Zjawisko kina autotematycznego jest charakterystyczne przede wszystkim dla współczesności, choć sama autotematyczność pojawiła się niemal u zarania kinematografii. Towarzyszyła zawsze rozwojowi sztuki filmowej, ale na marginesie, nie zwracając na siebie uwagi. W sposób świadomy wykorzystywały ją przede wszystkim formacje awangardowe.

Na motyw autotematyczny zwróciły powszechną uwagę krytyki i publiczności dopiero filmy lat sześćdziesiątych, poczynając od Osiem i pół Federico Felliniego, po którym nastąpiły Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy, Noc amerykańska Francoisa Truffauta, Projekcja prywatna Francoisa Leterriera, a później filmy Sergio Leone, Mela Brooksa, Briana De Palmy i wielu, wielu innych. Ciekawe, że filmy z lat pięćdziesiątych, a wśród nich takie, jak przede wszystkim Okno na podwórze Alfreda Hitchcocka — prawdziwy manifest kina autotematycznego — czy w mniejszym stopniu, Deszczowa piosenka Stanleya Donena, choć w pełni docenione dla swych wartości artystycznych, były oglądane zupełnie inaczej, przede wszystkim w optyce reguł gatunku, który reprezentowały, bynajmniej reguł tych nie łamiąc.

Rzecz w tym, jak sądzę, że publiczność była przyzwyczajona i przywiązana do pewnego stylu obcowania z kinem, a styl ten jawił się nie tylko w efekcie postaw przyjmowanych przez widzów, lecz wydawał się rezultatem najbardziej istotnych cech kina definiujących fenomen filmowości. Kino ukrywało i maskowało swoją rolę pośrednika między rzeczywistością, światem takim, jakim jest on naprawdę, przed sfilmowaniem a ekranową wizją, z którą obcował odbiorca. Wymazywało ślady obecności tego, który opowiada filmowe fabuły tak, aby świat prezentowany na ekranie ukazywał się niejako samoistnie, bez pomocy żadnego osobowego sprawcy, tak, aby historia opowiadała się sama. We wszystkich podręcznikach sztuki reżyserskiej i przewodnikach dla miłośników kina wyliczano i katalogowano chwyty, które nasuwały i kwestionowały spontanicznie rodzące się „naturalne” wrażenie rzeczywistości kinowego świata. Spojrzenie aktora w kamerę, złamanie zasady nieprzekraczania 180°, pewne typy połączeń obrazowych, nadmierna autonomizacja muzyki — wszystko to były „grzechy”, przed którymi wzdragali się twórcy, które wytykała krytyka i które raziły publiczność, zakłócając jej komfort obcowania ze światem doskonale uwiarygodnionej fikcji. Kino nie lubiło zdradzać swoich tajemnic. Co więcej, zachowywało te tajemnice, nawet gdy udawało, że je zdradza. Jednym z ulubionych przykładów cytowanych przez wszystkich, którzy piszą o musicalach, jest finał Deszczowej piosenki. Film opowiada o początkach kina dźwiękowego w Hollywood i w dowcipny sposób odsłania kulisy i sekrety „kuchni filmowej” czasów — dodajmy — bezpowrotnie minionych. Opowiadając o kinie lat trzydziestych, utajnia procedury kina lat pięćdziesiątych. Pozornie odsłania kurtynę, a widz nie dostrzega, że jest tam jeszcze druga kurtyna, która pozostaje szczelnie zasunięta.

W scenie, o której mowa, pozbawiona głosu Lily Lamont, gwiazda niemego kina, obdarzona nieprzyjemnym, skrzeczącym głosem, musi wystąpić przed publicznością „na żywo”. W pierwszym filmie dźwiękowym, który przyniósł jej sukces, zastępowała ją Kathy Seldon, utalentowana śpiewaczka. Przed kurtyną gwiazda udaje, że śpiewa, a za kurtyną śpiewa naprawdę Kathy. Ale dawny wielbiciel Lily Lamont, dziś zakochany w Kathy, kładzie kres mistyfikacji krzywdzącej śpiewaczkę. Podnosi kurtynę i publiczność może zobaczyć, kto śpiewa naprawdę. Czy rzeczywiście? Publiczność widzi aktorkę Debbie Reynolds w roli Kathy, lecz nie wie, że Debbie Reynolds nie śpiewa, bowiem ją z kolei dubluje Betty Noyes, na co już nikt nie zwraca uwagi. W filmie wszystko to dzieje się w obrębie opowiadania, fikcyjny świat historyjki zza kulis Hollywood nie zostaje ani na chwilę zakwestionowany. Gdy zobaczymy, jak robią to twórcy współcześni, cała różnica ujawni się z pełną oczywistością.

Prawdziwa historia Damy kameliowej Mauro Bologniniego zaczyna się sceną utrzymaną w romantycznej konwencji, w domniemaniu oczekiwanej przez widza. W trakcie dramatycznej sytuacji aktorka odejmuje chusteczkę od ust, zwracając się jakby wprost do publiczności kinowej z pytaniem: „Czy ja muszę przez cały czas tak kasłać?”. Kamera zmienia pole widzenia i orientujemy się, że oglądamy próbę spektaklu teatralnego Damy kameliowej Dumasa. Iluzja obcowania ze światem przedstawionym pryska w jednej chwili, a „prawdziwa historia” potoczy się inaczej niż moglibyśmy oczekiwać.

W jeszcze silniejszym stopniu narusza tę iluzję Glauber Rocha w swoim filmie Wiek ziemi. Otóż w trakcie jednej ze scen filmowych, pozwalających widowni zanurzyć się w świecie przedstawionym, aktor nagle spogląda w kamerę, a jego słowa „Przepraszam, Glauber” wyraźnie nie odnoszą się do żadnej postaci ze świata filmowej fikcji, lecz do tego, kto stoi za kamerą, do reżysera. Za chwilę druga kamera pokaże nam tę pierwszą, reżysera i ekipę, a na planie rozpocznie się dyskusja nad błędem aktora, który zagrał inaczej niż życzył sobie Glauber Rocha.

Sytuacja widza przypomina w tym momencie sytuację człowieka śniącego, który właśnie się obudził i znalazł w innym świecie niż świat pierzchającego snu. Glauber Rocha, opowiadając pewną historię w serii kontrastujących ze sobą barwnych sekwencji obrazowych, które mają tworzyć iluzję, iż w ogóle nie obcujemy z filmem, nagle brutalnie interweniuje, by nam przypomnieć, że robi film, ten właśnie film, a na dodatek chce jeszcze pokazać, jak go robi.

Autentyczność kina ma wiele wymiarów i wariantów i może realizować się rożnymi sposobami, których nie da się pokrótce omówić. Autotematyczny jest na przykład Franju, który robi współczesny film Judex albo zbrodnia ukarana dokładnie w manierze starych niemych seriali kinowych z udziałem tej postaci, wykorzystując chwyty dziś w kinie nieużywane w ogóle, jak na przykład diafragma irysowa.

Autotematyczne są sytuacje, w których widzimy filmy w filmie lub filmy opowiadające o realizacji filmu, innego filmu lub właśnie tego, który aktualnie oglądamy, jak to ma miejsce w Osiem i pół czy Wszystko na sprzedaż. Charakter autotematyczny mają rożnego rodzaju parodie i pastisze, działania poprzez cytaty, aluzje i nawiązania do innych filmów.

W filmie Godarda Żyć własnym życiem oglądamy bohaterkę podczas seansu Męczeństwa Joanny d’Arc Dreyera, co staje się dla reżysera podstawą dla przewrotnej parafrazy, w której Nana ma się nam jawić jako Joanna poprzez swoje „męczeństwo” i śmierć.

Z sytuacją jeszcze bardziej wyszukaną mamy do czynienia w filmie Stary lis. Jego stary bohater jest jakoby autentycznym bandytą z napadu na pociąg, który dostarczył tematu głośnemu niememu filmowi Edwina Portera. Reżyser zresztą cytuje ten dawny film. Zwróćmy uwagę na kunsztowny charakter dokonanego tu zabiegu: fikcyjny bohater Napadu na pociąg zostaje wyposażony w „prawdziwe życie”, które też jest kinową fikcją Starego lisa.

Jeśli szukać dla rożnych postaci filmowego autotematyzmu wspólnego mianownika, będzie nim, swoiście pojmowana, „zdrada kina”, tego kina, które wykształcił i do którego nas przyzwyczaił klasyczny model hollywoodzki. Nie jest to oczywiście model jedyny, ale przez dziesiątki lat funkcjonował jako synonim samego fenomenu kina, stanowiąc swego rodzaju punkt odniesienia, kanon, wzór, pozwalający uwierzyć i oceniać stopnie wszelkiej dającej się pomyśleć inności. Dla filmu tego rodzaju podstawą jest związek z rzeczywistością pozafilmową. Zasadą jest wprawdzie nie tyle życiowe prawdopodobieństwo tego, co w filmie może się zdarzyć, lecz takie uwiarygodnienie fikcji, by wydawała się podobna do życia, funkcjonowała jak życie. Wykształcone przez lata konwencje prawdopodobieństwa korzystały zarówno z wypracowanych przez literaturę sposobów konstruowania fabuł, jak i z wykształconych przez malarstwo sposobów przedstawiania uznanych za realistyczne i odbieranych jako realistyczne. Logika przyczynowo-skutkowa, przyległość czasowa i przestrzenna oraz teleologiczność opowiadań przyjmowane były na zasadzie zgodności z obiektywnymi prawami tego, co nam się zdarza w rzeczywistym świecie.

Malarstwo, poczynając od renesansu, przekonywało nas, że tak właściwie postrzegamy świat, że to, co ono nam proponuje jako rezultat specyficznego widzenia, jest właśnie naturalne. Jeśli nawet widz (zwłaszcza wykształcony i „wyrobiony” kinowo) nie do końca mógł wierzyć kinu, to chciał wierzyć. Jeśli dostrzegał grę, to z góry akceptował jej reguły, było to bowiem warunkiem przeżycia filmowego, uczuciowego uczestnictwa, przyjemności kinowej. Przypomnijmy ponadto, że film modelu hollywoodzkiego był i jest w zasadzie adresowany do rożnych kategorii widzów naiwnych, z trudem dystansujących się wobec spektaklu, a raczej takich, którzy nie lubią się dystansować z zasady. Jeśli Park jurajski Stevena Spielberga nie jest po prostu filmem dla dzieci, to z pewnością adresowany jest do tego dziecka, które żyje nadal w każdym widzu dorosłym.

Kino autotematyczne jest aktem zdrady wobec modelu hollywoodzkiego nie tylko dlatego, że łamie jego zasady. Łamanie zasad określonego gatunku czy poetyki, stylu czy sposobu wypowiedzi jest immanentną cechą każdego twórczego działania. Autotematyzm zdradza kino, gdyż formułę „jestem światem” (jakkolwiek fantastyczny mógłby wydawać się ten świat) zastępuje formułą „jestem kinem”. Dodajmy — tylko kinem, niczym mniej i niczym więcej, po prostu kinem.

Zajrzenie do „filmowej kuchni” jest jednym z najprostszych zabiegów demaskujących. Zwróćmy uwagę, że znajomość warsztatu filmowego i lektura nielicznych podręczników nie przeszkodziła teoretykom lat sześćdziesiątych w uporczywym lansowaniu mitu, iż „na początku była rzeczywistość”. Cokolwiek reżyser zechce pokazać w filmie, na początku musi zaistnieć „naprawdę”, choćby w atelier. Co to znaczy „naprawdę”? W Nocy amerykańskiej rolę bohaterki, ginącej w wypadku samochodowym, gra krzepki kaskader w rudej peruce. „Naturalna” scena śniadania po nocy miłosnej zostaje złożona, jak układanka z klocków, z rozlicznych elementów, z których jednego ciągle brakuje. Wystraszony kotek nie chce chłeptać mleka z talerza. Cała ekipa ugania się za innym kotem, by wreszcie wszystko mogło zagrać tak, jak powinno. W tym samym filmie reżyser rozgrywa spontaniczną scenę na ulicach miasta, którego sceneria wydaje się zupełnie przypadkowa, tak jakby komponował obraz, w którym decydujące znaczenie ma relacja elementów poziomych i pionowych oraz kolorystyka uruchamianych brył. Samochód nie jest potrzebny jako taki, lecz jako równoważąca kompozycję czerwona plama, dama z pieskiem może ruszyć dopiero na komendę, smukła sylwetka bohatera poruszającego się pod prąd wydaje się ciąć obraz.

Kamera przestaje być wszechwidzącym okiem Boga, ogarniającym świat nietknięty działaniem ludzkim, lecz staje się narzędziem interweniującym, które powoduje, że ten świat w ogóle powstaje, wyłania się z mnogości pozornie chaotycznych, lecz w istocie doskonale przemyślanych działań. Jeśli kiedyś była jakaś rzeczywistość u początków kina, to raz uwięziona na taśmie zainicjowała proces zwielokrotnionych odbić, które nie pozwalają odróżnić realności od odzwierciedlającego lustra, filmowiec współczesny nie może powiedzieć nic innego jak: „na Początku było kino”. Jeśli kiedyś mogło się nam wydawać, że kino zaświadczało istnienie rzeczywistości, która była przed nim, dziś kino zaświadcza swoje własne istnienie, istnienie simulacrum, wobec którego nic nie jest uprzednie.

Autotematyzm w filmie jest nie tylko tym procesem, który tutaj opisuję, wybierając jeden z nielicznych aspektów tego fenomenu, jak też nie tylko kino autotematyczne możemy czynić odpowiedzialnym za to, czym dziś stało się kino i za odmiennie niż kilkadziesiąt lat temu kształtujące się postawy i świadomość odbiorcy. Ale autotematyzm w znacznym stopniu przyczynił się do wyrobienia w widzu przeświadczenia, że obcuje z medium o określonych możliwościach i właściwościach, które są właściwościami tego medium właśnie, a nie przedstawianego świata. Uświadomił widzowi nie tylko to, czym jest kino, ale także pokazał, kim jest on sam — widz. Nie uczestnikiem, żyjącym w świecie przedstawionym poprzez delegowane na ekran swoje ego idealne, wcielone w postać aktora, lecz jedynie podglądaczem przeżywającym podejrzane emocje.

Okno na podwórze Hitchcocka nie jest filmem w filmie, ani filmem o filmie, ani też filmem przywodzącym na myśl inne filmy czy też traktującym o procesie twórczym. Ale jest mimo wszystko filmem autotematycznym, gdyż opowiada o sytuacji kinowej, jest współczesną metaforą jaskini Platona — prototypu samej idei kina. Jego bohater, Jeff, jest z zawodu fotoreporterem, lecz chwilowo pozbawionym możliwości wykonywania zawodu. Unieruchomiony ze złamaną nogą, całymi dniami wysiaduje w oknie i uzbrojony w lunetę podgląda sąsiadów, opowiadając o swych obserwacjach przyjaciółce Lizie. Jakoś nie przychodzi nam do głowy, że jego zachowanie jest niestosowne i nieprzyzwoite, może dlatego, że stosunek Jeffa do tego, co widzi, jest nie tylko pełen zainteresowania i pasji, ale życzliwy i ciepły, a w tym, na co patrzy, początkowo nie ma nic takiego, przed czym można by się wzdragać. Jeff nie mogąc wykonywać swojego zawodu, a więc praktycznie działać: wykonuje go w pewnym sensie per procura, za pomocą narzędzia, które pomaga mu przekroczyć barierę dzielącą go od świata. Bowiem świat, który naprawdę go interesuje, ten, w którym pragnąłby znaleźć się i działać, jest zawsze „tam”, na końcu teleobiektywu, nigdy „tu”, gdzie znajduje się on sam. Jeff wydaje się żyć życiem ludzi, których ogląda — tancerka wykonuje swoje codzienne ćwiczenia, starsza dama ma kłopoty z pieskiem, samotna kobieta cierpi. Ich czynności, działania, zachowania, odgadywanie sensu tego, co dzieje się z tymi ludźmi, na podstawie dających się zaobserwować przejawów, autentycznie pasjonuje Jeffa. Nudzi go natomiast jego piękna przyjaciółka, modelka Liza, i jej próby, by wydać się za niego za mąż. Bohaterowi i wciągniętej w proceder podglądania Lizie zaczyna się w pewnym momencie wydawać, że wpadli na trop zbrodni. Po gwałtownej kłótni znikła żona jednego z sąsiadów, a on sam wynosi jakieś podejrzanie wyglądające kufry. Bohaterowie próbują działać sami, gdyż nie dysponują dowodami, które mogłyby przekonać policję. Unieruchomiony Jeff wysyła Lizę do mieszkania sąsiada, a z chwilą, gdy przekracza ona magiczną linię i trafia do świata obserwowanego przez Jeffa, zmienia się też jego stosunek do niej. Z obojętnego — na pełen troski i uwagi. Ale próbując ratować Lizę zagrożoną niespodziewanym powrotem sąsiada do przeszukiwanego mieszkania, Jeff zdradza swoją pozycję. Spojrzenie zostaje odwzajemnione, a morderca zmierza teraz ku niemu. W trakcie gwałtownego starcia wyrzuca Jeffa przez okno. Ostatnie ujęcie pokazuje nam bohatera w tym samym miejscu i pozycji, z dwiema nogami w gipsie, pod okiem czuwającej przy nim Lizy.

Pozycja Jeffa to nic innego, jak pozycja widza w kinie, unieruchomionego w krześle (dodajmy — dobrowolnie, ale przypomnijmy, że więzień Platońskiej jaskini przykuty jest za nogę i za szyję), pozbawionego możliwości działania w świecie, który ogląda, obojętnego na to, co dzieje się na sali, lecz całym sercem uczestniczącego w wydarzeniach, na które patrzy. Dla widza i dla Jeffa rzeczywiste jest to, co widzi, a nie to, co dzieje się z nim i obok niego. Przekracza granicę i próbuje działać w świecie, od którego jest oddzielony. Jest jak widz, który traci świadomość granicy między filmem a życiem, skazując się na wiekuiste uruchomienie w roli wiecznego voyeura.

Krok dalej uczynił Woody Allen w filmach Play It Again, Sam oraz Purpurowa róża z Kairu, pozwalając ekranowym bohaterom przekroczyć granicę w przeciwną stronę niż uczynił to Jeff. Ulubione postaci filmowe wkraczają w życie bohaterów Allena, dosłownie schodząc z ekranu. Ludzie i cienie mogą nawiązać bezpośredni kontakt, być ze sobą, rozmawiać; bohater filmu Play It Again, Sam radzi się Humphreya Bogarta, a ściślej Ricka Blaine’a, bo tak nazywa się bohater Casablanki, jak postępować z kobietami i próbuje się na nim wzorować, rozgrywając swoje życie jak film.

Film Hitchcocka zachowuje konwencję w pełni realistyczną, w filmie Allena gra konwencji nie ma za zadanie przekonanie kogokolwiek, że to, co dzieje się na ekranie dzieje się „naprawdę”, z zachowaniem hollywoodzkiej zasady prawdopodobieństwa. Niemniej chwyt zastosowany przez Woody Allena jest nie tylko filmowym żartem, grą z widzem, lecz także jednym ze sposobów zasygnalizowania zjawiska, które w nowym życiu i kulturze ma miejsce „naprawdę”.

Ten fenomen można by określić jako kontaminację rzeczywistości i obrazu, kontaminację, która jest efektem coraz to głębszego wnikania mediów w nasze życie, na wielu jego planach i w wielu warstwach. Szczególna rola przypada tu przede wszystkim mediom elektronicznym, ale „złośliwy demon obrazów” (termin Jeana Baudrillarda) grasuje także i w kinie. Kino było pierwszą sztuczką, oferującą w takim zakresie doświadczenie bytu symulowanego, po którym to doświadczeniu człowiek nie mógł już pozostać takim, jakim był przedtem. Jean-Louis Schefer nazwał człowieka ukształtowanego przez kino podmiotem-mutantem o właściwościach nie do końca rozpoznanych i nazwanych. Kino autotematyczne odsłoniło nam swoją tajemnicę i już otwarcie mówi, czym jest. Czy jednak potrafi nam powiedzieć, kim my jesteśmy? To, co możemy zeń na swój temat wyczytać nie jest ani optymistyczne ani pociągające.

* Tekst pochodzi z tomu Kino o kinie — czyli o autoświadomości sztuki filmowej, Łódź 1994.