Po śmierci Miloša Formana, jednego z najwybitniejszych artystów w historii dziesiątej muzy, w mediach pojawiły się dość skąpe informacje o reżyserze. Urodzony w Czechach twórca, choć uznawany przez przyjaciół za człowieka towarzyskiego, nigdy nie przepadał za błyskiem fleszy i od wielu lat żył trochę na uboczu – mieszkał w niewielkim mieście Warren w Connecticut i niezbyt często udzielał wywiadów. Choć filmy takie jak Lot nad kukułczym gniazdem (1975) czy Amadeusz (1984) są doskonale znane publiczności na całym świecie, to jednak sam reżyser nie był bardzo dobrze rozpoznawalną postacią. Warto dodać, że Forman został nieco zaniedbany przez filmoznawców, którzy obszernie pisali o poszczególnych dziełach twórcy, ale rzadko kiedy ujmowali jego kino jako pewną całość  – np. w Polsce do dziś nie ukazała się ani jedna monografia twórczości reżysera. Krytycy zarzucali często artyście, że po wyjeździe z Czech, gdzie kręcił intymne, osobiste dzieła, zatracił indywidualny styl i dopasował się do amerykańskiego systemu produkcji. Ocena taka wydaje się niesprawiedliwa, bo właśnie w Stanach Zjednoczonych Forman dał się poznać jako genialny storyteller, kto wie, czy nie jedyny reżyser, w którego filmach nie znajdziemy ani chwili nudy. Co więcej, twórca konsekwentnie rozwijał w Ameryce swój słodko-gorzki dyskurs o człowieku, opowiadając o niedojrzałości, cenie wolności i o potrzebie kwestionowania prawd ostatecznych.

Czeski film

Dla wielu znawców kina, np. dla Agnieszki Holland[1], najczystsze i najbardziej wyraziste były pierwsze dzieła Formana, zrealizowane jeszcze w Czechosłowacji. Podobnie jak inne filmy czeskiej Nowej Fali, Czarny Piotruś (1963), Miłość blondynki (1965) i Pali się, moja panno (1967) zaliczane są często w do modernizmu filmowego, odrzucającego klasyczne zasady opowiadania wykształcone w Hollywood. W istocie, wczesne obrazy Formana są całkowitym przeciwieństwem skupionego na fabule amerykańskiego kina gatunkowego. Wymownym przykładem jest scena z debiutanckiego Piotrusia, kiedy nieporadny bohater, który ma pilnować, czy nikt nie kradnie w sklepie, wyrusza w „pościg” za rzekomym złodziejem – zamiast zatrzymać mężczyznę, Piotruś chodzi za nim przez cały dzień, ponieważ wstydzi się odezwać do ściganego. Działania postaci z czeskich filmów Formana są często pozbawione jasno określonych celów, a nawet elementarnej logiki (rzecz nie do pomyślenia w kinie klasycznym), a fabuła ma jedynie szczątkowy charakter. Celem reżysera Miłości blondynki nie był jednak wyłącznie artystyczny eksperyment – chyba właśnie dlatego obrazy takie jak Piotruś są znacznie bardziej bezpretensjonalne od wielu wykoncypowanych dzieł francuskiej Nowej Fali. Forman, jak sam przyznawał, nie zamierzał dekonstruować kina hollywoodzkiego, ale chciał po prostu opowiedzieć o rzeczywistości, jaką znał, przedstawić na ekranie prawdziwych ludzi.

Służyła temu między innymi słynna Formanowska strategia, polegająca na angażowaniu naturszczyków (zauważonych przypadkiem w tramwaju czy w sklepie) bądź początkujących aktorów. Choć reżyser stosował techniki paradokumentalne, to jednak pozornie niedbała forma jego pierwszych dzieł jest znakomicie przemyślana. Styl Czarnego Piotrusia[2] komicznie koresponduje z wrażliwością postaci i z typem relacji społecznych, jakie dominują w filmie. Na przykład łamanie zasady montażowej 180 stopni podkreśla brak zorganizowania bohaterów, a w scenach sprzeczek rodzinnych – niemożność porozumienia między pokoleniami. W znakomitym debiucie Formana odnaleźć można wiele cech jego późniejszej twórczości, zwłaszcza mieszankę ironii i czułości w podejściu do postaci. Piotruś, nastolatek, który przeżywa pierwsze erotyczne fascynacje, jest niezręczny i niezaradny, a jego nadopiekuńczy rodzice – komiczni w swym obyczajowym anachronizmie. Nie ma jednak w filmie bohatera, który nie wzbudzałby w jakimś stopniu sympatii widza.

Kolejne zrealizowane w Czechosłowacji dzieła utrzymane są w podobnej stylistyce, jednak zawierają więcej elementów krytycznych. Miłość blondynki rozgrywa się w małej fabrycznej miejscowości, zamieszkanej w większości przez kobiety, które usilnie próbują znaleźć małżonków. Komiczne sceny, przedstawiające między innymi nieudany podryw w wykonaniu podstarzałych i safandułowatych rezerwistów, w istocie kryją dość gorzką prawdę o czeskiej rzeczywistości. Forman pokazuje, że w nastawionym na „produkcję” kraju socjalistycznym małżeństwa służą społecznej wymianie, a kobiety spełniają czysto przedmiotową rolę[3]. Ofiarą tego modelu jest młoda i naiwna Andula, która, zwiedziona obietnicami niefrasobliwego pianisty Mildy, udaje się do miasta, by zamieszkać z kochankiem. Scena, w której pianista musi spać w jednym łóżku ze swoimi rodzicami, zbulwersowanymi przyjazdem dziewczyny, jest prawdziwym majstersztykiem czeskiego humoru. Za śmiechem kryje się jednak gorycz: kłótni słucha znajdująca się w pokoju obok Andula, która zaczyna rozumieć, że obietnice kochanka nie były poważne. Niedojrzałość bohaterów Formana tym razem nie zostaje całkowicie rozgrzeszona – skądinąd sympatyczny Milda przez swoją bierność i strach przed odpowiedzialnością przyczynia się do dramatu dziewczyny.

W Pali się, moja panno krytyka indywidualnych zachowań zostaje przekształcona w ogólną diagnozę społeczną. Opowieść o imprezie zorganizowanej przez strażaków na cześć uczczenia emerytowanego szefa, można porównać z Weselem Wyspiańskiego – także jest bowiem alegorycznym portretem pewnej zbiorowości. Tyle tylko, że zamiast erudycyjnych symboli mamy tu ironiczny humor i przaśną realność – strażacy urządzają konkurs piękności, ale płoche kandydatki uciekają ze sceny, ktoś kradnie salceson, a ktoś inny baraszkuje pod stołem. Forman wprowadza jednak także wątek tragiczny, związany z mężczyzną, który uratował się z pożaru, ale stracił dom. Na imprezie powstaje inicjatywa, aby wspomóc pogorzelca, jednak ostatecznie wszystkie fanty z loterii przeznaczone na ten cel zostają rozkradzione. W finale okazuje się, że ktoś przywłaszczył sobie nawet pozłacaną siekierkę, która miała być podarunkiem dla honorowego gościa zabawy. Czyż przedmiot ten nie pełni podobnej roli co złoty róg w dramacie Wyspiańskiego? W finale Pali się, moja panno reżyser z goryczą sugeruje, że czeskie społeczeństwo przez niedojrzałość, małostkowość i prywatę zagubiło coś bardzo istotnego. Władze zrozumiały, że małe arcydzieło Formana jest metaforą życia w komunizmie i po kilku miesiącach wyświetlania zakazały dystrybucji filmu, a czeski reżyser nigdy nie nakręcił już pełnometrażowej fabuły w ojczyźnie.

Ucieczka do i ucieczka od wolności

Pierwszy film zrealizowany przez Formana w Ameryce, skromna, ale błyskotliwa komedia obyczajowa Odlot (1971), opowiadająca o rodzicach poszukujących zbuntowanej córki, była jeszcze utrzymana w poetyce czeskich dzieł. Już w Locie nad kukułczym gniazdem reżyser zmodyfikował jednak formułę swojego kina i zaczął posługiwać się tzw. stylem przezroczystym, który opanował do perfekcji. Mimo to w filmach z obydwu okresów można znaleźć wiele analogii – np. również w dziełach amerykańskich Forman obsadzał w rolach drugo- i trzecioplanowych aktorów o niekonwencjonalnych, przykuwających uwagę widza fizjonomiach. O ile jednak w Czechosłowacji twórca opowiadał o ludziach niedojrzałych i nieporadnych, o tyle w Ameryce zajął się przede wszystkim indywidualistami, którzy za swoją niezależność są w stanie zapłacić nawet najwyższą cenę.

Temat ten został najbardziej sugestywnie przedstawiony w Locie nad kukułczym gniazdem, alegorycznej opowieści o wolności i zniewoleniu, opartej na powieści Kena Kesseya. W arcydziele z 1975 roku Forman wprowadza nowy typ bohatera, który na stałe zagości w jego filmach – grany przez Jacka Nicholsona McMurphy to Trickster, archetypowy błazen, wywracający zastany porządek do góry nogami. Symulujący chorobę drobny przestępca nie chce dostosować się do sztywnych zasad panujących w zakładzie psychiatrycznym i wypowiada wojnę zapatrzonej w regulamin, nieczułej pielęgniarce Ratched. Finał Lotu jest pokrzepiający, ale wnioski płynące z opowieści są dość gorzkie – w pewnym momencie spragniony wolności McMurphy dowiaduje się, że wielu pacjentów znajduje się w zakładzie zamkniętym z własnej woli. Dobrowolnie zrzekamy się wolności i dajemy się zniewolić instytucjom – zdaje się mówić Forman – ponieważ boimy się wziąć odpowiedzialność za swoje życie.

Trzeba zaznaczyć, że będąc piewcą wolności, Forman nigdy nie stał się naiwnym wyznawcą kontrkulturowych haseł. W Odlocie hippisi przedstawieni są jako dość nudna grupa młodzieży, próbująca jakoś zapełnić pustkę egzystencji. W przewrotnym finale filmu okazuje się, że długowłosy chłopak córki głównych bohaterów zarabia miliony, ponieważ podpisał kontrakt z wytwórnią, co stawia pokolenie antysystemowych buntowników w ironicznym świetle. Także kultowy musical Hair (1979) trudno uznać za laurkę wystawioną kontrkulturze, mimo że reżyser wyraźnie sympatyzuje z bohaterami, którzy spożywają LSD zamiast opłatka i postulują, by uprawiać miłość, a nie wojnę. Hair, które zostało zrealizowane w czasie, kiedy ruch hippisowski należał już poniekąd do przeszłości, można potraktować jako swego rodzaju utopię, pomnik wystawiony nie tyle konkretnej subkulturze, ile pięknym ideom, które nie mają szansy nigdy się zrealizować.

Motyw wolności, pojawiający się właściwie w każdym amerykańskim dziele Formana, doczekał się szczególnie interesującego rozwinięcia w Skandaliście Larrym Flyncie (1996), przedstawiającym życie osławionego założyciela czasopisma „Hustler”. Film wzbudził po premierze duże kontrowersje, ponieważ bohater – szerzyciel pornografii, hedonista i antyklerykał – został przez reżysera ukazany z dużą dozą sympatii. Właśnie jednak przez swą ambiwalencję Flynt jest chyba najciekawszą postacią z galerii Formanowskich Tricksterów. Myślący wyłącznie o seksie i pieniądzach mężczyzna początkowo wcale nie ma ambicji rewolucjonizowania systemu i walczy o wolność prasy jedynie we własnym, partykularnym interesie. Z czasem urasta jednak do roli prawdziwego obrońcy amerykańskiej demokracji. Wolność polega na tym – mówi ustami bohaterów filmu Forman – że możemy sami decydować, czy chcemy oglądać pornografię, czy nie, a żadne odgórne przepisy nie powinny nam tego zakazywać. Reżyser dystansuje się od efekciarstwa i tandety Flynta, ale jednocześnie przedstawia go jako postać bardzo ważną dla demokratycznego systemu. Bardzo „Formanowski” jest w Skandaliście chociażby konflikt redaktora „Hustlera” z Jerrym Falwellem, konserwatywnym duchownym, który został wyśmiany przez głównego bohatera w ordynarnym, satyrycznym tekście. W perspektywie Formana taki, niemalże karnawałowy śmiech, wymierzony w osoby publiczne, ma ożywczy wpływ na społeczeństwo – właśnie dlatego rola Tricksterów jest tak bardzo istotna. Jednocześnie reżyser pokazuje jednak bolesną cenę, jaką Flynt i jego żona muszą zapłacić za nieprzestrzeganie reguł i totalną wolność.

Pierwiastek życia i pierwiastek śmierci

Wielcy indywidualiści w kinie Formana mają swój mroczny rewers w postaciach, które zdobywają moc i władzę, by niewolić innych ludzi. Najbardziej charakterystycznym przykładem jest niewątpliwie Salieri z Amadeusza, filmu opartego na sztuce Petera Schaffera. Sumienny i pracowity kompozytor nie może zrozumieć, dlaczego Bóg obdarował tak ogromnym talentem niedojrzałego Mozarta. Wstrząśnięty Boską niesprawiedliwością mężczyzna postanawia sam wcielić się w rolę Stwórcy i doprowadzić do upadku genialnego muzyka. Kontrast między Mozartem a Salierim, to kontrast między pierwiastkiem życia a pierwiastkiem śmierci. O ile pierwszy kompozytor jest spontaniczny, skłonny do rozrywek i uroczo niedojrzały, drugi cierpi z powodu kompleksów, zamyka się na życie i jest gotów pogrążyć geniusza w imię idei równości i sprawiedliwości. Kiedy Salieri nawiedza Mozarta w stroju czarnego rycerza, przypominając kompozytorowi o nieżyjącym ojcu, staje się niemal dosłowną personifikacją destrukcyjnych wyrzutów sumienia i popędu śmierci.

Wiele postaci z dzieł Formana można opisać za pomocą archetypów błazna i kapłana, które zostały dogłębnie opisane przez Leszka Kołakowskiego[4]. Kapłan jest strażnikiem absolutu, broni idei, które uznaje za niepodważalne i konstruuje pewien ład oparty na dogmatycznych założeniach. Błazen z kolei kieruje się przekorą, podważa ten ład i obraca go wniwecz. Formanowskimi błaznami są obrońcy wolności – McMurphy, hippisi z Hair, Larry Flynt, a poniekąd także Mozart. Kapłanami – chociażby siostra Ratched, Jerry Falwell czy Salieri. Wyjątkowo interesującym reprezentantem ostatniej grupy jest Lorenzo z Duchów Goi (2006), inkwizytor, który opowiada się za przywróceniem tortur pod koniec XVIII wieku w Hiszpanii. Jeśli przesłuchiwany jest niewinny – twierdzi duchowny – to pomimo bólu nie zaświadczy nieprawdy, ponieważ zostanie wsparty przez Boga. W jednej ze scen zrozpaczony ojciec uwięzionej dziewczyny robi mały eksperyment: stosując metody Inkwizycji, torturuje Lorenza i zmusza mężczyznę, by ten podpisał się pod stwierdzeniem, że jest małpą. Wskutek błazeńskiego gestu fałsz bezdusznej idei zostaje obnażony, a okrutny kapłan – zdetronizowany.

Oczywiście pojęcie „kapłana” tylko luźno wiąże się z religią. Lorenzo, który na początku jest przedstawicielem kościoła, po wyjeździe z Hiszpanii przechodzi ideową woltę i staje się… komisarzem Rewolucji Francuskiej. Jako rewolucjonista wcale jednak nie przestaje być kapłanem w znaczeniu, jakie nadał temu pojęciu Kołakowski – jedne przekonania zastępuje innymi, jednak w dalszym ciągu pozostaje człowiekiem zaślepionym ideologią. W niedocenionych Duchach Goi doskonale widać podejście Formana do historii. Czeski reżyser, który w młodości poznał totalitaryzmy, a później doświadczył absurdów świata kapitalistycznego, podchodził z pewnym sceptycyzmem do wszelkich abstrakcyjnych idei. Nie bawił się nigdy w kapłana, ale też nie pokazywał błazeńskiego języka. Zamiast tego z uwagą przyglądał się rzeczywistości, tak jak jego alter ego, Francisco Goya w Duchach, drugoplanowy obserwator teatru społecznego. Największą zasługą twórcy Człowieka z księżyca (1999) było to, że patrząc na bohaterów – zarówno na kapłanów, jak i błaznów – zachowywał pewien dystans, a zarazem dostrzegał w nich postaci z krwi i kości. Właśnie to podejście Formana do człowieka, które niegdyś zachwyciło samego Ingmara Bergmana[5], jest najbardziej charakterystyczną cechą jego kina, od Czarnego Piotrusia poczynając a na Duchach Goi kończąc.

[1] Zob. długa wypowiedź Agnieszki Holland o Milošu Formanie: https://www.youtube.com/watch?v=Q845VEdVKzk [dostęp: 22.05.2018].

[2] Więcej o formie Czarnego Piotrusia zob.: T. Kłys, „Czarny Piotruś” i realizm codzienności [w:] idem, Film fikcji i jego dominanty, Warszawa 1999, s. 103-112.

[3] Co ciekawe, współcześnie film bywa interpretowany także z perspektywy feministycznej: Por. K. Szczuka, Krawat (na drzewie) zwany pożądaniem [w:] Miłość blondynki [program spektaklu teatralnego], Och Teatr 2014, s. 4-6.

[4] L. Kołakowski, Kapłan i błazen, „Twórczość” 1959 nr 10, s. 65-85.

[5] Ingmar Bergman. Interviews, red. R. Shargel, Mississippi 2007, s. 83.