Miłośnikom kina Nowej Fali lat 60. nazwisko Bo Widerberga jest dobrze znane. Jako lider szwedzkiej odmiany tej formacji zasłynął na początku tej dekady dzięki atakowi na kino Ingmara Bergmana, zarzucając mu, że jest pogrążony w metafizycznych abstrakcjach kosztem całkowitego oderwania od rzeczywistości społecznej ówczesnej Szwecji. Kariera Widerberga przypomina drogę na filmowy plan jego francuskich kolegów – Godarda, Truffauta, Chabrola i innych: najpierw obrazoburcza krytyka filmowa, bezpardonowy atak na ówczesnych idoli, a potem debiutancka próba sił według nowych reguł warsztatowych, tematycznych i estetycznych, których spoiwem był realizm. Istniała jednak między nimi niebłaha różnica: Francuzi byli paryżanami i stołeczna sceneria ich debiutów odgrywała w nich istotną rolę, by przypomnieć chociażby Do utraty tchu czy Czterysta batów. Natomiast Bo Widerberg do stołecznego establishmentu filmowego nie należał, urodził się i mieszkał w Malmö, na południu Szwecji, co w scentralizowanym życiu kuturalnym tego kraju skazywało go na status prowincjusza. Nic też dziwnego, że kiedy na początku lat 50. zadebiutował jako pisarz, to akcja zarówno jego powieści Jesienny termin, jak i zbioru opowiadań Całować się toczyła się w jego rodzinnym mieście, które dzięki niemu po raz pierwszy znalazło się na kartach literatury szwedzkiej.

Malmö stało się też scenerią jego filmowego debiutu pt. Wózek dziecięcy, a nazwa jednej z dzielnic tego miasta posłużyła wręcz za tytuł drugiego, przełomowego w jego karierze filmu, Dzielnicy Kruków (oba filmy powstały w 1963 roku), z kolei akcja jego ostatniego dzieła, Życie jest piękne, toczyła się również w bliskim mu krajobrazie miasta nad Sundem.

Punktem wyjścia do napisania scenariusza Wózka dziecięcego było wyobrażenie, jakie nawiedziło Widerberga w centrum jego rodzinnego miasta: „To był czysto wizualny impuls. Pewnego słonecznego dnia stałem na Stortorget w Malmö i wyobraziłem sobie jakąś dziewczynę biegnącą ulicą ze skradzionym wózkiem dziecięcym, w którym, ku jej zaskoczeniu, leżało dziecko”. Taki obraz zamyka film, tyle tylko, że wózek jest własnością radośnie kroczącej dziewczyny, podobnie jak leżące w nim niemowlę, owoc przelotnego romansu, za którego los decyduje się ona samotnie ponieść pełną odpowiedzialność.

Bo Widerberg opowiedział w swoim debiutanckim filmie historię dojrzewania najzwyklejszej dziewczyny, Britt Larsson, robotnicy, zamieszkałej z rodzicami i kilkuletnim bratem w czynszowej kamienicy. Jej codzienność składa się z porannej toalety, drogi do fabryki, jednostajnej, mechanicznej pracy, z której akurat się zwalnia („Zawsze odchodzę sama”), wieczornego seansu w kinie, niezdarnych pieszczot na klatce schodowej z przygodnym chłopakiem i poczucia wyobcowania w rodzinie, zapatrzonej w telewizor. Pewną odmianę w tej powszedniej monotonii przynosi przypadkowe spotkanie z Björnem, który intryguje ją swoją spontanicznością, inteligenckim stylem bycia, ekscentrycznością zachowań i elokwencją. Ale na umówione spotkanie nowy znajomy nie przychodzi. Znacznie szybciej rozwija się natomiast jej przypadkowy związek z Robertem, hydraulikiem i amatorskim piosenkarzem rockowym, który wywozi ją samochodem za miasto, gdzie lekkomyślna Britt zachodzi w ciążę. Po pewnych wahaniach decyduje się urodzić dziecko i wyprowadza się do wynajętego mieszkania. Po urodzeniu dziecka Britt już wie, że może liczyć tylko na siebie i podejmuje to wyzwanie.

W tę wątłą ramę fabularną, częściowo zapożyczoną ze swojego ulubionego filmu Jules i Jim Truffauta, Widerberg wpisał sporo ciekawych obserwacji społecznych i psychologicznych. Przede wszystkim wyprowadził swoich bohaterów na prawdziwą ulicę, pokazał ich w autentycznych wnętrzach; kamera w ręku Jana Troella, później również wybitnego reżysera, nie stroniła też od odrapanych klatek schodowych, obskurnych zaułków i zaniedbanego miejskiego pejzażu, zazwyczaj skrzętnie ukrywanego za nowobogacką fasadą Szwecji lat 60. jako państwa rosnącego dobrobytu.

Natomiast Britt otworzyła galerię Widerbergowskich protagonistów, którzy dążą do zmiany swojej psychologicznej i społecznej kondycji. Pragnie przekroczyć pasywną postawę wobec życia swojej matki. Punktem zwrotnym w jej egzystencji jest moralny wybór związany z ciążą, którą decyduje się zachować. Konsekwencją tej decyzji jest wynajęcie mieszkania. Niestety, obaj młodzi mężczyźni nie potrafią sprostać jej oczekiwaniom, nadziejom i aspiracjom. To jedyny film Widerberga, w którym główną rolę gra kobieta, zmieniająca się na naszych oczach – od pospolitej dziewczyny, robotnicy z utapirowaną fryzurą, myślącej tylko o swoim wyglądzie, do dojrzałej i odpowiedzialnej matki, której ambicje wykraczają poza jej dotychczasowe bezbarwne życie. W tej roli Widerberg obsadził amatorkę, modelkę Inger Taube, którą postawił przed trudnym zadaniem stworzenia postaci pozornie mało interesującej, ale stopniowo nabierającej głębi i dyskretnej ekspresji.

Wózek dziecięcy zdradzał również wyraźną podatność na stylistyczne trendy, jakie niosła ze sobą paryska Nowa Fala. Chodziło nie tylko o autentyzm scenerii i spontaniczność zachowań młodych ludzi, o których rozterkach film opowiadał, ale także o pełen inwencji język filmowy. Zwracały uwagę długie jazdy i panoramy kamery, użycie stop-klatki, akcentującej zwrotne momenty w przeżyciach bohaterów, prowokacyjne pomysły (np. w scenie porodu kamera wpatruje się przez dłuższy czas w deseń na dywanie), eliptyczna narracja, zastosowanie muzyki klasycznej, impresyjny, oparty na zasadzie kontrastu montaż, wreszcie realistyczna symbolika: dwukrotnie powtórzony podczas wizyty w zoo obraz flaminga, który uświadomi Britt jej macierzyński instynkt, czy też jej przywiązanie do kryształowego żyrandola jako wyrazu nostalgicznych tęsknot do innego stylu życia.

Od debiutu do ostatniego filmu Bo Widerberga minęło przeszło trzydzieści lat, znaczonych takimi znanymi jego filmami jak Miłość Elwiry Madigan (1967), Ådalen 31 (1969), Joe Hill (1971), Człowiek na dachu (1976) czy Droga węża na skale (1986), kiedy po dziewięcioletniej przerwie reżyser ponownie stanął na planie, aby nakręcić swój ostatni – jak miało się okazać – film pt. Życie jest piękne (1995). Zarówno miejsce – Malmö, jak i czas akcji filmu (1943 rok) sugerowały, że Widerberg nakręcił dzieło autobiograficzne. Na pytanie o autobiografizm Życie jest piękne reżyser tak odpowiedział: „Nie bezpośrednio. Ale oczywiście jest tam wiele nastrojów z tego czasu, które ja sam przeżyłem”.

W ostatnim filmie Widerberga nietrudno odnaleźć znany zestaw motywów, które składały się na jego autorskie kino: erotyczna fascynacja w zakazanym związku miłosnym, zwieńczonym nieszczęśliwym zakończeniem, życie rodzinne (także rozkład małżeństwa) z dramatem lub tragedią w tle, różnice klasowe pomiędzy głównymi bohaterami, sztuka – zwłaszcza muzyka, najczęściej klasyczna, ale także literatura, malarstwo czy opera – jako egzystencjalna wartość absolutna, nobilitująca ludzkie życie i służąca duchowemu wtajemniczeniu i rozwojowi człowieka.

Temat zmysłowego zauroczenia był szczególnie bliski Bo Widerbergowi, którego życie osobiste od wczesnej młodości obfitowało w rozliczne związki i miłosne przygody, trzy małżeństwa (z coraz młodszymi żonami), finalizowane z powodu jego wielokrotnych zdrad, o czym szczegółowo pisze Mårten Blomkvist, jego dociekliwy i bezpruderyjny biograf. I wprawdzie historia burzliwego romansu piętnastoletniego gimnazjalisty, Stiga (Johan Widerberg, syn reżysera), ze starszą od niego o przeszło dwadzieścia lat nauczycielką języka angielskiego, Violą (Marika Lagercrantz), opowiedziana w Życie jest piękne, nie ma bezpośrednio autobiograficznego podłoża, ale można sobie wyobrazić, że jej geneza wywodzi się z odległych wspomnień reżysera o niegdysiejszych – jak sam to określił – „seksualnych fantazjach” snutych w szkolnej ławie. To o tyle prawdopodobne, że w zdjęciach do filmu reżyser wykorzystał scenerię Mellersta Förstadsskolan w Malmö, czyli szkołę, do której sam uczęszczał, kończąc naukę w siedemnastym roku życia.

Cielesny aspekt tej namiętności akcentuje inicjujący film fragment wykładów na temat płci szwedzkiego przyrodnika, Karola Linneusza, pt. Jak się dopasować, który traktuje o fizjologicznych symptomach młodzieńczej seksualności. Widerberg jest arcymistrzem w dyskretnym, ale sugestywnym obrazowaniu zmysłowych impulsów chłopięcego pożądania: spojrzenie Stiga znad tablicy na odsłonięty kark siedzącej przy biurku Violi, wąchanie przezeń siedliska jej krzesła, bardzo krótkie ujęcie opiętych spódnicą ponętnych pośladków nauczycielki, kiedy idzie przed nim po schodach na chwilę przed pierwszym pocałunkiem, czy powolne rozpinanie guzików jej sukni to tylko pierwsze z brzegu przykłady tej rozwijanej przez Widerberga z wielkim kunsztem ekscytującej gry wzajemnego pożądania, możliwej dzięki odtwórczej wirtuozerii głównej pary aktorskiej.

Melodramatyczną akcję swojego ostatniego filmu Widerberg usytuował na szerokim tle społecznym, które nasycił bliskimi sobie realiami, detalami czy nawet meblami i rekwizytami, sprowadzonymi z mieszkania rodziców, które pozwalają mówić o autobiograficznej aurze filmu. Ducha tamtego czasu przeżytego w Malmö, mieście położonym w neutralnej Szwecji, ale w sąsiedztwie okupowanej Danii, ewokują bombowce lądujące na lotnisku Bulltofta, katastrofa z powodu miny łodzi podwodnej „Ulven”, w której ginie ukochany brat Stiga, obowiązkowe zaciemnianie mieszkań, płynący z radia głos popularnego sprawozdawcy sportowego, Svena Jerringa, radiowe lekcje wymowy riksvenska (ponaddialektalnego języka szwedzkiego), repertuar kina – komedia Vårat gäng z popularną Alice Babs i film historyczny General von Döbeln – w którym Stig wieczorami sprzedaje słodycze.

Życie jest piękne zawiera jeszcze jeden motyw referencyjny, który przypomina o nowofalowym rodowodzie Bo Widerberga. To ostentacyjne nawiązanie do kultowego arcydzieła Nowej Fali, jej ekranowego manifestu, czyli Czterystu batów François Truffauta w improwizowanych scenach w klasie, gdzie rówieśnicy Stiga Santenssona, choć starsi o kilka lat od kolegów Antoine’a Doinela, wraz nim w równym stopniu ignorują pedagogiczny nadzór, pochłonięci swoimi sprawami – głównie dotyczącymi seksu z powodu burzy hormonów – i wybrykami ważniejszymi od nauki.

Nostalgiczny powrót Widerberga do czasów spędzonych w Malmö, który był zarazem jego ponownym powrotem do kina po dziewięciu latach nieobecności, doceniła zarówno krytyka, jak i publiczność. Film otrzymał szereg nagród z berlińskim Srebrnym Niedźwiedziem na czele i nominacją do Oscara. I zdawać się mogło, że ten sukces otworzy nowy rozdział w twórczości 66-letniego reżysera. Jednak w lutym 1997 roku okazało się, że Bo Widerberg cierpi na raka żołądka, zbyt zaawansowanego, aby chorobie mogła zapobiec szybko przeprowadzona operacja. Zmarł kilka miesięcy później, 1 maja w Båstad, miasteczku położonym w Skanii, malowniczej krainie jego dzieciństwa.

Literatura:

Ingmar Björkstén, Bo Widerberg. Författaren. Teatermannen. Filmskaparen, Stockholm 1971.

Mårten Blomkvist, Höggradigt jävla excentrisk. En biografi över Bo Widerberg, Stockholm 2011.