W mijającą w tym roku dziesiątą rocznicę śmierci Ingmara Bergmana i w przededniu przyszłorocznego jubileuszu stulecia urodzin szwedzkiego reżysera warto przypomnieć jego filmowy debiut, czyli Kryzys z 1945 roku i skojarzyć go z jego finałowym arcydziełem, czyli z filmem Fanny i Alexander z 1982. Daty premier obu tych filmów nie zakreślają bezwzględnych ram czasowych tej zdumiewająco bogatej twórczości – zarówno filmowej, jak i teatralnej – ponieważ po raz pierwszy nazwisko Bergmana zaistniało na ekranie jako scenarzysty filmu Hets  (co po szwedzku oznacza i „nagonkę”, i „stres”, ale w Polsce film ten wyreżyserowany przez Alfa Sjöberga nosił tytuł Skandal). Natomiast po Fanny i Alexandrze powstało jeszcze kilka spektakli i filmów telewizyjnych (nie licząc scenariuszy), ale pomimo blisko czterdziestoletniego dystansu te dwa odległe od siebie bieguny jego twórczej aktywności łączy sekretnie intymna więź autobiograficzna.

Bergman do kinematografii trafił przypadkowo. Marzył o karierze dramaturgiczno-teatralnej, pragnął zostać drugim Strindbergiem, który był jego literackim bożyszczem, i urzeczywistnianie tego zamysłu rozpoczął od amatorskiej reżyserii w teatrach studenckich Sztokholmu, by w 1944 roku objąć dyrekcję Miejskiego Teatru w Helsingborgu, na południu Szwecji. Jego kariera artystyczna rozwijała się z wielkim powodzeniem dwiema magistralami – zarówno w teatrze, jak i w filmie – choć Szwedzi przez długie lata znacznie wyżej cenili  spektakle teatralne Bergmana niż jego autorskie kino. A tymczasem w jego poetyce artystycznej i w reżyserskim warsztacie obie te sztuki ze sobą korespondowały, wpływały na siebie nawzajem, inspirując różne inscenizacyjne i kompozycyjne rozwiązania – zarówno te sceniczne, jak i te ekranowe. Bergman tak podsumował harmonijną i owocną koegzystencję i współpracę obu muz w swoim życiu: „Teatr jest jak wierna żona, film to wielka przygoda, droga, wymagająca kochanka – obydwie się uwielbia, każdą na swój sposób”. Reżyser strawestował w ten sposób wyznanie Czechowa, medyka, który został pisarzem.

Kiedy w 1942 roku dyrekcja największej szwedzkiej wytwórni filmowej, Svensk Filmindustri, zaproponowała dwudziestoczteroletniemu reżyserowi teatralnemu i dramaturgowi pracę w dziale scenariuszowym, przymierający głodem, bo skłócony z rodzicami, młodzieniec przyjął tę ofertę z wdzięcznością i nadzieją. Zachęcony scenariopisarskim sukcesem Skandalu, kiedy to krytyka jego nazwisko wymieniała częściej niż Sjöberga, i podekscytowany Bergman zapragnął zmierzyć się z nowym medium – filmem – również jako reżyser. Po latach tak wspominał to wyzwanie i doświadczenie: „Gdyby ktoś poprosił mnie o nakręcenie książki telefonicznej, zrobiłbym to. Być może efekt byłby lepszy. Nic nie wiedziałem, nic nie potrafiłem i czułem się jak wściekły kot w kłębku przędzy”.

Zapewne efekt byłby lepszy, gdyby szef wytwórni, Carl-Anders Dymling, zaufał debiutantowi również jako scenarzyście, ale tak się nie stało się – powierzył mu adaptację słuchowiska pt. Serce matki trzeciorzędnego duńskiego pisarza Lecka Fischera. Była to prostoduszna historia niejakiej Nelly, dziewczyny z małego miasteczka, wychowywanej od urodzenia przez przybraną matkę Ingeborg, nauczycielkę muzyki, ale wystawionej na pokusy wielkomiejskiego świata, kiedy w jej życiu pojawia się prawdziwa matka, Jenny, aby po dwudziestu latach nieobecności zabrać ją ze sobą do metropolii, gdzie mieszka z młodszym od siebie kochankiem, Jackiem, który naiwną Nelly uwodzi. Mimo dość tandetnej osnowy dramaturgicznej w tak zarysowanym świecie przedstawionym filmu pod zmienionym tytułem Kryzys, skądinąd profetycznym dla przyszłej twórczości Bergmana, można przy pewnym wysiłku dobrej woli dopatrzeć się jego charakterystycznych motywów autorskich: psychologicznej analizy uczuć w świecie kobiet, rozdźwięku między idealizmem (Nelly) a cynizmem (Jack), utraty złudzeń w katartycznej chwili prawdy (Jenny po odkryciu zdrady Jacka), samobójstwa (Jack) jako jedynego wyjścia z egzystencjalnej matni, a także zbawczej roli muzyki i destrukcyjnej roli teatru w życiu bohaterów.

Podejmując się adaptacji tej ramoty, Bergman postanowił wprowadzić do niej autobiograficznego bohatera, który pojawiał się w jego literackich juweniliach: „Ileż to razy widzieliśmy młode dziewczyny, które przyjeżdżały do dużego miasta i były uwiedzione. Więc teraz chodziło o znalezienie uwodziciela. I od tego momentu zaczęło mnie to interesować. Znalazł się. Nie w sztuce, ale w mojej wcześniejszej, w całości nieopublikowanej produkcji i od razu wiedziałem, że jeśli ktokolwiek może uwieść taką dziewczynę jak Nelly, to tylko Jack. Od tej pory wszystko natychmiast stało się pasjonujące. Dla mnie. (…) Dla mnie Kryzys jest i pozostanie dramatem o Jacku. Mam nadzieję, że kiedyś będę mógł wykorzystać Jacka w pełni i do końca. Zasługuje na to”.

Istotnie, Jack vel Kuba Rozpruwacz, bo taki typ od dawna występował w repertuarze szwedzkiego teatru lalkowego, jest postacią, która od pierwszego pojawienia się na ekranie wyróżnia się spośród dość mdłej galerii prowincjonalnych figur, emanując magnetycznym blaskiem swojej perwersyjnej i złowieszczej osobowości. To nieudany aktor, kabotyn i mitoman, „księżycowa istota”, jak sam siebie określa, desperat cierpiący na brak poczucia rzeczywistości i trawiony egzystencjalnym lękiem, który w finale filmu przed gmachem teatru popełnia w kabotyńskim geście samobójstwo. Jack jest pierwszym autobiograficznym, nieco skarykaturowanym sobowtórem Bergmana; po raz pierwszy pojawił się w jego literackim debiucie pt. Krótsze opowiadanie o jednym z najwcześniejszych wspomnień z dzieciństwa Kuby Rozpruwacza. Jego pierwowzór najlepiej scharakteryzowała w swoim wspomnieniu Stina Bergman (zbieżność dość popularnego wśród Szwedów nazwiska jest przypadkowa), szefowa działu scenariuszowego Svensk Filmindustri, po interview z młodym Bergmanem, którego przyjmowała do pracy:

„W zniszczonym ubraniu i nieokrzesany, arogancki i nieogolony, wybuchający śmiechem jak z najciemniejszego zakątka piekła, a jednak prawdziwy klown pełen naturalnego wdzięku, tak zabójczego, że po kilku godzinach rozmowy musiałam wypić trzy filiżanki kawy, aby przyjść do siebie”.

Po upływie wielu lat reżyser nieomal całkowicie dyskredytował Kryzys, nazywając go „kompletnym knotem”, a nawet nałożył nań dystrybucyjne embargo, zabraniając jakichkolwiek pokazów filmu z obawy przed kompromitacją. Przyznawał jednak, że „jest w nim jeden fragment, który się udał, to znaczy salon piękności. Około dwustu metrów”. To jedna z ostatnich scen filmu, która rozgrywa się w nierealnej atmosferze prowadzonego przez Jenny salonu piękności, pełnego atrap kobiecych głów.

Kryzys spostponowała krytyka i odrzuciła publiczność, co równało się wyrokowi zawodowej śmierci dla niefortunnego debiutanta. Na szczęście tak się nie stało, Bergman nakręcił następne czterdzieści filmów, by w 1980 roku, w wieku sześćdziesięciu dwóch lat oznajmić, że przystępuje do realizacji ostatniego filmu pt. Fanny i Alexander. To finałowe arcydzieło było pożegnaniem wielkiego Mistrza z kinową publicznością, podsumowaniem jego wieloletniej twórczości, której tematycznym tworzywem było w znacznej mierze jego własne życie, pełne psychicznych wzlotów i upadków, uczuciowej udręki i rzadkich chwil błogostanu. Tym razem sięgnął po wspomnienia ze swojego dzieciństwa, które upływało mu w cieniu autorytarnej osobowości ojca, protestanckiego pastora, ale na stare lata te reminiscencje traciły swój posępny koloryt i nasycały się pogodnymi barwami harmonii i poczucia bezpieczeństwa.

Rzecz znamienna, że Fanny i Alexander otwiera podobny koncept autotematyczny, który pojawił się na początku Kryzysu, gdzie kamera po kilku planach prowincjonalnego miasteczka najeżdża na okno mieszkania Ingeborg i na słowach narratora: „Sztuka może się zacząć. Kurtyna w górę!”, służąca unosi roletę. W ostatnim filmie Bergmana patronującą jego autorskiemu światu szekspirowską ideę theatrum mundi ilustruje pierwsze ujęcie, w którym widzimy zamyśloną twarz chłopca ustawiającego marionetki na scenie dziecięcego teatrzyku lalek. Żywioł teatralności, który przenika ostatni film Bergmana – Alexander w roli małego demiurga, rodzinny teatr Ekdahlów, aluzje do Hamleta czy dramatów Ibsena i Strindberga, a także inscenizacyjne kompozycje różnych ujęć to tylko najważniejsze parateatralne tropy w Fanny i Alexandrze – stanowi zwielokrotnione echo teatralnych aluzji w Kryzysie. Takich jak chociażby okrzyk Jacka do Nelly po wprowadzeniu przezeń chaosu wśród notabli na balu dobroczynnym: „Takie szalone marionetki! Wiesz, kto je wprawił w ruch? Ja!”, czy wspomniane już uniesienie okiennej rolety jako teatralnej kurtyny.

Nierealna atmosfera salonu piękności Jenny, którą Bergman uznał za jedyny udany fragment Kryzysu, powraca w Fanny i Alexandrze w postaci magicznego apartamentu babki, rozciągającego się przed zafascynowanym wzrokiem Alexandra, a także ezoterycznego wnętrza sklepu żydowskiego kupca Izaaka Jacobiego, gdzie chłopiec dotyka najgłębszych tajemnic istnienia.

Natomiast najważniejszym ogniwem, które łączy debiutancki Kryzys z ostatnim filmem Bergmana są jego obaj autobiograficzni bohaterowie – Kuba Rozpruwacz i Alexander: mitomani, fantaści, łgarze, marzyciele i artyści, których autoportrety reżyser w różnych postaciach ukazywał również w innych filmach.