najbardziej prawdopodobna jest opowieść ostatnia, opowieść ubogiego drwala, który nie brał udziału w zdarzeniu, lecz obserwował je z ukrycia. Opowiadanie drwala jest najbardziej jednoznaczne i wynika z niego, że cała trójka bohaterów zajścia to ludzie źli, fałszywi, okrutni, podli, zdradzieccy i tchórzliwi. Ale czy drwal na pewno mówił prawdę i tylko prawdę? Przecież ukradł drogocenny sztylet samurajowi i pragnie ukryć kradzież, a więc, być może, oskarża innych, aby zmniejszyć swoją winę.

Oryginalność Rashomona i jego współbrzmienie z filozoficznymi problemami współczesnej powieści i dramatu polegały na jego modalnej strukturze narracyjnej. Sens opowieści nie zrodził się – jak w innych filmach – z przebiegu zdarzeń i ludzkich zachowań, bo one właśnie nie były ustalone i pewne, lecz z konfrontacji fabularnych i psychologicznych hipotez akcji, która zmieniała swój kształt i wymowę w zależności od kolejnego narratora. Podobny rodzaj  konstrukcji narracyjnej zastosował Orson Welles w Obywatelu Kane (1941). Oba filmy stawiają to samo dręczące sztukę XX wieku pytanie o istotę człowieka i oba nie udzielają na nie ostatecznej odpowiedzi. Wellesa bardziej interesowała psychologia jednostki, Kurosawa natomiast starał się przeniknąć moralny sens człowieczeństwa rozdartego pomiędzy dobrem a złem.

Kunsztowny i oryginalny splot narracyjny i dramaturgiczny Rashomona szedł w parze z niezwykłą stylistyką wizualną i dźwiękową filmu. Kostium historyczny zakładał wprowadzenie inscenizacyjnych konwencji starego teatru japońskiego kabuki. Z niego pochodzą rytualne i hieratyczne gesty aktorów, pełne plastycznej i mimicznej ekspresji. Gra aktorska stanowiła też gamę kontrastów – zwłaszcza w wykonaniu Toshiro Mifune, ulubionego aktora Kurosawy, tutaj wykonawcy roli zbója Tajomaru – przechodząc gwałtownie od zachowań powolnych majestatycznych do odruchów niebywale gwałtownych, na pograniczu paroksyzmu. W Rashomonie – podobnie jak w wielu filmach nie tylko Kurosawy, ale również innych reżyserów japońskich – ogromną rolę odgrywała przyroda, pełna mrocznego i posępnego piękna. Pejzaż w kinie japońskim nabiera szczególnych walorów emocjonalnych, staje się znakiem psychicznych dramatów. Równie tajemnicza jak obraz była warstwa dźwiękowa Rashomona: muzyka oparta na motywach Bolera Maurice’a Ravela i starannie wyselekcjonowane odgłosy tworzyły kompozycję sugestywną i intrygującą.

Rashomon zapoczątkował w kinie światowym wielki dialog kultur, w którym głos Kurosawy zabrzmiał cennymi i ożywczymi wartościami.