Cele lekcji

Cel ogólny zajęć:

• Ukazanie sposobu prezentacji bohaterów w filmie Baza ludzi umarłych w reż. Czesława Petelskiego z wykorzystaniem filmowych klisz gatunkowych oraz tradycji literackich i filozoficznych.

Cele lekcji

Cel ogólny zajęć:

• Ukazanie sposobu prezentacji bohaterów w filmie Baza ludzi umarłych w reż. Czesława Petelskiego z wykorzystaniem filmowych klisz gatunkowych oraz tradycji literackich i filozoficznych.

Cele szczegółowe: Uczeń:

• poznaje wybrany utwór z twórczości Marka Hłaski („Następny do raju”);

• poznaje film Czesława Petelskiego „Baza ludzi umarłych”;

• dostrzega w filmie klisze gatunkowe charakterystyczne dla: westernu, filmu noir oraz socrealistycznego filmu produkcyjnego, tzw. „produkcyjniaka”;

• odnajduje w opowiadaniu i w filmie tropy literackie oraz filozoficzne: romantyzm, egzystencjalizm, realizm;

• porównuje bohaterów opowiadania i filmu;

• wskazuje różnice pomiędzy treścią opowiadania a treścią filmu;

• analizuje muzyczny motyw przewodni filmu i opowiadania — kontekst: warszawski folklor charakterystyczny dla przestępczego półświatka.

Środki dydaktyczne film „Baza ludzi umarłych” w reż. Czesława Petelskiego, odtwarzacz audiowizualny, opowiadanie Marka Hłaski „Następny do raju”, piosenka „Bal na Gnojnej” we współczesnym wykonaniu: Szwagrakolaski [„Płyta „Luksus”, Warner Music Poland, 1995.] lub duetu Maciej Maleńczuk i Wojciech Waglewski [Płyta „Koledzy”, Agora, 2007.], piosenka „Hlaskover Rock” zespołu The Analogs [Płyta „Hlaskover Rock”, Jimmy Jazz Records, 2002.], załączniki, karty pracy.

Formy pracy praca w grupach, praca z całą klasą. Metody pracy pogadanka heurystyczna, praca z tekstem, praca z filmem, dyskusja.

Przebieg lekcji

Tydzień przed zaplanowanymi zajęciami nauczyciel prosi wszystkich uczniów o przeczytanie opowiadania Marka Hłaski „Następny do raju” i o zwróceniem szczególnej uwagi na cechy osobowościowe poszczególnych bohaterów, niezbędne do ich charakterystyki.

Trzyosobowa grupa chętnych uczniów przygotowuje ilustrowaną prezentację multimedialną dotyczącą Marka Hłaski — ze szczególnym uwzględnieniem: artystycznego wizerunku pisarza, inspiracji filmowych wykorzystywanych w twórczości literackiej (film noir, role Humphrey’a Bogarta), inspiracji literackich, inspiracji filozoficznych.

Lekcja 1.

Nauczyciel wprowadza uczniów w nastrój zajęć, prosząc o uważne wysłuchanie oraz zanotowanie spostrzeżeń i emocji, które wywołuje w nich piosenka „Bal na Gnojnej”, a następnie odtwarza utwór w wykonaniu Szwagrakolaski lub M. Maleńczuka i W. Waglewskiego (tekst w załączniku nr 1). Warto zaprezentować pełną wersję muzycznego motywu przewodniego opowiadania „Następny do raju” oraz filmu „Baza ludzi umarłych” (w filmie usłyszeć można jedynie fragment piosenki).

Uczniowie przedstawiają własne obserwacje i odczucia dotyczące utworu, np.: jest on wciąż aktualny i porusza współczesnych odbiorców; piosenka opowiada historię balu półświatka przestępczego; oddaje nastrój grozy „kolegowania się” z niebezpiecznym towarzystwem; wskazuje na przemijalność życia szczególnie zagrożonego w środowisku przestępczym; pomimo że melodia jest rzewna, balladowa, treść piosenki podobna jest do współczesnych tekstów ulicznego hip-hopu — niebezpieczeństwo życia przestępczego, zabawy „pełną gębą”; pojawiają się słowa, które wciąż są aktualne — „ferajna tańczy, wszystko z drogi”. Dzisiaj słowo „tańczyć” odnosi się nie tylko do pląsów w rytm muzyki, ale też do balowania, walki (od ruchu nóg podczas walki ofensywno-defensywnej), „wożenia się”; treść piosenki odnosi się do specyficznego kodeksu honorowego „ludzi ulicy”; jest nieprzemijalnym hymnem pijackim; jej treść naznaczona jest autoironią wykonawców itp.

Jeżeli uczniowie mają problem z samodzielnym sformułowaniem wniosków, nauczyciel naprowadza ich na właściwy tok myślenia w trakcie pogadanki heurystycznej. Ponadto zwraca uwagę, że piosenka, której dotyczyła rozmowa, wprowadza odbiorców do powojennego środowiska ludzi z opowiadania M. Hłaski i filmu C. Petelskiego.

Grupa uczniów przedstawia prezentację dotyczącą Marka Hłaski. Pozostali uczniowie notują istotne, ich zdaniem, fakty z życia pisarza oraz wykorzystywane przez niego najważniejsze inspiracje filmowe, literackie i filozoficzne. Nauczyciel uzupełnia wypowiedź referentów o niezbędne informacje dotyczące twórczości M. Hłaski.

Prowadzący prosi uczniów o krótką charakterystykę bohaterów opowiadania „Następny do raju”. Zwraca uwagę na cechy charakteru postaci, światopogląd, nastawienie wobec samych siebie, stosunek do niebezpieczeństwa i śmierci oraz powód przebywania w bazie drzewnej. Pomocna będzie załączona niżej karta pracy nr 1 (kolumna OPOWIADANIE). Aby praca przebiegała sprawniej, a uczniowie mieli więcej czasu na zastanowienie się, można podzielić ich na grupy i każdej z nich polecić omówienie jednego z bohaterów literackich.

Podsumowanie lekcji 1.

Uczniowie zgłaszają się do odpowiedzi i prezentują własne spostrzeżenia, dotyczące bohaterów. Samodzielnie odwołują się do znanych im cech bohatera romantycznego i bohatera egzystencjalnego. Oceniają postawy postaci wobec siebie i wobec rzeczywistości. Wymieniają ich motywacje do działania, pragnienia i marzenia. Odwołują się do ich zasad etycznych oraz sposobów osiągnięcia wyznaczonego celu.

Projekcja filmu „Baza ludzi umarłych” w reż. Czesława Petelskiego.

Lekcja 2.

Rozmowa otwierająca. Uczniowie przedstawiają swe refleksje po obejrzeniu filmu. Wskazują dwuznaczność tytułu „Baza ludzi umarłych” (umarłych, ponieważ pisana jest im śmierć lub umarłych dla społeczeństwa, wyalienowanych, odrzuconych).

Nauczyciel prosi o wskazanie podstawowych różnic fabularnych pomiędzy opowiadaniem „Następny do raju” oraz filmem „Baza ludzi umarłych”. Najważniejsze elementy to dwie sceny: otwierająca (oddelegowanie Zabawy do bazy ludzi umarłych — wątek walki o budowę nowego socjalizmu przez niego i pracowników bazy, których ma za zadanie agitować, ukazany jest zbyt nachalnie) i finałowa (powrót Warszawiaka do pracy — wyraźna przemiana bohatera, który rezygnuje z wyjazdu do miasta, by pracować na nowych samochodach dla Zabawy — a zatem także spełnić oczekiwania partii).

Nauczyciel dzieli klasę na dwie części. Pierwsza grupa odpowiedzialna jest za odnalezienie w filmie motywów charakterystycznych dla wskazanych kierunków literackich (romantyzm, egzystencjalizm, socrealizm), druga — dla różnych gatunków filmowych (western, film noir, „produkcyjniak”).

Następnie nauczyciel dzieli powstałe grupy na trzy podgrupy. Każda z nich otrzymuje materiał pomocniczy (załącznik nr 3) dotyczący konkretnego gatunku filmowego lub kierunku literackiego. Efekty swojej pracy poszczególne zespoły zapisują w odpowiednich rubrykach karty pracy 2.

• Grupa nr 1 — kierunki literackie
• Grupa nr 1A — romantyzm.
• Grupa nr 1B — egzystencjalizm.
• Grupa nr 1C — realizm socjalistyczny.

• Grupa nr 2 — gatunki filmowe
• Grupa nr 2A — western.
• Grupa nr 2B — film noir.
• Grupa nr 2C — film produkcyjny (tzw. „produkcyjniak”).

Reprezentanci poszczególnych zespołów przedstawiają wnioski, do których doszli podczas wspólnej pracy.

Nauczyciel otwiera dyskusję na temat: Czy wszystkie z filmowych wyznaczników gatunkowych i kierunków literackich, które dostrzeżono w filmie, obecne są także w pierwowzorze literackim? Celem dyskusji kierowanej jest dojście do wspólnego wniosku, że charakterystyczne dla socrealizmu oraz filmu produkcyjnego motywy nie pojawiły się (lub są obecne „inaczej”) w opowiadaniu Hłaski.

Podczas rozmowy prowadzący zajęcia informuje uczniów, iż M. Hłasko, zapoznawszy się ze zmianami w scenariuszu, nie chciał mieć z filmem nic wspólnego. Cytuje słowa pisarza: „Obejrzałem trochę zdjęć i zapoznałem się ze zmianami, które Petelski porobił, zażądałem zmiany tytułu i usunięcia mojego nazwiska z napisów tytułowych filmu. — Zmiany te zostały poczynione na żądanie (…) Aleksandra Forda, który w owym czasie był kierownikiem artystycznym tego właśnie zespołu produkcyjnego, w którym pracowano nad Następnym do raju” [Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, Kraków 1981, s. 161 za: Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 180].

Nauczyciel inicjuje dyskusję na temat tego, co było przyczyną podjętej przez pisarza decyzji.

Na zakończenie lekcji nauczyciel proponuje uczniom wysłuchanie piosenki w wykonaniu street punkowej grupy The Analogs „Hlaskover Rock”, stanowiącej hymn dla całej twórczości i „mitycznego” życia Marka Hłaski.

Praca domowa

1. Uzupełnij w karcie pracy nr 1 nazwiska aktorów wcielających się w role poszczególnych postaci oraz wpisz najważniejsze cechy charakteru filmowych bohaterów, ze szczególnym uwzględnieniem różnic w kreowaniu i prowadzeniu postaci w filmie (w opozycji do opowiadania). Rubryka OPOWIADANIE została uzupełniona wcześniej, podczas lekcji 1.

2. Napisz liryczne epitafium dla Dziewiątki lub Apostoła. Redagując tekst, postaraj się, by odpowiadał on jego światopoglądowi oraz odzwierciedlał cechy osobowości wybranej postaci. Dla chętnych: Do tekstu dołącz projekt plastyczny, zawierający wizerunek tragicznie zmarłego bohatera opowiadania/filmu.

Załączniki

KARTA PRACY NR 1

[Wszystkie fotosy w niniejszej tabeli pochodzą ze strony Filmoteki Narodowej w Warszawie].

KARTA PRACY NR 2

Grupa nr 1

Kierunek literacki	Cecha	Przykład
romantyzm
egzystencjalizm
realizm socjalistyczny

Grupa nr 2

Gatunek	Cecha	Przykład
film noir
western
„produkcyjniak”

ZAŁĄCZNIK NR 1

Szwagierkolaska, „Bal na Gnojnej”

Nieprzespanej nocy znojnej

Jeszcze mam na ustach ślad.

U grubego Joska przy ulicy Gnojnej

Zebrał się ferajny kwiat.

Bez jedzenia i bez spania,

Byle byłoby co pić,

Kiedy na harmonii Feluś zaiwania,

Trzeba tańczyć, trzeba żyć.

Harmonia na trzy czwarte z cicha rżnie,

Ferajna tańczy, wszystko z drogi!

Z szacunkiem, bo się może skończyć źle,

Gdy na Gnojnej bawimy się.

Kto zna Antka, czuje mojrę,

Ale jeden nie znał jej

I naraził się dlatego na dintojrę,

Skończył się z przyczyny mej.

Jak latarnie ciemno świecą,

Smętnie gwiżdże nocny stróż,

A kat Maciejewski tam, pod szubienicą,

na Antosia czeka już.

Harmonia na trzy czwarte z cicha łka,

Ferajna tańczy, ja nie tańczę.

Dlaczegóż bal na Gnojnej jak co dnia,

Gdy niejednej pary dziś brak.

ZAŁĄCZNIK NR 2

The Analogs, „Hlaskover Rock”

Wolał patrzeć w niebo niż na twarze ludzi

Wszystkie takie same, wszystkie takie nudne

Trzeba być tak silnym, by walczyć ze słońcem

Patrząc na nie wzrokiem spokojnym, milczącym

Tak daleko od ulic, które znał i kochał

Kolejny kieliszek i kolejna rozpacz

Kolejna tabletka, kolejne westchnienie

Aż wreszcie spokój pokonał zmęczenie

Wolał myśleć o końcu niż o przyszłości

Wolał odejść w ciszy, obcy i samotny

Przyglądał się szklankom pełnym alkoholu

I tonął w nich, by uciec od bólu

Ref: Tak wiem, że można zmusić się do snu

W małym pokoiku ciemniejszym niż grób

Lecz co robić, gdy już się wszystkie zna

Cierpienia i rozkosz, które daje świat

Przeklęty czas, przeklęty mrok — Hlaskover Rock

Pokarm słów, bezsenna noc — Hlaskover Rock.

ZAŁĄCZNIK NR 3

Grupa nr 1A

Romantyzm. „W zakresie stosunku do historii romantyzm odrzucił mechanistyczny racjonalizm oświecenia, ukazując antagonistyczny charakter postępu; odrzucając przekonania o harmonijnym i szczęśliwym rozwoju świata, głosił tezę, iż postęp osiąga się wśród męczarni i poświęceń ducha. (…)
Romantyzm zanegował oświeceniową wiarę w harmonijny układ stosunków między jednostką i społeczeństwem, wyrażał przekonanie o nieuchronności konfliktu między nimi, prowadzącego do romantycznego buntu przeciw światu i powszechnie akceptowanym wartościom. U podstaw tego buntu, będącego jedną z najistotniejszych cech bohatera romantycznego, leżało antynomiczne pojmowanie indywidualizmu i kolektywizmu. Na pierwszy plan wysunięta została czująca i myśląca jednostka, obdarzona często cechami nieprzeciętności, która podejmowała samotną walkę w imię interesu zbiorowości (…) lub przejmowała rolę przywódcy albo wyraziciela przekonań całej społeczności”[„Słownik terminów literackich”, Michał Głowiński i in., Ossolineum 1976, s. 379.].

Grupa nr 1B

Egzystencjalizm. „Głównym przedmiotem zainteresowania tego kierunku była egzystencja, czyli świadomy siebie byt ludzki, istnienie stanowiące o sobie, zespolone z otaczającym je światem, który poznaje. Człowiek bytujący w tym świecie — twierdzili egzystencjaliści — jest ciągle zagrożony, musi się bronić, zawsze pamiętać o niebezpieczeństwach i troszczyć się nieustannie o swoje istnienie. Przeciwstawia je i samego siebie otaczającym go rzeczom, co rodzi poczucie alienacji, urzeczowienia, nieautentyczności i groźby utraty wolności. Jednostka ludzka jest całkowicie wolna i zależna tylko od siebie; odpowiada za swoje czyny i sens istnienia (egzystencja poprzedza esencję — esencja zawiera się w egzystencji, a nie odwrotnie). Sytuacje takie są dla człowieka źródłem ciągłej troski o własne życie, trwogi przed istnieniem (świat i egzystencja są niezrozumiałe i absurdalne), obrzydzenia (Sartre’a „La nausee”) i strachu przed śmiercią (poza doczesnością ludzkiego życia nic już nie ma, nie ma ani Boga, ani innych wiecznych idei). W sumie zatem — mówił Sartre — nous sommes seuls sans excuses — jesteśmy sami bez możliwości jakiegokolwiek usprawiedliwienia. Istnienie nie ma poza sobą żadnego oparcia. »Absurdem jest, że urodziliśmy się, absurdem jest, że umieramy«.
Ta pesymistyczna »filozofia rozpaczy« (…) zderzona z poczuciem tragizmu ludzkiego losu, wywołanym przez katastrofę II wojny światowej, owładnęła w latach czterdziestych i pięćdziesiątych świadomością wielu pisarzy i eseistów na całym świecie”[Grzegorz Gazda, „Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku”, Warszawa 2000, s. 116.].

Grupa nr 1C

Realizm socjalistyczny. „Kierunek literacko-artystyczny wywodzący się z ideologii marksizmu i jego późniejszych interpretacji, który zakładał tendencyjną prezentację rzeczywistości i człowieka w »walce o stworzenie socjalistycznego społeczeństwa« w jego procesie rozwojowym. (…)
Status ów stał się w istocie apriorycznie narzuconą doktryną estetyczno-ideologiczną, która miała obowiązywać przez długie lata. Choć mówił o możliwości pełnego wykorzystania stylów, gatunków i form literackich, to w rzeczywistości stał się wykładnią normatywnej poetyki jednoznacznie określającej dalsze ewolucje literatury [i sztuki w ogóle, także filmowej — M.D.] i narzucającej jej funkcje perswazyjne, ideologiczne i klasowo-dydaktyczne (…). Literatura [i sztuka — M.D.] odtąd musiała umacniać »socjalistyczne budownictwo«, »wychowywać masy pracujące«, »prawdziwie przedstawiać walkę klasową«, i wspierać partię (tzw. partyjność, czyli ukazywanie rzeczywistości w jej »rewolucyjnym rozwoju« zgodnie z ideologią partii i zasadami materializmu historycznego).
W następstwie przyjętych na zjeździe ustaleń (…) koncepcja rozwoju socjalistycznego obrastała w kolejne dyrektywy. Według nich pisarz [każdy artysta — M.D.] powinien wyrażać optymistyczną wiarę w postęp i komunistyczną przyszłość. W związku z tym należało ukazywać rzeczywistość nie w jej obiektywnym kształcie, ale jako idealistyczny pożądany stan. Ów wymóg optymizmu i zasada pozytywnej perspektywy obowiązywała również w kreacji bohaterów literackich [ale też np. filmowych — M.D.], którzy mieli służyć jako wzór do naśladowania. (…)
Normy te prowadziły w konsekwencji do schematyzacji obrazu świata, do przedstawiania go w dwubiegunowej, biało-czarnej perspektywie (przeciwstawienie postaci pozytywnych i negatywnych, ich quasi-typowość i reprezentatywność), do stereotypów tematycznych (przede wszystkim idealizacje walki rewolucyjnej w przeszłości i »socjalistycznej pracy« w teraźniejszości)”[Grzegorz Gazda, „Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku”, Warszawa 2000, ss. 550–553.].

Grupa nr 2A

Western. „Najstarszy, obok komedii, gatunek filmowy. Narodził się na początku XX wieku. (…) Specyfikę westernu tworzy również jego niepowtarzalna ikonografia, obejmująca 3 grupy składników: elementy pejzażu (prerie, góry, rancza, małe miasteczka z hotelem, saloonem, bankiem, zakładem fryzjerskim i sklepem), kostiumy (kapelusze, skórzane ochraniacze na spodnie, kraciaste koszule, kamizelki, buty z ostrogami, mundury kawalerii, indiańskie pióropusze itd.) oraz rekwizyty (konie, dyliżanse, nade wszystko zaś oręż: rewolwery, strzelby, noże, tomahawki itp.).
Westernowa przestrzeń zderza ze sobą dwa przeciwstawne żywioły. Naturę, reprezentowaną przez dziką przyrodę i Cywilizację, a właściwie jej początki. W opozycję tę wpisane zostają postacie przedstawione w klasycznym westernie, należące do 3 odrębnych grup. Pierwszą tworzy społeczność (mieszkańcy miasta, wioski lub osady), sytuująca się zawsze po stronie Cywilizacji. Grupa druga to zagrażający społeczności bandyci lub Indianie umieszczani zazwyczaj po stronie Natury. Element trzeci to bohater. Z jednej strony występuje on jako rzecznik i obrońca społeczności, a więc i Cywilizacji, z drugiej zaś strony związany jest emocjonalnie z Naturą, która w swej istocie stanowi czynnik antycywilizacyjny. Chcąc należycie wypełnić swa rolę, musi pośredniczyć między społecznością a zagrażającymi jej siłami natury, w ostateczny rachunku chronić przede wszystkim interesy tej pierwszej. Bohaterami westernu najczęściej bywają: kowboj, szeryf, łowca nagród, żołnierz, zwiadowca, traper, zawodowy rewolwerowiec oraz przestępca, który — mimo iż znajduje się w konflikcie z prawem — reprezentuje pozytywne wartości, czyli tzw. dobry zły facet. Wszyscy oni wyposażeni są w stałe atrybuty: dobro (w sensie naturalnego prawa i interesu ogólnego), honor, siłę, niezależność i samotność”[„Encyklopedia filmu”, pod red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2003, s. 1006.].

Grupa nr 2B

Film noir — „określenie wprowadzone przez krytyków francuskich w 1946, wskazujące na pewną grupę filmów amerykańskich nacechowanych mrocznym nastrojem, pesymistycznym spojrzeniem na życie, fatalizmem związanym z negatywnym wpływem kobiet itp. W późniejszym okresie pojęcie służy uchwyceniu znamion stylistyki kina amerykańskiego lat 40. i 50.: nie dotyczy gatunku, lecz pewnej poetyki w okresie od „Sokoła Maltańskiego” (1941) J. Hustona do „Dotyku zła” (1958) O. Wellesa. (…) Na warstwę wizualną i tematyczną filmów z tej grupy istotny wpływ wywarł niemiecki ekspresjonizm, dający obraz kryzysu społecznego, załamanie się wiary w ideały humanizmu, odzwierciedlający lęki i niepokoje związane z przyszłością”[Tamże, s. 766].

Grupa nr 2C

Film produkcyjny („produkcyjniak”). „Gatunek filmowy dominujący w kinie realizmu socjalistycznego. Tematem filmu produkcyjnego była ewolucja bohatera, zdobywającego świadomość ideologiczną w procesie pracy, na ogół w wielkim zakładzie przemysłowym (żeby podkreślić rolę kolektywu). W praktyce praca nie była przedmiotem zainteresowania autorów filmu produkcyjnego; ograniczali się oni, jak wynikało z doktryny, do kolejnego fabularnego wariantu tej samej schematycznej wizji świata, podporządkowanej celom propagandowym i opartej na czarno-białym podziale na zwolenników i przeciwników ideologii”[Tamże, s. 212.].

Cele szczegółowe: Uczeń:

• poznaje wybrany utwór z twórczości Marka Hłaski („Następny do raju”);

• poznaje film Czesława Petelskiego „Baza ludzi umarłych”;

• dostrzega w filmie klisze gatunkowe charakterystyczne dla: westernu, filmu noir oraz socrealistycznego filmu produkcyjnego, tzw. „produkcyjniaka”;

• odnajduje w opowiadaniu i w filmie tropy literackie oraz filozoficzne: romantyzm, egzystencjalizm, realizm;

• porównuje bohaterów opowiadania i filmu;

• wskazuje różnice pomiędzy treścią opowiadania a treścią filmu;

• analizuje muzyczny motyw przewodni filmu i opowiadania — kontekst: warszawski folklor charakterystyczny dla przestępczego półświatka.

Środki dydaktyczne film „Baza ludzi umarłych” w reż. Czesława Petelskiego, odtwarzacz audiowizualny, opowiadanie Marka Hłaski „Następny do raju”, piosenka „Bal na Gnojnej” we współczesnym wykonaniu: Szwagrakolaski [„Płyta „Luksus”, Warner Music Poland, 1995.] lub duetu Maciej Maleńczuk i Wojciech Waglewski [Płyta „Koledzy”, Agora, 2007.], piosenka „Hlaskover Rock” zespołu The Analogs [Płyta „Hlaskover Rock”, Jimmy Jazz Records, 2002.], załączniki, karty pracy.

Formy pracy praca w grupach, praca z całą klasą. Metody pracy pogadanka heurystyczna, praca z tekstem, praca z filmem, dyskusja.

Przebieg lekcji

Tydzień przed zaplanowanymi zajęciami nauczyciel prosi wszystkich uczniów o przeczytanie opowiadania Marka Hłaski „Następny do raju” i o zwróceniem szczególnej uwagi na cechy osobowościowe poszczególnych bohaterów, niezbędne do ich charakterystyki.

Trzyosobowa grupa chętnych uczniów przygotowuje ilustrowaną prezentację multimedialną dotyczącą Marka Hłaski — ze szczególnym uwzględnieniem: artystycznego wizerunku pisarza, inspiracji filmowych wykorzystywanych w twórczości literackiej (film noir, role Humphrey’a Bogarta), inspiracji literackich, inspiracji filozoficznych.

Lekcja 1.

Nauczyciel wprowadza uczniów w nastrój zajęć, prosząc o uważne wysłuchanie oraz zanotowanie spostrzeżeń i emocji, które wywołuje w nich piosenka „Bal na Gnojnej”, a następnie odtwarza utwór w wykonaniu Szwagrakolaski lub M. Maleńczuka i W. Waglewskiego (tekst w załączniku nr 1). Warto zaprezentować pełną wersję muzycznego motywu przewodniego opowiadania „Następny do raju” oraz filmu „Baza ludzi umarłych” (w filmie usłyszeć można jedynie fragment piosenki).

Uczniowie przedstawiają własne obserwacje i odczucia dotyczące utworu, np.: jest on wciąż aktualny i porusza współczesnych odbiorców; piosenka opowiada historię balu półświatka przestępczego; oddaje nastrój grozy „kolegowania się” z niebezpiecznym towarzystwem; wskazuje na przemijalność życia szczególnie zagrożonego w środowisku przestępczym; pomimo że melodia jest rzewna, balladowa, treść piosenki podobna jest do współczesnych tekstów ulicznego hip-hopu — niebezpieczeństwo życia przestępczego, zabawy „pełną gębą”; pojawiają się słowa, które wciąż są aktualne — „ferajna tańczy, wszystko z drogi”. Dzisiaj słowo „tańczyć” odnosi się nie tylko do pląsów w rytm muzyki, ale też do balowania, walki (od ruchu nóg podczas walki ofensywno-defensywnej), „wożenia się”; treść piosenki odnosi się do specyficznego kodeksu honorowego „ludzi ulicy”; jest nieprzemijalnym hymnem pijackim; jej treść naznaczona jest autoironią wykonawców itp.

Jeżeli uczniowie mają problem z samodzielnym sformułowaniem wniosków, nauczyciel naprowadza ich na właściwy tok myślenia w trakcie pogadanki heurystycznej. Ponadto zwraca uwagę, że piosenka, której dotyczyła rozmowa, wprowadza odbiorców do powojennego środowiska ludzi z opowiadania M. Hłaski i filmu C. Petelskiego.

Grupa uczniów przedstawia prezentację dotyczącą Marka Hłaski. Pozostali uczniowie notują istotne, ich zdaniem, fakty z życia pisarza oraz wykorzystywane przez niego najważniejsze inspiracje filmowe, literackie i filozoficzne. Nauczyciel uzupełnia wypowiedź referentów o niezbędne informacje dotyczące twórczości M. Hłaski.

Prowadzący prosi uczniów o krótką charakterystykę bohaterów opowiadania „Następny do raju”. Zwraca uwagę na cechy charakteru postaci, światopogląd, nastawienie wobec samych siebie, stosunek do niebezpieczeństwa i śmierci oraz powód przebywania w bazie drzewnej. Pomocna będzie załączona niżej karta pracy nr 1 (kolumna OPOWIADANIE). Aby praca przebiegała sprawniej, a uczniowie mieli więcej czasu na zastanowienie się, można podzielić ich na grupy i każdej z nich polecić omówienie jednego z bohaterów literackich.

Podsumowanie lekcji 1.

Uczniowie zgłaszają się do odpowiedzi i prezentują własne spostrzeżenia, dotyczące bohaterów. Samodzielnie odwołują się do znanych im cech bohatera romantycznego i bohatera egzystencjalnego. Oceniają postawy postaci wobec siebie i wobec rzeczywistości. Wymieniają ich motywacje do działania, pragnienia i marzenia. Odwołują się do ich zasad etycznych oraz sposobów osiągnięcia wyznaczonego celu.

Projekcja filmu „Baza ludzi umarłych” w reż. Czesława Petelskiego.

Lekcja 2.

Rozmowa otwierająca. Uczniowie przedstawiają swe refleksje po obejrzeniu filmu. Wskazują dwuznaczność tytułu „Baza ludzi umarłych” (umarłych, ponieważ pisana jest im śmierć lub umarłych dla społeczeństwa, wyalienowanych, odrzuconych).

Nauczyciel prosi o wskazanie podstawowych różnic fabularnych pomiędzy opowiadaniem „Następny do raju” oraz filmem „Baza ludzi umarłych”. Najważniejsze elementy to dwie sceny: otwierająca (oddelegowanie Zabawy do bazy ludzi umarłych — wątek walki o budowę nowego socjalizmu przez niego i pracowników bazy, których ma za zadanie agitować, ukazany jest zbyt nachalnie) i finałowa (powrót Warszawiaka do pracy — wyraźna przemiana bohatera, który rezygnuje z wyjazdu do miasta, by pracować na nowych samochodach dla Zabawy — a zatem także spełnić oczekiwania partii).

Nauczyciel dzieli klasę na dwie części. Pierwsza grupa odpowiedzialna jest za odnalezienie w filmie motywów charakterystycznych dla wskazanych kierunków literackich (romantyzm, egzystencjalizm, socrealizm), druga — dla różnych gatunków filmowych (western, film noir, „produkcyjniak”).

Następnie nauczyciel dzieli powstałe grupy na trzy podgrupy. Każda z nich otrzymuje materiał pomocniczy (załącznik nr 3) dotyczący konkretnego gatunku filmowego lub kierunku literackiego. Efekty swojej pracy poszczególne zespoły zapisują w odpowiednich rubrykach karty pracy 2.

• Grupa nr 1 — kierunki literackie
• Grupa nr 1A — romantyzm.
• Grupa nr 1B — egzystencjalizm.
• Grupa nr 1C — realizm socjalistyczny.

• Grupa nr 2 — gatunki filmowe
• Grupa nr 2A — western.
• Grupa nr 2B — film noir.
• Grupa nr 2C — film produkcyjny (tzw. „produkcyjniak”).

Reprezentanci poszczególnych zespołów przedstawiają wnioski, do których doszli podczas wspólnej pracy.

Nauczyciel otwiera dyskusję na temat: Czy wszystkie z filmowych wyznaczników gatunkowych i kierunków literackich, które dostrzeżono w filmie, obecne są także w pierwowzorze literackim? Celem dyskusji kierowanej jest dojście do wspólnego wniosku, że charakterystyczne dla socrealizmu oraz filmu produkcyjnego motywy nie pojawiły się (lub są obecne „inaczej”) w opowiadaniu Hłaski.

Podczas rozmowy prowadzący zajęcia informuje uczniów, iż M. Hłasko, zapoznawszy się ze zmianami w scenariuszu, nie chciał mieć z filmem nic wspólnego. Cytuje słowa pisarza: „Obejrzałem trochę zdjęć i zapoznałem się ze zmianami, które Petelski porobił, zażądałem zmiany tytułu i usunięcia mojego nazwiska z napisów tytułowych filmu. — Zmiany te zostały poczynione na żądanie (…) Aleksandra Forda, który w owym czasie był kierownikiem artystycznym tego właśnie zespołu produkcyjnego, w którym pracowano nad Następnym do raju” [Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, Kraków 1981, s. 161 za: Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 180].

Nauczyciel inicjuje dyskusję na temat tego, co było przyczyną podjętej przez pisarza decyzji.

Na zakończenie lekcji nauczyciel proponuje uczniom wysłuchanie piosenki w wykonaniu street punkowej grupy The Analogs „Hlaskover Rock”, stanowiącej hymn dla całej twórczości i „mitycznego” życia Marka Hłaski.

Praca domowa

1. Uzupełnij w karcie pracy nr 1 nazwiska aktorów wcielających się w role poszczególnych postaci oraz wpisz najważniejsze cechy charakteru filmowych bohaterów, ze szczególnym uwzględnieniem różnic w kreowaniu i prowadzeniu postaci w filmie (w opozycji do opowiadania). Rubryka OPOWIADANIE została uzupełniona wcześniej, podczas lekcji 1.

2. Napisz liryczne epitafium dla Dziewiątki lub Apostoła. Redagując tekst, postaraj się, by odpowiadał on jego światopoglądowi oraz odzwierciedlał cechy osobowości wybranej postaci. Dla chętnych: Do tekstu dołącz projekt plastyczny, zawierający wizerunek tragicznie zmarłego bohatera opowiadania/filmu.

Załączniki

KARTA PRACY NR 1

[Wszystkie fotosy w niniejszej tabeli pochodzą ze strony Filmoteki Narodowej w Warszawie].

KARTA PRACY NR 2

Grupa nr 1

Kierunek literacki	Cecha	Przykład
romantyzm
egzystencjalizm
realizm socjalistyczny

Grupa nr 2

Gatunek	Cecha	Przykład
film noir
western
„produkcyjniak”

ZAŁĄCZNIK NR 1

Szwagierkolaska, „Bal na Gnojnej”

Nieprzespanej nocy znojnej

Jeszcze mam na ustach ślad.

U grubego Joska przy ulicy Gnojnej

Zebrał się ferajny kwiat.

Bez jedzenia i bez spania,

Byle byłoby co pić,

Kiedy na harmonii Feluś zaiwania,

Trzeba tańczyć, trzeba żyć.

Harmonia na trzy czwarte z cicha rżnie,

Ferajna tańczy, wszystko z drogi!

Z szacunkiem, bo się może skończyć źle,

Gdy na Gnojnej bawimy się.

Kto zna Antka, czuje mojrę,

Ale jeden nie znał jej

I naraził się dlatego na dintojrę,

Skończył się z przyczyny mej.

Jak latarnie ciemno świecą,

Smętnie gwiżdże nocny stróż,

A kat Maciejewski tam, pod szubienicą,

na Antosia czeka już.

Harmonia na trzy czwarte z cicha łka,

Ferajna tańczy, ja nie tańczę.

Dlaczegóż bal na Gnojnej jak co dnia,

Gdy niejednej pary dziś brak.

ZAŁĄCZNIK NR 2

The Analogs, „Hlaskover Rock”

Wolał patrzeć w niebo niż na twarze ludzi

Wszystkie takie same, wszystkie takie nudne

Trzeba być tak silnym, by walczyć ze słońcem

Patrząc na nie wzrokiem spokojnym, milczącym

Tak daleko od ulic, które znał i kochał

Kolejny kieliszek i kolejna rozpacz

Kolejna tabletka, kolejne westchnienie

Aż wreszcie spokój pokonał zmęczenie

Wolał myśleć o końcu niż o przyszłości

Wolał odejść w ciszy, obcy i samotny

Przyglądał się szklankom pełnym alkoholu

I tonął w nich, by uciec od bólu

Ref: Tak wiem, że można zmusić się do snu

W małym pokoiku ciemniejszym niż grób

Lecz co robić, gdy już się wszystkie zna

Cierpienia i rozkosz, które daje świat

Przeklęty czas, przeklęty mrok — Hlaskover Rock

Pokarm słów, bezsenna noc — Hlaskover Rock.

ZAŁĄCZNIK NR 3

Grupa nr 1A

Romantyzm. „W zakresie stosunku do historii romantyzm odrzucił mechanistyczny racjonalizm oświecenia, ukazując antagonistyczny charakter postępu; odrzucając przekonania o harmonijnym i szczęśliwym rozwoju świata, głosił tezę, iż postęp osiąga się wśród męczarni i poświęceń ducha. (…)
Romantyzm zanegował oświeceniową wiarę w harmonijny układ stosunków między jednostką i społeczeństwem, wyrażał przekonanie o nieuchronności konfliktu między nimi, prowadzącego do romantycznego buntu przeciw światu i powszechnie akceptowanym wartościom. U podstaw tego buntu, będącego jedną z najistotniejszych cech bohatera romantycznego, leżało antynomiczne pojmowanie indywidualizmu i kolektywizmu. Na pierwszy plan wysunięta została czująca i myśląca jednostka, obdarzona często cechami nieprzeciętności, która podejmowała samotną walkę w imię interesu zbiorowości (…) lub przejmowała rolę przywódcy albo wyraziciela przekonań całej społeczności”[„Słownik terminów literackich”, Michał Głowiński i in., Ossolineum 1976, s. 379.].

Grupa nr 1B

Egzystencjalizm. „Głównym przedmiotem zainteresowania tego kierunku była egzystencja, czyli świadomy siebie byt ludzki, istnienie stanowiące o sobie, zespolone z otaczającym je światem, który poznaje. Człowiek bytujący w tym świecie — twierdzili egzystencjaliści — jest ciągle zagrożony, musi się bronić, zawsze pamiętać o niebezpieczeństwach i troszczyć się nieustannie o swoje istnienie. Przeciwstawia je i samego siebie otaczającym go rzeczom, co rodzi poczucie alienacji, urzeczowienia, nieautentyczności i groźby utraty wolności. Jednostka ludzka jest całkowicie wolna i zależna tylko od siebie; odpowiada za swoje czyny i sens istnienia (egzystencja poprzedza esencję — esencja zawiera się w egzystencji, a nie odwrotnie). Sytuacje takie są dla człowieka źródłem ciągłej troski o własne życie, trwogi przed istnieniem (świat i egzystencja są niezrozumiałe i absurdalne), obrzydzenia (Sartre’a „La nausee”) i strachu przed śmiercią (poza doczesnością ludzkiego życia nic już nie ma, nie ma ani Boga, ani innych wiecznych idei). W sumie zatem — mówił Sartre — nous sommes seuls sans excuses — jesteśmy sami bez możliwości jakiegokolwiek usprawiedliwienia. Istnienie nie ma poza sobą żadnego oparcia. »Absurdem jest, że urodziliśmy się, absurdem jest, że umieramy«.
Ta pesymistyczna »filozofia rozpaczy« (…) zderzona z poczuciem tragizmu ludzkiego losu, wywołanym przez katastrofę II wojny światowej, owładnęła w latach czterdziestych i pięćdziesiątych świadomością wielu pisarzy i eseistów na całym świecie”[Grzegorz Gazda, „Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku”, Warszawa 2000, s. 116.].

Grupa nr 1C

Realizm socjalistyczny. „Kierunek literacko-artystyczny wywodzący się z ideologii marksizmu i jego późniejszych interpretacji, który zakładał tendencyjną prezentację rzeczywistości i człowieka w »walce o stworzenie socjalistycznego społeczeństwa« w jego procesie rozwojowym. (…)
Status ów stał się w istocie apriorycznie narzuconą doktryną estetyczno-ideologiczną, która miała obowiązywać przez długie lata. Choć mówił o możliwości pełnego wykorzystania stylów, gatunków i form literackich, to w rzeczywistości stał się wykładnią normatywnej poetyki jednoznacznie określającej dalsze ewolucje literatury [i sztuki w ogóle, także filmowej — M.D.] i narzucającej jej funkcje perswazyjne, ideologiczne i klasowo-dydaktyczne (…). Literatura [i sztuka — M.D.] odtąd musiała umacniać »socjalistyczne budownictwo«, »wychowywać masy pracujące«, »prawdziwie przedstawiać walkę klasową«, i wspierać partię (tzw. partyjność, czyli ukazywanie rzeczywistości w jej »rewolucyjnym rozwoju« zgodnie z ideologią partii i zasadami materializmu historycznego).
W następstwie przyjętych na zjeździe ustaleń (…) koncepcja rozwoju socjalistycznego obrastała w kolejne dyrektywy. Według nich pisarz [każdy artysta — M.D.] powinien wyrażać optymistyczną wiarę w postęp i komunistyczną przyszłość. W związku z tym należało ukazywać rzeczywistość nie w jej obiektywnym kształcie, ale jako idealistyczny pożądany stan. Ów wymóg optymizmu i zasada pozytywnej perspektywy obowiązywała również w kreacji bohaterów literackich [ale też np. filmowych — M.D.], którzy mieli służyć jako wzór do naśladowania. (…)
Normy te prowadziły w konsekwencji do schematyzacji obrazu świata, do przedstawiania go w dwubiegunowej, biało-czarnej perspektywie (przeciwstawienie postaci pozytywnych i negatywnych, ich quasi-typowość i reprezentatywność), do stereotypów tematycznych (przede wszystkim idealizacje walki rewolucyjnej w przeszłości i »socjalistycznej pracy« w teraźniejszości)”[Grzegorz Gazda, „Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku”, Warszawa 2000, ss. 550–553.].

Grupa nr 2A

Western. „Najstarszy, obok komedii, gatunek filmowy. Narodził się na początku XX wieku. (…) Specyfikę westernu tworzy również jego niepowtarzalna ikonografia, obejmująca 3 grupy składników: elementy pejzażu (prerie, góry, rancza, małe miasteczka z hotelem, saloonem, bankiem, zakładem fryzjerskim i sklepem), kostiumy (kapelusze, skórzane ochraniacze na spodnie, kraciaste koszule, kamizelki, buty z ostrogami, mundury kawalerii, indiańskie pióropusze itd.) oraz rekwizyty (konie, dyliżanse, nade wszystko zaś oręż: rewolwery, strzelby, noże, tomahawki itp.).
Westernowa przestrzeń zderza ze sobą dwa przeciwstawne żywioły. Naturę, reprezentowaną przez dziką przyrodę i Cywilizację, a właściwie jej początki. W opozycję tę wpisane zostają postacie przedstawione w klasycznym westernie, należące do 3 odrębnych grup. Pierwszą tworzy społeczność (mieszkańcy miasta, wioski lub osady), sytuująca się zawsze po stronie Cywilizacji. Grupa druga to zagrażający społeczności bandyci lub Indianie umieszczani zazwyczaj po stronie Natury. Element trzeci to bohater. Z jednej strony występuje on jako rzecznik i obrońca społeczności, a więc i Cywilizacji, z drugiej zaś strony związany jest emocjonalnie z Naturą, która w swej istocie stanowi czynnik antycywilizacyjny. Chcąc należycie wypełnić swa rolę, musi pośredniczyć między społecznością a zagrażającymi jej siłami natury, w ostateczny rachunku chronić przede wszystkim interesy tej pierwszej. Bohaterami westernu najczęściej bywają: kowboj, szeryf, łowca nagród, żołnierz, zwiadowca, traper, zawodowy rewolwerowiec oraz przestępca, który — mimo iż znajduje się w konflikcie z prawem — reprezentuje pozytywne wartości, czyli tzw. dobry zły facet. Wszyscy oni wyposażeni są w stałe atrybuty: dobro (w sensie naturalnego prawa i interesu ogólnego), honor, siłę, niezależność i samotność”[„Encyklopedia filmu”, pod red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2003, s. 1006.].

Grupa nr 2B

Film noir — „określenie wprowadzone przez krytyków francuskich w 1946, wskazujące na pewną grupę filmów amerykańskich nacechowanych mrocznym nastrojem, pesymistycznym spojrzeniem na życie, fatalizmem związanym z negatywnym wpływem kobiet itp. W późniejszym okresie pojęcie służy uchwyceniu znamion stylistyki kina amerykańskiego lat 40. i 50.: nie dotyczy gatunku, lecz pewnej poetyki w okresie od „Sokoła Maltańskiego” (1941) J. Hustona do „Dotyku zła” (1958) O. Wellesa. (…) Na warstwę wizualną i tematyczną filmów z tej grupy istotny wpływ wywarł niemiecki ekspresjonizm, dający obraz kryzysu społecznego, załamanie się wiary w ideały humanizmu, odzwierciedlający lęki i niepokoje związane z przyszłością”[Tamże, s. 766].

Grupa nr 2C

Film produkcyjny („produkcyjniak”). „Gatunek filmowy dominujący w kinie realizmu socjalistycznego. Tematem filmu produkcyjnego była ewolucja bohatera, zdobywającego świadomość ideologiczną w procesie pracy, na ogół w wielkim zakładzie przemysłowym (żeby podkreślić rolę kolektywu). W praktyce praca nie była przedmiotem zainteresowania autorów filmu produkcyjnego; ograniczali się oni, jak wynikało z doktryny, do kolejnego fabularnego wariantu tej samej schematycznej wizji świata, podporządkowanej celom propagandowym i opartej na czarno-białym podziale na zwolenników i przeciwników ideologii”[Tamże, s. 212.].