Wchodzący właśnie na nasze ekrany „Birdman” Inarritu, to jeden z faworytów do tegorocznych Oscarów. Film został nominowany do tej nagrody w dziewięciu kategoriach. „Birdman” jest filmem wyjątkowym: zabawnym, finezyjnym, ale i skomplikowanym – tak na płaszczyźnie treści, jak i formy, wymagającym uwagi odbiorcy oraz znajomości kina i popkultury. Niniejsza analiza stara się przybliżyć najistotniejsze wątki tematyczne i rozwiązania realizacyjne, wykorzystane w tym filmie. Z całą pewnością nie wyczerpuje całego ich zasobu. Stając oko w oko z „Birdmanem” jako dziełem filmowym, widz powinien zdawać sobie sprawę, że dzięki mnogości płaszczyzn, na których rozgrywa się akcja filmu, dzięki labiryntowej konstrukcji świata przedstawionego, odkrycie jednych tropów, powoduje dochodzenie do kolejnych.

W zaciemnionej sali kinowej pojawia się głośna muzyka, to „Crazy” Gnarls Barkley. Wraz z nią czarny ekran, na którym w różnych miejscach, w przypadkowej kolejności wyświetlane są czerwone litery. Jesteśmy w stanie odczytać czołówkę filmu, kiedy z tej nic nieznaczącej zbieraniny, w imiona i nazwiska twórców łączy je kolor biały. Jedno z pierwszych ujęć pokazuje spadanie meteorytu na ziemię, tak charakterystyczne dla filmów o superbohaterach. Potem widzimy siedzącego tyłem lewitującego mężczyznę; nie wiadomo, gdzie rozgrywa się akcja filmu. W jakiejś żałosnej graciarni, składzie rzeczy porzuconych? Wrażenie fascynacji tym niespójnym światem, ale i chaosu czy fizycznej udręki widza pogłębia warstwa dźwiękowa filmu. Należą do niej pojawiające się w wielu momentach uporczywe, rytmiczne uderzenia w talerze perkusji, walenie w bębny, tłuczenie w klawisze fortepianu. Zazwyczaj są to dźwięki/muzyka diegetyczne, znamy ich pochodzenie: albo wali w instrument perkusista w jednym z pomieszczeń teatru, albo dobosze na Times Square, albo samotny uliczny muzyk. Mimo uprawdopodobnienia występowania w filmowej przestrzeni źródła dźwięku, widz już wie – szaleństwo, dysonans, frustracja związane są z osobą głównego bohatera. My, odbiorcy, jesteśmy po mistrzowsku wikłani w tę samą historię.

Do czołówki i tyłówki nawiązuje plakat (w większości wariantów).

Ten wybrany do edycji polskiej jest na poły filmowy, ze zdjęciami głównych postaci odtwarzanych przez gwiazdy kina, na poły teatralny. Ze schematycznie tylko zarysowaną głową/maską człowieka ptaka, z drobnymi od góry (jak na planszy do badania wzroku u okulisty), a wielkimi u dołu literami, z teatralnym podtytułem („czyli nieoczekiwane pożytki z niewiedzy”) raczej falsyfikującym dopełnianie właściwego tytuł; intrygującym i nawiązującym np. do nazw XVIII-wiecznych traktatów czy opowiastek z morałem lub bardzo poważnych i głębokich znaczeniowo realizacji teatralnych.

Innego sensu nabierają te rozproszone litery, wyglądające z daleka jak kreski, kiedy znamy już opowieść Sam, córki Riggana Thomsona. Podobnie wygląda sporządzona w czasie odwyku, zapisana przez nią za pomocą kresek „historia życia na Ziemi”. Z długiej taśmy tej historii tylko mały prostokątny fragment stanowi historię ludzkości, a także jej manii wielkości czy fałszywych ambicji prowadzących do wielkich frustracji.

Autotematyzm i autoironia

– czyli Birdman, Thomson, Batman, Keaton

Postać Birdmana (1.) z filmu Inarritu może być wzorowana wizualnie na bohaterze kreskówek Hanna-Barbera z lat 60. XX w. (3.) oraz na postaci Batmana z filmów Tima Burtona (2.)

1	http://static1.stopklatka.pl/library/15/F9/Birdman_Set_Photos_2.jpg/1.0/Birdman_Set_Photos_2.jpg
2	http://www.filmweb.pl/Batman/photos/403622
3	http://fc09.deviantart.net/fs71/i/2010/131/8/9/birdman_by_ASCHELL.jpg

Riggan Thomson (bohater filmu „Birdman” grany przez Michaela Keatona) jest niegdysiejszą wielką gwiazdą kina. To on trzykrotnie wcielał się w rolę uwielbianego przez tłumy Birdmana – superbohatera, ratującego świat przed złem, wykorzystującego nadprzyrodzone moce, którymi dysponuje. Potrafi latać, lewitować, ma zdolności telekinetyczne. Riggan Thomson/Birdman wierzy jednak, że posiada jeszcze jedną moc – wielki talent aktorski. Mało tego, adaptuje osobiście „What We Talk About When We Talk About Love” [1] Raymonda Carvera, a także reżyseruje to przestawienie w jednym z teatrów na Broadwayu, obsadzając siebie w roli głównej. (Alejandro Gonzalez Inarritu swój film „Birdman” produkuje, reżyseruje oraz jest jego scenarzystą). Birdman, który przyniósł Rigganowi sławę w latach 90. XX w., stał się częścią jego osobowości, zdominował ją, będąc realizacją tęsknoty aktora za sławą i uwielbieniem tłumów. Obecnie, jako projekcja ego podstarzałego gwiazdora, uniemożliwia mu realistyczne spojrzenie na własne życie i wypracowaną podczas jego trwania hierarchię wartości. Staje się maską, o której istnieniu wiedzą wszyscy, także on sam.

Mocno zabarwione czarnym humorem są w filmie momenty, kiedy jasne staje się, a postacie się na siebie nakładają, że aktor Michael Keaton (grający człowieka nietoperza w „Batmanie” w 1989 r. i „Powrocie Batmana” w 1992 r.), wracający na ekrany w wielkim stylu znakomitą rolą w „Birdmanie”, wciela się w postać podstarzałego gwiazdora Riggana Thomsona, grającego onegdaj człowieka ptaka, a obecnie próbującego powrócić na szczyt dzięki głośnemu przedstawieniu wystawianemu na Broadwayu. Autoironiczny charakter ma prezentacja niemal nagiego ciała niegdysiejszego superbohatera, a obecnie starszego pana. Budzące jednocześnie śmiech i grozę są momenty, w których splata się życie aktora Michaela Keatona z losem filmowej postaci aktora Thomsona: kiedy jego producent zwraca mu uwagę, aby nie uśmiechał się prywatnie w sposób złowrogi, przypisany do postaci Bruce’a Wayne’a/Batmana,

albo kiedy podczas realizacji przedstawienia inny aktor proponuje mu, aby wspomógł swoje naturalne talenty siłami Batmana czy Birdmana.

W pokazanej scenie partneruje Keatonowi Edward Norton, który z obnażonym torsem, tarzający się podczas bójki po podłodze, przywołuje swoją słynną rolę z kultowego „Fight Clubu” („Podziemny krąg”) Davida Finchera.

Z osobą Edwarda Nortona, podobnie jak z wieloma twórcami filmu „Birdman”, łączą się także inne wątki autotematyczne i autoironiczne. W jednej ze scen „Birdmana”, w trakcie spotkania Mike’a (postać grana przez Nortona) z Tabithą Dickinson, znajomą, wpływową krytyczką z „The New York Timesa”, dochodzi pomiędzy bohaterami do wiele mówiącej wymiany zdań. Mike nazywa dziennikarkę, tyleż elegancko co snobistycznie, panią Dickinson, natomiast kobieta tytułuje go paniczem Mikiem. Grający tę postać Edward Norton pochodzi z szanowanej amerykańskiej rodziny: jego dziadek był znanym architektem, projektantem i pomysłodawcą m.in. wielkich centrów handlowych, ojciec Edward Norton Sr. był prokuratorem federalnym w czasie prezydentury Jimmy’ego Cartera. Norton Jr. był wybitnie uzdolniony aktorsko od dziecka, jego pierwsze próby sceniczne miały miejsce w wieku 5 lat. Uzyskał w Yale dyplom z historii, studiował także filologię japońska i astronomię, oprócz kariery aktora filmowego związany był z teatrami off-Broadwayu [2].

W innej ze scen filmu Riggan opowiada o swojej podróży lotniczej. Boleje nad tym, że kiedy pojawiły się turbulencje i wszyscy pasażerowie zaczęli się żarliwie modlić, on mógł myśleć tylko o tym, że jutrzejsze media zdominują doniesienia o śmierci George’a Clooney’a, który także leciał tym samolotem. Natomiast jego osoba, jako aktora zapomnianego, zostanie zapewne pominięta lub wymieniona jako któraś z kolei. Mając na uwadze, że George Clooney to postać pozadiegetyczna, mało tego – całkiem prawdziwa, można się zastanawiać, czy była to opowieść Thomsona czy Keatona.

Opis świata twórców, tak dobrze znanego realizatorom filmu, jest bardzo gorzki i bardzo odważny. Pokazany nie w wymiarze jednostkowym, ale jako rys charakterystyczny dla całego środowiska. Może nawet jako nieodłączna część tego zawodu i sposobu na życie. Wysoką cenę za marzenia o sławie i, nie tyle graniu superbohatera–gwiazdora, co byciu nim w oczach ludzi, płacą nie tylko sami artyści, ale również ich bliscy. Córka Riggana, Sam, jako dziecko była utwierdzana przez ojca w przekonaniu o swojej wyjątkowości. Konfrontacja tego mitu z rzeczywistością kosztowała ją nałóg narkotykowy i odwyk. Dopiero mozolna praca nad, wzmiankowaną już, kreskową historią świata uświadomiła jej własne miejsce we wszechświecie. Dla Riggana było już za późno na całkowite przewartościowanie swojego życia, albo nie chciał go dokonać, mimo wszystko hołubiąc tak pasującą mu maskę superbohatera. Głęboka i dojmująca autoironia filmu świadczy o tym, że jego twórcy złapali odpowiedni dystans.

Long long take [3]

Kiedy tylko widz „Birdmana” nauczy się eliminować wprowadzające chaos dźwięki i ogólny bałagan w świecie przedstawionym, kiedy połączy nakładające się na siebie przestrzenie: filmu „Birdman”, filmu „Batman”, świata hollywoodzkich gwiazd, snobistycznego tygla nowojorskiego Broadwayu i realnego życia autorów filmu, tym, co zastanawia i zmusza do refleksji, jest sposób kadrowania i montowania. Odbiorca kinowy, przyzwyczajony do krótkich ujęć połączonych szybkim montażem (a w szczególności widz pamiętający pierwsze filmy Inarritu, chociażby „Amores perros”, gdzie w początkowej scenie pościgu samochodowego przypada chyba 60 (?) ujęć na minutę), szuka cięcia. Czeka na koniec ujęcia. Ale wytchnienia, także w warstwie wizualnej, nie ma. Kadrowanie jest niedokładne, jakby amatorskie. Po dwóch–trzech ujęciach na początku filmu i kilku na końcu, historia właściwa zostaje opowiedziana za pomocą jednego długiego ujęcia. Takie wybory realizatorskie mają swoje konsekwencje. Koniecznością staje się bardzo dokładne zaplanowanie całej przestrzeni, w której rozegra się akcja filmu, najmniejszego ruchu każdej postaci, dróg poruszania się bohaterów itp.

W historii kina jest kilka przykładów filmów nakręconych w całości w taki sposób. Należą do nich np. „Sznur” Alfreda Hitchcocka (1948), „Empire” Andy’ego Warhola ze zdjęciami Jonasa Mekasa (1964), który trwa nieprzerwanie 485 min czy, bliższa nam czasowo, „Rosyjska arka” Aleksandra Sokurowa (2002), przedstawiająca w jednym ujęciu historię caratu. W ostatnich latach jako autor zapierających dech w piersiach długich ujęć zasłynął Emmanuel Lubezki, który współpracował z Alfonso Cuarónem przy „Ludzkich dzieciach” (2006) i „Grawitacji” (2013), w którym to filmie stworzył rozgrywające się w kosmosie ujęcie, trwające 14 minut. Właśnie ten operator został zaproszony do współpracy przy realizacji filmu „Birdman”.

Akcja filmu rozgrywa się w labiryncie pomieszczeń St. James Theatre na 44. ulicy w Nowym Jorku lub w sąsiedztwie tegoż teatru. Sceny mające miejsce w pobliskim barze w rzeczywistości kręcone były w Rum House na 47., a nowoczesnym technikom komputerowym zawdzięczamy ekranową iluzję. Jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć aktorzy uczyli się tras, jakimi będą się poruszali filmowani nieprzerwanie przez kamerę, robienia uników, aby w odpowiednim momencie nie zmieścić się w kadrze, pokazać swoją twarz w lustrze, przejąć akcję w kolejnym pomieszczeniu, w identycznym tempie i rytmie.

Pięknie zaplanowana jest scena rozmowy, bodaj Riggana Thomsona z Lesley, tocząca się w garderobie, podczas której popularne ujęcie–przeciwujęcie zastępuje półzbliżenie postaci granej przez Watts, a potem odbicie w lustrze twarzy Thomsona. Oszałamiające wrażenie robią jazdy kamery dookoła czworga aktorów siedzących przy stoliku podczas prób do wystawianej przez nich sztuki. Dzięki temu zabiegowi nie tylko możliwe jest śledzenie akcji, ale także rozpoznanie napiętych relacji, wojny nerwów i ambicji toczącej się pomiędzy bohaterami.

W wywiadzie Edward Norton wspomina, że udział w filmie realizowanym taką metodą był dla niego bardzo obciążający, szczególnie w momentach, kiedy miał występować jako ostatni w popisowo przeprowadzonym przez kilka osób ujęciu. Natomiast reżyser filmu dzieli się swoim odczuciem, które towarzyszyło mu podczas realizacji „Birdmana”. Porównuje te niekończące się ujęcia do spaghetti, którym w każdej chwili można się udławić.

Pomimo wrażenia, że film zbudowany jest tylko z jednego ujęcie, jak przyznają realizatorzy, wprowadzono nieliczne cięcia. Wykonywane były zwykle przy jazdach kamery w poziomie lub w pionie. Przypominam sobie dwa takie momenty w filmie: kamera opuszcza bohatera i zaczyna pokazywać wieczorne nowojorskie niebo, które po chwili staje się coraz jaśniejsze, dnieje, a kamera zjeżdża w dół, na ulice miasta. Albo kiedy Mike i Sam całują się na podeście technicznym, umieszczonym ponad sceną. Kamera przez chwilę ich filmuje, potem porzuca, zjeżdża w dół do pomieszczeń za kulisami teatru, przemieszcza się na scenę, gdzie następnego dnia odbywa się kolejna próba przedstawienia. Możliwość wykonania niezauważalnych cięć dają także szybkie szwenki, które nieco rozmywają obraz i niepostrzeżenie przenoszą uwagę widza z jednego obiektu na inny.

Tak pieczołowicie zaplanowana przestrzeń filmowa, to także labirynt znaczeń, relacji pomiędzy bohaterami, niuansów dotyczących wzajemnego postrzegania się Hollywoodu i Broadwayu. Long take zostaje także poprowadzony z zachodu na wschód USA. Pokazuje świat łatwych sukcesów i wielkich pieniędzy w Hollywood, krótko świecących pełnym blaskiem gwiazd i miernych talentów wspieranych przez techniczne możliwości kina. W opozycji do niego (chociaż z takim samym autoironicznym dystansem) buduje świat prawdziwej sztuki, wielkich wyzwań aktorskich, trudu wkładanego w pracę Metodą Stanisławskiego (Mike), snobistyczny świat relacji pomiędzy autorami, krytykami a aktorami. I… wszędzie tak samo zrujnowane aktorskie żywoty. Zdominowane przez pogoń za sukcesem, zatracone w poszukiwaniu ekranowej albo scenicznej prawdy, gubiące przy okazji poczucie realności i wiedzę o samym sobie. Nie bez powodu Mike, cudowne dziecko Broadwayu, rzuca wyzwanie Tabithcie, mówiąc, że może napisać o nim źle, jeśli on źle zagra (co jego zdaniem nigdy nie nastąpi), ale w zabawie prowadzonej z Sam „wyzwanie czy prawda”, dziejącej się w życiu prywatnym, z uporem wybiera tylko opcję „prawda”.

Znamienne są w filmie zachowania bohaterów w gmachu teatru i poza nim. Tym samym świat przedstawiony w filmie zostaje podzielony na strefę zawodową i prywatną. Wraz z przestąpieniem progu teatru aktorzy żyją jakby w dwójnasób. Stają się barwni, energetyczni, ale także bardzo przewidywalni w swoich rozmowach i działaniach (kariera, rola, sukces, romans…). Po raz kolejny można przywołać, z pewnością nieprzypadkowo dobrany, tytuł sztuki, która ma przywrócić pozycję gwiazdora Rigganowi – „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości”. Można go swobodnie zmienić na „O czym właściwie rozmawiamy”. Aktorzy od razu „zakładają” bardzo wygodne maski. Czyż maska nie jest nieodzownym rekwizytem teatralnym? Koniecznością? Po wyjściu z teatru stają się puści, nadzy (jak pozbawiony szlafroka Riggan Thomson), wyjęci ze swojego naturalnego środowiska, ale niestety nie wolni od własnych obciążeń i fobii.

Wielokrotnie widzimy na teatrze znajdującym się po drugiej stronie ulicy plakat z „Upiora w operze”, najdłużej granego przedstawienia na Broadwayu. Nie na darmo plakat ten i twarz upiora w masce odbija się w drzwiach do St. James Theater. Maskę zakładał Bruce Wayne, przeistaczając się w człowieka nietoperza i Riggen Thomson, grając Birdmana. To maska zwalniała ich z obowiązku bycia sobą, potrafiła nimi owładnąć i przejąć kontrolę (co zresztą zostało prosto i znakomicie pokazane w filmie „Maska” w reżyserii Chucka Russella z 1994 r., z udziałem Jima Carrey’a). Na noszenie „maski” szpitalnej, po odstrzeleniu sobie nosa na scenie, co stanowiło nieudaną próbę samobójstwa, skazany zostaje Riggan Thomson. To jedyna prawdziwa maska w tym zestawie i właśnie ona zmusza bohatera do refleksji. W wyniku tego podstarzały superbohater decyduje się stanąć na parapecie szpitalnego okna i – jak to Birdman – odlecieć.

Jedno długie ujęcie jednak przede wszystkim organizuje świat Riggana Thomsona. Uspójnia wszystkie płaszczyzny narracji. Pozwala scalić w jedno schizofreniczny świat Birdmana/Batmana/Thomsona/Keatona. Czyni go zrozumiałym, jednostkowym i niepowtarzalnym, chociaż w oglądzie z zewnątrz tragikomicznym.

Nota biograficzna

Alejandro Gonzalez Inarritu [4] urodził się 1963 roku w Meksyku. Jako nastolatek został usunięty ze szkoły. W wieku 17 lat rozpoczął pracę jako marynarz. W ciągu dwóch lat odwiedził wiele krajów Europy i Afryki, wykorzystując później część z poznanych przez siebie w tym okresie miejsc, jako scenerie dla rozgrywających się w jego filmach wydarzeń.

Po powrocie do kraju ukończył Universidad Iberoamericana, prestiżową prywatną uczelnię na kierunku komunikacja. W 1984 rozpoczął pracę w stacji radiowej WFM, jako prowadzący i DJ. Przez kolejnych pięć lat, nie tylko puszczał muzykę i prowadził wywiady z artystami, ale również prezentował własne skecze i gagi, grając wymyślone przez siebie postacie. Jego sposób pracy zapewnił mu uznanie słuchaczy i przysporzył rozgłośni olbrzymiej popularności. W 1988 r. Inarritu został dyrektorem stacji. W tym okresie Inarritu, który sam przyznaje, że muzyka miała większy wpływ niż film na niego jako artystę, skomponował muzykę do sześciu meksykańskich filmów fabularnych.

W latach 90. ubiegłego stulecia Inarritu pracował jako producent oraz twórca reklam telewizyjnych i filmów krótkometrażowych. W 1999 r. Inarritu wyreżyserował swój pierwszy film fabularny „Amores perros”, który przyniósł mu światowy rozgłos i uznanie: zarówno szerokiej publiczności, jak i krytyków. Reżyser został okrzyknięty meksykańskim Tarantino. W 2000 r., na festiwalu w Cannes „Amores perros” zdobył nagrodę krytyków. Został również nominowany do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny.

W 2003 r. Inarritu nakręcił „21 gramów” z Naomi Watts, Seanem Pennem i Benitio del Toro w rolach głównych. Nominacje do Oscara otrzymali Naomi Watts (najlepsza aktorka) i Benitio del Toro (najlepsza rola drugoplanowa).

Kolejny film fabularny wyreżyserowany przez Inarritu, to pochodzący z 2006 r. „Babel”. Akcja tego filmu rozgrywa się na trzech różnych kontynentach, w kilku językach. Gwiazdami produkcji byli Brad Pitt i Cate Blanchett. Film, który ostatecznie zdobył Oscara za najlepszą muzykę był nominowany jeszcze w czterech innych kategoriach (najlepszy film, reżyseria, scenariusz, montaż oraz dla aktorek drugoplanowych). W Cannes obraz zdobył nagrodę za najlepszą reżyserię i nagrodę jury ekumenicznego (był nominowany do Złotej Palmy). Otrzymał też Złoty Glob za najlepszy film w kategorii dramat.

W 2010 roku, podczas 63. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes, miała miejsce premiera kolejnego dzieła Inarritu – „Biutiful”. Grający główną rolę w tym filmie Javier Bardem odebrał nagrodę dla najlepszego aktora. Film „Biutiful” został wyselekcjonowany jako oficjalny kandydat Meksyku do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Javier Bardem otrzymał również nominację jako najlepszy aktor pierwszoplanowy.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Co sądzisz na temat fenomenu gwiazdorstwa, szczególnie filmowego, obecnego w naszej kulturze? Czy znasz założenia hollywoodzkiego star systemu rozwiniętego w „złotej erze kina amerykańskiego” – czyli w latach 1920-1950?

2. W jaki sposób komunikatory (Tweeter, Instagram, Facebook) przyczyniają się do wzrostu popularności artystów? Jakie pozytywy i negatywy są z tym związane?

3. Co to jest blockbuster?

4. Jaka była geneza użycia i rola maski w teatrze greckim?

5. Jakie maski i role funkcjonują w naszym społeczeństwie?

6. Jakie znasz inne utwory filmowe i literackie mówiące o przybieraniu masek?

7. Co wiesz na temat teatrów na Broadwayu?

Bibliografia

Tadeusz Sobolewski, „Lot sześćdziesięcioletniego Batmana”, „Gazeta Wyborcza” 2014 r., nr 199, s. 19.

„Złoty wiek Hollywood” na
http://www.historiasztuki.com.pl/strony/015-00-04-HOLLYWOOD.html

Tadeusz Kudliński, „Maska i oblicze teatru. Zarys wiadomości o teatrze”, Nasza Księgarnia 1963.

Mircea Eliade, „Historia wierzeń i idei religijnych”, Warszawa 1988.

Frederic Martel, „Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce”, Instytut Teatralny 2013.

Rozmowa Romana Pawłowskiego z Frederickiem Martelem
http://wyborcza.pl/1,75475,11383420,Martel__Teatr_umiera___.html

Przypisy

[1] „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości”, to opowiadanie R. Carvera z 1981 r. Styl utworów tego autora charakteryzuje minimalizm, który koresponduje z podejmowanymi przez bohaterów próbami dotarcia do prawdy o własnych uczuciach. Język postaci nie spełnia funkcji komunikacyjnej, jest jałowy, świadczy o ich zagubieniu i niemożności porozumienia się z innymi bohaterami. Na podstawie: Jerzy Jarniewicz, „Od końca do końca”, „Literatura na Świecie” nr 12/1999 (341), s. 191-194, na http://www.literaturanaswiecie.art.pl/archiwum.htm?ID5=37&ID=oferta

[2] Informacja na podstawie http://www.biography.com/people/edward-norton-9542130#synopsis

[3] Na podstawie:

http://www.thewrap.com/alejandro-inarritu-reveals-why-birdman-was-endless-spaghetti-any-noodle-could-choke-me/

http://www.thewrap.com/abc-edward-norton-on-shooting-birdmans-never-ending-take-it-was-terrifying/

http://www.esquire.com/blogs/culture/birdman-movie-tracking-shot

http://www.hitfix.com/in-contention/is-birdman-a-one-shot-magic-trick-that-could-win-emmanuel-lubezki-his-second-oscar-in-a-row

http://www.npr.org/2014/10/17/356461767/birdman-tracks-a-comeback-in-seemingly-one-long-take

[4] Nota powstała na podstawie: http://www.imdb.com/name/nm0327944/bio?ref_=nm_ov_bio_sm

http://www.biography.com/people/alejandro-gonzalez-inarritu-212151#profile oraz wikipedia.pl i en.wikipedia.org