Wieś Lipce leży kilkanaście kilometrów od Skierniewic. Od 1983 r. są to Lipce Reymontowskie, ale nie do końca te z powieści Chłopi W.S. Reymonta, a już zupełnie nie te z filmu Jana Rybkowskiego z 1973 r. Odwiedziłam tę wieś z nadzieją na dopełnienie obrazu, jaki miałam po obejrzeniu dwuczęściowego filmu kinowego i ponownym przeczytaniu powieści. Chłopi to nie byle jaka powieść — to klasyk rodzimej literatury, swego rodzaju aktualizacja polskiego rodowodu, który zaczyna się według tradycji od Piasta, a także obowiązkowa szkolna lektura każdego młodego Polaka. To dzieło wydarte samemu sobie przez targanego chorobą alkoholową i ciężko doświadczonego przez życie pisarza[1], które powstawało przez niemal dekadę (1899–1908). Pierwszą wersję książki Reymont spalił. To również Nagroda Nobla przyznana w 1924 r. Wyróżnienia tego autor jednak nie odebrał. Szwedzka Akademia w uzasadnieniu swojej decyzji wskazywała na uniwersalne przesłanie utworu, umiejętne zaprezentowanie związku człowieka z otaczającą go przyrodą, nawiązanie do motywu axis mundi. I właśnie axis mundi — oś, jedyny stabilny element wszechświata, gdzie czas zawiera w sobie i przeszłość, i przyszłość odtwarzaną w nieuchronnym następstwie pór roku — spodziewałam się odnaleźć w Lipcach.

Lipce mają zadatki na pępek świata. Niewielki staw, położony centralnie, otaczają ze wszystkich stron wzniesienia. Kiedy stoimy nad wodą, wydaje nam się, że z Lipiec nie ma wyjazdu. Są same w sobie, istnieją niezależnie od reszty świata. Jak Marquezowskie Macondo. Jednak Lipce Reymontowskie to dziś tylko wieś-skansen poświęcony powieści i jej autorowi. Informujący o kolejach losu noblisty, przybliżający dwie dotychczasowe ekranizacje utworu literackiego (pierwsza z 1922 w reżyserii Eugeniusza Modzelewskiego i druga, wspomniana wcześniej, w reżyserii Jana Rybkowskiego), pokazujący specyfikę łowickiego folkloru. Daleko Lipcom Reymontowskim do Lipiec z powieści, przepaść dzieli adaptację Rybkowskiego od pierwowzoru. Film pokazuje przejawy kultury ludowej, natomiast powieść tkwi głęboko w kulturze chłopskiej i ją w całym bogactwie portretuje.

Kultura chłopska a kultura ludowa

W 1972 r. Jan Rybkowski zrealizował na podstawie Chłopów trzynastoodcinkowy serial, rok później powstał dwuczęściowy film kinowy. Było to już po ponad sześćdziesięciu latach od momentu powstania powieści. Kiedy Reymont ją pisał i obserwował lipecką społeczność z perspektywy niewielkiego domku pracownika kolei — mitologizując jej egzystencję, uniwersalizując wieś poprzez celowe mieszanie tradycji ludowej wielu regionów — kultura chłopska była w rozkwicie. Rozkwit ten nastąpił w okresie pouwłaszczeniowym, w drugiej połowie XIX i na początku XX w.[2] Autor oddał całe jej piękno i bogactwo (ale i brzydotę), tę wieloskładnikową mieszankę, która stała się jednym z fundamentów polskiej kultury narodowej, rezerwuarem motywów i tematów, do którego sięgali m.in. Chopin, Mickiewicz, Norwid, Wyspiański, Szymanowski, Tetmajer, Chełmoński… ogrodem, z którego wszyscy przyszliśmy. Reymont nie dążył do stworzenia kolejnej powieści folklorystycznej. Tematem Chłopów (i Ziemi obiecanej) jest kryzys tożsamości, wykorzenienie człowieka, który nie znajduje już oparcia w konkretnej tradycji i próba odnalezienia się pośród wartości ponadczasowych oraz ponadmaterialnych.

Film Rybkowskiego — w założeniu, o czym dalej — także miał nawiązywać do tematyki egzystencjalnej, bardziej istotne stały się jednak ambicje etnograficzne[3]. Zdjęcia do Chłopów powstawały w Lipcach i w oddalonym od nich o 6 km Pszczonowie. Ekipa skorzystała z prawdziwych strojów, które na prośbę realizatorów przynosili na plan mieszkańcy wsi. Korzystano z autentycznych wnętrz z XIX/XX w. (chałupy, kościół, targ) i sprzętów, cała wieś konsultowała poszczególne sceny i przebieg obrzędów, komentowała rozwiązania przyjęte w warstwie językowej filmu, statystowała. W celu dopracowania szczegółów zatrudniono specjalnego konsultanta, Mieczysława Róg-Świostka, który jednak nie był z wykształcenia etnografem, a działaczem komunistycznym i publicystą zajmującym się sprawami wsi[4]. Był to jednak czas, kiedy mieszkańcy Lipiec nie mogli pamiętać dokładnie okresu, który opisany jest w powieści. Kultury chłopskiej w jej postaci z przełomu wieków po prostu już nie było. Pozostała w odległych wspomnieniach. Zastąpiono ją więc wizerunkiem tej kultury, jej artystycznym wyobrażeniem, kulturą ludową tak preferowaną w PRL-u.

„W momencie powstania PRL-u [kultura chłopska] nie istniała już raczej w takiej postaci, w jakiej opisują ją klasyczne monografie etnograficzne. Komuniści mający do dyspozycji prawie wszystkie przekaźniki, mogli więc wpływać na jej przedstawienie, nie obawiając się zarzutu niezgodności z prawdą. I oczywiście nie omieszkali z tej możliwości skorzystać. Ignorując fakt, że kultura ta jest swoistym fenomenem, złożonym z licznych, powiązanych ze sobą dziedzin, dokonywali jej podziałów, by przystosować ją do swoich zamierzeń. A w konsekwencji większość tego, co ją stanowiło skazali na unicestwienie jako przejaw zacofania. Tylko nieliczne jej części składowe uznali za godne włączenia do kultury narodowej”[5].

Wiesław Myśliwski, znakomity prozaik i dramaturg, tak (kategorycznie) charakteryzuje różnicę pomiędzy kulturą chłopską a ludową: „Aby nie było nieporozumień, między tzw. kulturą ludową a kulturą chłopską nie ma żadnej równoważności. To po prostu zupełnie inne plany. Pierwsza to tylko uzawodowiony, uprzemysłowiony folklor czy nawet postfolklor. A druga? Powtórzę, co też już kiedyś powiedziałem: chłop nie wiedział, jaki jest jego folklor wiedział, jaki jest jego los. To ów los, w którym skumulowała się pełnia doświadczenia ludzkiego, i jednostkowego, i zbiorowego, był fundamentem tej kultury. Szczególne znamię temu losowi nadawała wielowiekowa historia samotności, wieki niewoli i niedoli, cierpienia i milczenia, izolacji od narodu i państwa. Z konieczności skazywało to chłopów na samodzielność i samowystarczalność kulturową, na wypracowanie w codzienności i powtarzalności tak zdeterminowanego bytu własnych form egzystencji, własnych obrządków, rytuałów i zasad istnienia, własnego odczuwania czasu i własnego postrzegania przestrzeni, słowem, własnego wewnętrznego świata i stosunku do świata na zewnątrz. Toteż wyłania się z tej kultury wielkie człowiecze uniwersum, a nie folklor, jak by niektórzy chcieli”[6].

Wizerunek wsi w PRL-u lat 70. XX w.

Mimo wielokrotnych deklaracji władzy ludowej dotyczących polepszenia sytuacji ludności wiejskiej w latach 50. i 60. codzienność wsi polskiej nie była „kolorowa”. W początkowym okresie PRL-u władze prowadziły, często w sposób brutalny i budzący gwałtowny opór rolników, akcję przymusowej kolektywizacji. Mimo załamania się tych działań w roku 1956 dola polskiego chłopa wciąż nie była lekka, między innymi z powodu ciążących na nim obowiązkowych dostaw produktów rolnych. Co więcej, komunistyczna propaganda posługiwała się obrazem chłopa-kułaka, ukrywającego towary, które powinien oddawać na potrzeby kraju. Przy ciągłym deficycie żywności zabiegi propagandy potęgowały do pewnego momentu niechęć do wsi. Sytuacja uległa faktycznej poprawie dopiero w latach 70. „Do czasów Gierka chłop nie mógł prywatnie kupić traktora i maszyn rolniczych, tylko musiał wstąpić do kółka rolniczego i wspólnie z innymi dokonywać takich zakupów. Do 1970 r. praktycznie nie istniała także możliwość kupowania i sprzedawania ziemi. Dlatego najlepszy okres PRL z punktu widzenia wsi to dekada gierkowska. Dopiero wtedy chłopi dostali akty własności ziemi z reformy PKWN, otrzymali prawo do kupowania gruntów i powiększania gospodarstw oraz zakupu maszyn rolniczych. Państwo zaczęło im nawet udzielać kredytów na ten cel. Względna normalność, czyli początki szans na modernizację rolnictwa w PRL, to lata 70.”[7].

Zmiana polityki wobec wsi w okresie gierkowskim była między innymi wynikiem przeobrażeń społecznych. Dynamiczny rozwój przemysłowy rozpoczął się jeszcze w latach 60. (budowa kopalni w Koninie i Turoszowie czy rozbudowa Rybnickiego Okręgu Węglowego) i wyzwolił wielką falę migracji ludności wiejskiej do miast. W latach 70. proces ten jeszcze zwiększył swoją dynamikę. „Niepisane prawo, które niegdyś skazywało młodzież (…) chłopską na kontynuowanie zawodu rodziców, przestawało działać dzięki rozwojowi szkolnictwa i jego dostępności (…)”
[8]. Młodzi Polacy przenosili się ze wsi do miasta tym chętniej, że w okresie 1956–1970 rósł kontrast między poziomem życia na wsi i w mieście. Robotnicy w niektórych gałęziach gospodarki (w dużej mierze rekrutujący się ze środowisk wiejskich) otrzymywali pensje znacząco przewyższające dochody rolników czy inteligencji. Kolejnym powodem ucieczki ze wsi były powtarzające się klęski nieurodzaju (w latach 1962, 1963, 1964, 1969 i 1970).

Opisane powyżej przemiany nie pozostawały bez wpływu na powstające w tamtym okresie wytwory sztuki. Nowy odbiorca, mający wiejskie korzenie, lecz mieszczańskie (pańskie?) aspiracje (wynikające ze względnego polepszenia sytuacji materialnej), posiadał w tym obszarze specyficzne potrzeby. To przecież na lata 70. Przypada okres największej świetności i popularności Cepelii, czyli Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, zrzeszenia różnych krajowych spółdzielni rękodzieła. Cepelia była na polskim rynku monopolistą w zakresie produkcji i obrotu sztuką ludową, która nie powstawała w państwowych zakładach (całkowicie „państwowy” był np. fajans z Włocławka). Wszystkie wyroby spółdzielni zyskiwały cepeliowski szyld, wytwarzane były z materiałów przysyłanych z centrali i produkowane na jej konkretne zamówienie. Cepelia zajmowała się także propagowaniem — również za granicą, zwłaszcza w środowiskach polonijnych — tradycyjnych wartości polskiej kultury materialnej. Stworzyła własny styl i zyskała status narodowej marki — wizytówki ówczesnej Polski. Podobnie jak koncertujące w tych czasach na okrągło zespoły pieśni i tańca „Mazowsze” czy „Śląsk”.

Sztuka ludowa w PRL-u zyskała ogromne możliwości rozwoju, ponieważ uznana została przez ówczesne władze za politycznie słuszną. Była przecież swojska, wychodziła bezpośrednio od ludu, odwoływała się do tradycji narodowej i była rodzimą alternatywą dla niezrozumiałej awangardy oraz mało przydatnej sztuki wysokiej o charakterze kosmopolitycznym. Peerelowska perspektywa widzenia wsi prowadziła do przedstawiania środowiska chłopskiego jako skansenu sztuki ludowej oraz rezerwuaru elit nowego, robotniczo-chłopskiego społeczeństwa. Tym, co łatwo wchłaniała ówczesna kultura narodowa i z czego czerpała sztuka w wydaniu popularnym, był przede wszystkim folklor — dobrze znany społeczeństwu także z własnego doświadczenia. Te przejawy kultury materialnej, sztuki ludowej wsi nie tylko nawiązywały do pochodzenia wielu napływowych mieszkańców miast i chłopów pozostałych na wsi, ale — w sposób sentymentalny, nostalgiczny — odsyłały do okresu Młodej Polski, czy sielskiego życia szlacheckiego zaścianka (spopularyzowanego np. przez Mickiewicza w Panu Tadeuszu lub przez Sienkiewicza w słynnej trylogii).

Nie ma więc chyba nic zaskakującego w tym, że to właśnie w latach 70. (okresie, w którym polska publiczność tłumnie zgromadzona przed telewizorami delektowała się Sagą rodu Forsyte’ów — miniserialem poświęconym losom zamożnej angielskiej rodziny, od dłuższego już czasu — 1964–1973 — pasjonowano się perypetiami Cartwrightów, bohaterów amerykańskiego serialu Bonanza) powstały polskie seriale telewizyjne, takie jak Chłopi, Noce i dnie, Ród Gąsieniców, pokazujące losy naszych rodów, chłopskich lub i chłopskich, i szlacheckich, stanowiące rodzimą alternatywę dla zagranicznych produkcji tego typu. Odwołują się one, przede wszystkim w warstwie obrazu, do wizerunków kultury chłopskiej w polskiej literaturze[9] i malarstwie[10] powstałych w okresie jej rozkwitu (XIX/XX w.). Rybkowski wpisuje się w ten trend. Adaptując wielkiego klasyka Reymonta, w warstwie wizualnej odwołuje się do malarstwa Leona Wyczółkowskiego i Józefa Chełmońskiego — jeśli chodzi o kompozycję pejzaży oraz do sposobu portretowania postaci przez Stanisława Wyspiańskiego.[11] Szczególnie dobrymi przykładami wydają się tutaj sposoby pokazywania i stylizacji młodopolskiej femme fatale Jagny (cała w kwiatach, wstążkach i koralach) i wielkopańskiego Boryny — postawnego, butnego, ubranego w kożuch, a nie zwykłą baranicę, portretowanego nawet ponad końskim łbem (Boryna stoi na wozie zaprzężonym w konia w taki sposób, że wydaje się, jakby jechał konno).

Portret antenatów. Nowe elity i ich rodowód

Leninowska „najważniejsza ze sztuk”, wzmocniona masowym oddziaływaniem telewizji, stanęła w latach 70. XX w. przed zadaniem nie tylko sportretowania nowej rzeczywistości, ale również jej kulturowego osadzenia. Starano się stworzyć portret antenatów na miarę aspiracji ówczesnych elit[12]. I pokolenie to zyskało rodowód cepeliowski: z powierzchownym zakorzenieniem go w tradycji chłopskiej, wzbogaceniem o elementy rodzimej kultury drobnoszlacheckiej (który chłop nie chciałby być szlachcicem?), a przede wszystkim o ubraną na ludowo ideologię socjalistyczną. Sam Rybkowski, w wywiadzie spisanym przez Bożenę Janicką, mówił o filmie, jako próbie stworzenia gruntu dla społeczeństwa, które przeżywa kryzys tożsamości: „(…) jednym z jej zadań [Trylogii] miało być przywrócenie inteligencji, oderwanej od swego szlacheckiego gruntu, poczucia łączności z poprzednikami. Nie odbierając Trylogii jej ogólnonarodowego znaczenia, była ona także wspaniałym portretem przodków, namalowanym na zamówienie pewnej grupy społecznej. Dziś inteligencja — jako grupa — wywodzi się z innych warstw niż przed laty. Podobnie jak tamta, z czasów powstania Trylogii, zaczyna tracić grunt pod nogami, nie ma się do czego odwołać, gubi wartości stworzone przez pokolenia. Może warto pokazać jej portret antenatów, których także nie ma się czego wstydzić? Są to ludzie równie wspaniali jak z Trylogii, bogaci wewnętrznie, o wielkiej sile charakterów i uczuć. Myślę także o Polonii zagranicznej, dla której perspektywa wykorzenienia jest równie groźna.

Robię ten film z wielką i cichą nadzieją, że będzie na tyle wymowny, by określony widz, ten, o którym przed chwilą mówiłem, mógł, pozbywszy się kompleksów, przyznać się do pokazanego na ekranie świata. Dlatego jest to dla mnie film ważny”[13]. Był to cel zbieżny z Reymontowskim, jednak film traktuje go bardzo powierzchownie i jednowymiarowo.

Kiedy dzisiaj oglądamy Chłopów Rybkowskiego, uderza desperacja bohaterów filmu w dążeniu do określenia się poprzez posiadanie — przede wszystkim pieniędzy, mórg, inwentarza, przedmiotów. Dotyczy to praktycznie całej społeczności Lipiec, która ma strukturę klasową. Najbogatsi są jednocześnie elitą (Boryna, wójt, proboszcz, organista), pozostałych na szczeblach drabinki stratyfikacyjnej ustawia społeczność zależnie od obecnej lub planowanej (uzyskanej poprzez dziedziczenie lub połączenie majątków) zamożności. Świat filmowych antenatów oferuje swoim bohaterom i ich rzeczywistym spadkobiercom zakorzenienie wyłącznie w kulturze materialnej. A i to jest bardzo powierzchowne. Nie ma np. w filmie scen codziennej, ustawicznej harówki na roli, nie ma uzależnienia przeżycia rodziny od współgrania własnej pracy z rytmem natury (a jest to jedna z podstawowych wartości konstytuujących kulturę chłopską). Istotą życia filmowej społeczności stają się więc obrzędy i święta liturgiczne, odbywające się zgodnie z rozkładem w ciągu roku i daleko bardziej niż natura informujące o upływie czasu, postrzegane i konsumowane w sposób powierzchowny. Bez sięgania do sfery sacrum nierozerwalnie złączonej z rytuałem. Nie ma nawet w filmie spójnego wiejskiego środowiska, które kieruje się jasnymi zasadami moralnymi. Z całą mocą ujawnia się to w odniesieniu do osoby Jagny. Chłopka (zdecydowanie stylizowana na kobietę nowoczesną lub młodopolską artystkę o dużym poczuciu wolności) nie jest napiętnowana z powodu jednoczesnego romansu z jego synem Antkiem. Nie budzą zastrzeżeń jej niemal jawne romanse (do czasu bałamucenia Jasia, syna organisty i przyszłego księdza). Michał Strąk pisał w 1973 r.: „Na gruncie norm, które dzisiaj akceptujemy, zachowanie Jagny nie budzi przecież większych oporów. Przeciwnie, bylibyśmy raczej skłonni potępić ją za małżeństwo z niekochanym mężczyzną”[14]. Podwójną moralność prezentuje także proboszcz, który łakomym okiem patrzy na skłusowane na pańskim zające czy kuropatwy. Outsiderem jest karczmarz Jankiel — społeczność zaledwie toleruje tego Żyda, a on z kolei, jak Szatan, czyha na słabszy okres w życiu jakiegoś chłopa lub baby, by ich kosztem rozwinąć swój interes. To w dużej mierze pokłosie peerelowskich stereotypów. Społeczeństwo jest świeżo po wydarzeniach roku 1968 i Żydzi są na cenzurowanym. Podobnie na rękę władzy ludowej jest kreślenie filmowego portretu duchownego — zwyczajnego, ludzkiego, także ambiwalentnego moralnie.

Kinowi Chłopi to film zrealizowany w formule atrakcji wizualnych. Zapewne także z powodu oparcia się przy jego tworzeniu na materiale wykorzystanym w wielogodzinnym serialu. Poprzez swoją strukturę prowadzącą widza od atrakcji do atrakcji (od barwnego, pełnego przepychu święta do święta kolejnego, jeszcze bogatszego wizualnie) przypominają te gatunki, w których oprócz pożądanych przez widza momentów (czy to numerów taneczno-wokalnych w musicalu, czy scen walki w filmie kung-fu) cała reszta fabuły to jedynie tkanka łączna[15]. Jest oczywiście w Chłopach fabuła, jednak bez znajomości powieści lub przynajmniej serialu telewizyjnego byłaby ona miejscami nieczytelna. Czy te filmowe atrakcje wizualne, to sposób na zaklinanie polskiej peerelowskiej rzeczywistości, czy próba oddania jej istoty w epoce Gierka? Mam na myśli swoisty całoroczny „karnawał”, który w tamtych czasach wiązał się z licznymi świeckimi obchodami (np. 1 maja, 22 lipca), a także — właśnie w latach 70. — z możliwością kupienia rzeczy dotychczas niedostępnych (ale nie w sposób stały, tylko okazjonalnie). Z poczuciem częstszego świętowania poprzez nabywanie (i spożywanie) towarów, które wcześniej można było „upolować” tylko przed Gwiazdką i przez to kojarzone były z wielkimi uroczystościami.

Film kinowy w momencie swojej premiery zbierał różne recenzje. Od zachłyśnięcia się pięknem folkloru („No i pokazał Rybkowski za Reymontem, jak to kolorowo a kwiecisto lipczakom się żyło. O Chłopach Rybkowskiego jedno powiem — to się zajaśni dopiero w kinie. W tej telewizji — zduszone jakby. Komu by się widziała czarno-biała tęcz?”[16], po zdegustowanie licznymi uproszczeniami fabularnymi, społecznymi czy psychologicznymi (o egzystencjalnych nawet nie wspominając), które w Chłopach pojawiają się. „Czego zatem dowie się z filmu widz miejski (…) o chłopach i wsi? (…) ziemia, seks i egzotyczne obyczaje. Innymi słowy, chłopi to byli kiedyś — a może jeszcze są? — tacy dziwni ludzie, którzy skakali sobie do oczu z powodu ziemi, używali wideł do załatwiania porachunków miłosnych i mieli zwyczaj poklepywania dziewczyn brudną ręką po gołym tyłku. A ha! — w niedziele i święta chodzili przykładnie do kościoła”[17].

Tadeusz Lubelski zauważa, pisząc o Chłopach jako jednym z mniej udanych widowisk narodowych tamtego okresu, że „Pierwotnym wariantem filmu był trzynastoodcinkowy serial telewizyjny, toteż utwór zachowywał typowe cechy tego gatunku, jak wierność konstrukcji fabularnej powieści, dominacja statycznych scen dialogowych, ujmowanych w bliskich planach, przy ograniczeniu tła. Cechy te raziły już jednak w trzygodzinnej wersji przeznaczonej dla kin; chłopska rodzajowość przypominała przysłowiowa cepelię (…), tym bardziej, że ograniczono do minimum naturalistyczne akcenty pierwowzoru”[18]. Przyjęto za to punkt widzenia zdystansowanego, realistycznego obserwatora. Taka ujednolicona perspektywa postrzegania postaci i wydarzeń dała efekt nie tyle realistyczny, co uwypuklający małostki i przywary bohaterów. Programowani dla nowych elit i nowego społeczeństwa antenaci pokazali swoją prawdziwą, raczej niezamierzoną przez twórców twarz — nie chłopów, a chamów i prostaków.

Nota biograficzna:

Jan Rybkowski — reżyser, scenograf, pedagog. W 1930 r. ukończył Wydział Architektury Wnętrz w Szkole Sztuk Zdobniczych w Poznaniu. Początkowo był scenografem i dekoratorem teatralnym, także w kinematografii debiutował jako scenograf i projektant kostiumów. W latach 1955–68 był kierownikiem artystycznym Zespołu Filmowego „Rytm”. W latach 1974–77 pełnił funkcję dziekana Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Uhonorowany bardzo wieloma odznaczeniami państwowymi, np.: Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski, Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki II i I stopnia, Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki I stopnia za całokształt działalności reżyserskiej i pedagogicznej, Orderem Sztandaru Pracy I klasy, Zasłużony dla kultury narodowej. W 2006 r. na ulicy Piotrkowskiej w Łodzi odsłonięto gwiazdę Rybkowskiego w Alei Gwiazd. Reżyser m.in. seriali telewizyjnych: Kariera Nikodem Dyzmy (1978), Rodzina Połanieckich (1977), Chłopi (1972) i filmów Marynia (1980), Granica (1975), Dulscy (1974), Chłopi (1973), Dziś w nocy umrze miasto (1959), Inspekcja pana Anatola (1958), Pan Anatol szuka miliona (1957), Kapelusz pana Anatola (1956).

Pytanie pomocne w dydaktyce:

1. Po lekturze Chłopów Reymonta i filmu kinowego, który powstał na ich podstawie scharakteryzuj środowisko chłopskie na przełomie XIX i XX w.
2. Wskaż podstawowe różniące pomiędzy kulturą chłopską a kulturą ludową.
3. Czy znasz słowo Cepelia, „cepelia”. Zastanów się, co ono oznacza dzisiaj.
4. Zastanów się, dlaczego i czym kinowy film Chłopi, tak wyraźnie różni się od swojego literackiego pierwowzoru? Czy przyczyn należy szukać w ideologii socjalistycznej, która panowała w okresie, kiedy film powstawał?
5. Zapoznaj się z teorią krążenia elit Vilfredo Pareto. Jak możesz odnieść jej założenia do przemian czasów PRL?
6. Czy znasz takie określenia, jak: chłoporobotnik, migracja, ruralizacja, „słoik”? Wyjaśnij je i odnieś do czasów PRL-u oraz współczesnych.
7. Napisz esej na temat: Czym jest Barejowski miś?
8. Zapoznaj się z filmografią Jana Rybkowskiego. Znajdź tytuły, które są adaptacjami literatury polskiej, wskaż ich wspólny mianownik.

Bibliografia:

1. Mariola Dopartowa, opracowanie dotyczące filmu Chłopi, wzbogacające wydawnictwo Kanon Filmów Polskich na DVD.
2. Bronisław Gołębiowski, „Chłopi” po drobnoszlachecku, „Film” 1973, nr 48.
3. Bożena Janicka, Portret antenatów, „Film” 1972, nr 08.
4. Grzegorz Pełczyński, Dziesiąta Muza w stroju ludowym, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2002.
5. Michał Strąk, Stereotyp wciąż żyje, „Film” 1973, nr 45.
6. Barbara Wachowicz, Tęcza czarno-biała. W Lipcach o „Chłopach”, „Film” 1973, nr 01.

[1] Reymont był synem organisty. Urodził się w niewielkiej wsi w okolicy Łodzi. Był niespokojnym duchem, próbował zostać krawcem, wędrował wraz z objazdowymi teatrami, pisywał do gazet. Pracował w Lipcach i pobliskim Rogowie jako niski urzędnik Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej.

[2] Grzegorz Pełczyński, Dziesiąta Muza w stroju ludowym, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2002, s. 101.

[3] Bożena Janicka, Portret antenatów, „Film” 1972, nr 08.

[4] G. Pełczyński, op. cit., s. 102.

[5] G. Pełczyński, op. cit., s. 8.

[6] Wiesław Myśliwski, Kres kultury chłopskiej, http://pismofolkowe.pl/artykul/kres-kultury-chlopskiej-2514

[7] Z Barbarą Fedyszak-Radziejowską rozmawia Rafał Bakalarczyk, Nowa wieś?, https://nowyobywatel. pl/2011/01/27/nowa-wies/

[8]http://rme.cbr.net.pl/index.php/archiwum-rme/415-wrzesie-padziernik-nr-57/kultura-i-tradycje-ludowe11/429-socjalistyczna-wie-polska

[9] Np. w twórczości W.S. Reymonta, E. Orzeszkowej, M. Dąbrowskiej, B. Prusa, M. Konopnickiej, H. Sienkiewicza, J. Kasprowicza, S. Wyspiańskiego.

[10] Np. w malarstwie A. Kotsisa, F. Kostrzewskiego, J. Chełmońskiego, L. Stasiaka, W. Tetmajera, A. Gierymskiego, L. Wyczółkowskiego, W. Hofmana.

[11] Za Mariola Dopartowa, opracowanie dotyczące filmu Chłopi, wzbogacające Kanon Filmów Polskich na DVD.

[12] Ten nowy portret to taki miś z filmu Barei: „Wiesz co robi ten miś? On odpowiada żywotnym potrzebom całego społeczeństwa. To jest miś na skalę naszych możliwości. Ty wiesz, co my robimy tym misiem? My otwieramy oczy niedowiarkom. Patrzcie — mówimy — to nasze, przez nas wykonane i to nie jest nasze ostatnie słowo”.

[13] B. Janicka, op. cit., s. 11.

[14] Michał Strąk, Stereotyp wciąż żyje, „Film” 1973, nr 45, ss. 8–9.

[15] Alicja Helman, Przemoc jako widowisko, http://edukacjafilmowa.pl/przemoc-jako-widowisko/

[16] Barbara Wachowicz, Tęcza czarno-biała. W Lipcach o „Chłopach”, „Film” 1973, nr 01, ss. 25–26.

[17] M. Strąk, op. cit., s. 8.

[18]Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Universitas, Kraków 2015, s. 392.