Choć kinomani z łatwością mogliby wymienić przynajmniej kilkanaście nazwisk słynnych scenarzystów – od ojca włoskiego neorealizmu Cesare Zavattiniego, przez amerykańskich specjalistów w stylu Roberta Towne’a (Chinatown) i Paula Schradera (Taksówkarz), aż po współczesnych mistrzów pióra, takich jak Charlie Kaufman, Aaron Sorkin czy, na polskim gruncie, Robert Bolesto – to jednak przedstawiciele scenopisarstwa mają powody ku temu, by czuć się niedoceniani. Laury za udany film zbiera zwyczajowo reżyser i przeważnie mało kto wnika, jaki był wkład scenarzystów, odpowiedzialnych za tak fundamentalne elementy dzieła jak struktura fabularna i dialogi. Nie uszło to uwadze badaczy, którzy postanowili zrewidować tzw. teorię kina autorskiego, lansującą wyłącznie postaci wielkich reżyserów. W książce The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History (2006) pisarz David Morris Kipen przyznał palmę pierwszeństwa właśnie scenarzystom i przekonywał, że to od nich przede wszystkim zależy sukces filmu. Sytuacja wydaje się jednak bardziej skomplikowana niż chcieliby zwolennicy Schreiber theory, a pouczających przykładów dostarcza w tym zakresie historia polskiego kina.

W latach 60. polscy autorzy scenariuszy sprzeciwili się temu, że ich praca pozostaje niezauważana i – pod wodzą Jerzego Stefana Stawińskiego (Kanał, Eroica, Zezowate szczęście) – zainicjowali tzw. bunt scenarzystów. Aby pokazać, że mogą obejść się bez reżyserów, scenarzyści sami zaczęli realizować swoje teksty – Stawiński nakręcił m.in. Rozwodów nie będzie i Pingwina. Choć jednak niektóre z tych filmów są udane, to jednak nie osiągnęły nawet w przybliżeniu takiego sukcesu artystycznego, jak dzieła wyreżyserowane w tamtym czasie przez Andrzeja Wajdę czy Andrzeja Munka. Warto jednak dla symetrii wspomnieć też o innym fakcie – kiedy w 2007 roku amerykańscy scenarzyści podjęli strajk, ponieważ domagali się większych udziałów w zyskach, przemysł hollywoodzki zachwiał się w posadach…

Ponieważ sztuka bardzo chętnie żywi się sama sobą, scenarzyści na stałe weszli do katalogu bohaterów filmowych. Kinomani z pewnością pamiętają postać biedującego scenarzysty Joe Gillsa, znajdującego schronienie u zapomnianej gwiazdy kina w Bulwarze Zachodzącego Słońca (1950) Billy’ego Wildera, czy zdominowanego przez producenta i pogardzanego przez żonę powieściopisarza z Pogardy (1963) Jean-Luca Godarda. Z okazji premiery Manka (2020) Davida Finchera warto przyjrzeć się przedstawieniom scenarzystów w nieco nowszych filmach i zastanowić się nad tym, jak pokazywana jest ich praca.

Sztuka i przemysł, czyli Barton Fink

„Barton Fink siedział tyle i nie pisał nic
Barton Fink pochodził… z Nowego Jorku”
(Kazik Staszewski, Barton Fink)

Nie jest chyba przypadkiem, że film zapowiadający postmodernistyczną estetykę kina lat 90. opowiada właśnie o scenarzyście. Dla postmodernistów, skupiających się na mechanizmach tworzenia fikcji i kwestionujących granicę między światem realnym a wyobrażonym, postać autora scenariusza wydaje się medium wręcz doskonałym. Nic dziwnego więc, że jednym z najsłynniejszych bohaterów filmowych pierwszej połowy lat 90. stał się grany przez Johna Turturro Barton Fink – neurotyczny, odizolowany od rzeczywistości nowojorski dramatopisarz z bujną czupryną i wytrzeszczonymi oczyma. Akcja filmu braci Coen rozgrywa się na początku lat 40., a zatem w epoce wielkich wytwórni filmowych. Fink jest odnoszącym pierwsze sukcesy, ambitnym dramatopisarzem, który daje zwieść się perspektywie wielkiej kariery i wyrusza na zachodnie wybrzeże, by napisać scenariusz dla dużego hollywoodzkiego studia.

Opozycja pisarz–przemysł filmowy odpowiada w dziele braci Coen opozycji Nowy Jork–Hollywood, a obydwie dają się sprowadzić do przeciwstawienia sztuki biznesowi i rozrywce. Punkt widzenia literata i intelektualisty pozwala na stworzenie satyry na fabrykę snów, w której obowiązują cyniczne prawa rynku. „U nas scenarzysta jest królem. Nie wierzysz? Wystarczy, że spojrzysz na czek z wypłatą” – mówi Bartonowi jeden z producentów. Nowi przełożeni Finka poszukują zdolnych opowiadaczy historii, jednak nie przejmują się zanadto artystycznymi aspiracjami uzdolnionego dramaturga i oferują mu pracę przy filmie o zapaśnikach. Hollywood w postmodernistycznej optyce braci Coen to świat nadpobudliwych i nieprzewidywalnych producentów (niezapomniana postać Jacka Lipnicka miała podobno łączyć cechy najsłynniejszych hollywoodzkich tuzów epoki wielkich studiów, takich jak Harry Cohn, Louis B. Mayer i Jack Warner), serwilistycznych asystentów i, wreszcie, literatów, którzy rozmieniają talent na drobne i zatapiają smutki w alkoholu. Reprezentantem ostatniej grupy jest spotkany przez Finka wielki pisarz W.P. Mayhew (postać wzorowana na Williamie Faulknerze), który porzucił pisanie powieści na rzecz tandetnych scenariuszy. Barton, który nie widział nigdy wcześniej żadnego filmu o zapaśnikach, wpada w Hollywood w kryzys twórczy, a symbolem jego rosnącej frustracji są powracające ujęcia, które pokazują bezużyteczną maszynę do pisania („kartka czysta przede mną w nos mi świeci” – śpiewał później Kazik Staszewski w piosence nawiązującej do dzieła Coenów) (zob. kadr 1).

Kadr 1. Barton Fink (John Turturro) nad czystą kartką papieru
(kadr z filmu Barton Fink, J. i E. Coen, studio Circle Films / Working Title Films)

Bracia Coen nie poprzestają na kpinie z Hollywood i nie oszczędzają również głównego bohatera. Nowojorski intelektualista peroruje na temat tego, że chce tworzyć sztukę o prostych ludziach dla prostych ludzi, ale kiedy w hotelu spotyka „prostego” człowieka – jowialnego komiwojażera Charliego (John Goodman) – nie daje mu dojść do głosu. Filmoznawcy uznawali niekiedy, że bracia Coen przeprowadzają w ten sposób krytykę oderwanych od życia intelektualistów, którzy przeoczyli narodziny faszyzmu. Zainspirowana Wstrętem Romana Polańskiego opowieść o perypetiach scenarzysty przekształca się szybko w niemal surrealistyczny, zsubiektywizowany film zawierający elementy horroru i czarnej komedii. Zaburzający granicę między rzeczywistością a wyobrażeniami bohatera Barton Fink ma niewątpliwie bardzo wiele wymiarów i podatny jest na rozmaite interpretacje. Warto omówić film na zajęciach z uczniami, by przekonać się, czy – to niegdyś bardzo inspirujące i szeroko komentowane dzieło – w dalszym ciągu pozostaje intrygujące dla publiczności, która przywykła już do podobnych, postmodernistycznych narracji.

W trybach narracji, czyli Adaptacja Spike’a Jonze’a

„Ty masz tworzyć coś nowego. Zadanie pisarza – tworzenie,
pisanie, wyprawa w nieznane, a nie kopiowanie”
(Charlie Kaufman w Adaptacji)

„Prawa mówią, że coś działa i zawsze działało”
(Donald Kaufman w Adaptacji)

Kto wie, czy nie najważniejszym filmem postmodernistycznym o pisaniu scenariusza nie jest jednak Adaptacja Spike’a Jonze’a. Scenarzysty tego mind-game movie nikomu przedstawiać nie trzeba – nowojorczyk Charlie Kaufman, który napisał m.in. Być jak John Malkovich (1999) i Zakochanego bez pamięci (2004) jest współcześnie chyba najbardziej rozpoznawalnym przedstawicielem swojego zawodu. Kaufman uwielbia gry z widzem, polegające na mieszaniu różnych poziomów narracyjnych i zaburzaniu granic między fikcją a rzeczywistością, a Adaptacja stanowi bodaj najlepszy przykład strategii autora. Tym razem głównym bohaterem nie jest wzięty młody dramaturg, ale nieatrakcyjny, chodzący w rozciągniętych ubraniach nieudacznik cierpiący na depresję – mężczyznę, nazywającego się właśnie… Charlie Kaufman brawurowo zagrał Nicholas Cage. Charlie dostaje propozycję, żeby napisać scenariusz na podstawie książki Złodziej orchidei reportażystki Susan Orlean (w tej roli Meryl Streep), jednak zmaga się z kryzysem twórczym. Bohater nie chce bowiem podążać utartymi ścieżkami („Nie chce moralitetów, dojrzewania postaci ani szczęśliwego zakończenia”) i marzy o stworzeniu opowieści, która łamałaby konwencje i była bliska życiu. Ogarnięty twórczymi wątpliwościami, Kaufman nie jest jednak w stanie zrobić choćby kroku naprzód – nie może znaleźć inspiracji, siedząc nad czystą kartką papieru, nieustannie się dekoncentruje i jak ognia unika jakiegokolwiek działania.

Problemów tego rodzaju nie ma brat bliźniak Charliego Donald (także Nicholas Cage), który bez cienia zażenowania pisze wypełniony kliszami scenariusz thrillera, będącego „krzyżówką Psychozy z Milczeniem owiec”. Donald czyta podręczniki pisania scenariuszy, uczęszcza na kursy scenopisarstwa i z entuzjazmem podąża za wszelkimi konwencjonalnymi radami specjalistów, dzięki czemu osiąga świetne rezultaty – jego tekst zostaje pozytywnie oceniony w wytwórni. Nie trudno spostrzec, że bliźniacy reprezentują dwa, zupełnie odmienne podejścia do storytellingu. O ile Charlie opowiada się za pisaniem autorefleksyjnym, dezautomatyzującym nawyki odbiorcy, o tyle Donald hołduje eskapistycznemu kinu opartemu na schematach. Co jest jednak najciekawsze, przeciwstawienie to znajduje w Adaptacji wyraz w samej formie narracyjnej dzieła. Konwencja opowieści znacznie zmienia się, kiedy wypalony bohater zaczyna współpracować ze swoim bratem – obraz Jonze’a zaczyna wówczas przypominać sensacyjne kino klasy B, tak jakby Donald nie tylko przejął kontrolę nad scenariuszem, o którym mowa w filmie, ale także nad samym filmem Jonze’a. Różne poziomy narracyjne mieszają się ze sobą – nie wiemy, co jest fikcją, a co prawdą, co stanowi wyobrażenie głównego bohatera, a co rzeczywiście się wydarzyło. Jonze i Kaufman posunęli się jednak znacznie dalej i, prowadząc grę z widzem, wyszli poza poziom wewnątrztekstowy – w czołówce Adaptacji jako autorzy scenariusza figurują bowiem… Charlie Kaufman i Donald Kaufman. Obydwaj mężczyźni dostali zresztą nominację do Oscara za najlepszy scenariusz, choć drugi z nich jest wyłącznie postacią fikcyjną. Adaptacja jest zatem nie tylko kolejną opowieścią o kryzysie pisarza, ale autorefleksyjnym filmem przeciwstawiającym (i jednocześnie zgrabnie łączącym) dwa modele kina, skłaniającym do namysłu nad samym procesem wytwarzania fikcji. Jako przykład pogmatwanej, współczesnej narracji filmowej, dzieło Jonze’a stanowi doskonały materiał edukacyjny.

Kadr 2. Pełen twórczych wątpliwości Charlie Kaufman (Nicholas Cage)
(kadr z filmu Adaptacja, Spike Jonez, Vision Film Distribution)

Obywatel Mank, czyli o filmie Davida Finchera

„Przyjmuję tę nagrodę w sytuacji identycznej do tej,
w jakiej powstał scenariusz, czyli bez obecności Orsona Wellesa”
(Herman Mankiewicz w Manku)

Aby stworzyć zajmująca opowieść o scenarzystach, filmowcy nie muszą jednak uciekać się do fikcji. Historia kina sama w sobie dostarcza niezwykle cennego materiału – osobnego filmu doczekała się już np. historia Daltona Trumbo, scenarzysty, który w okresie makkartyzmu trafił na czarną listę Hollywood i został na pewien czas pozbawiony możliwości pracy (Trumbo Jaya Roacha z 2015 roku). Innym tematem wartym zainteresowania i skłaniającym do rewizji historii kina jest proces powstawania wybitnych filmów. W dostępnym na Netflixie Manku David Fincher porywa się na klasykę i przedstawia kulisy pisania scenariusza do samego Obywatela Kane’a (1940) Orsona Wellesa. Można przypuszczać, że reżyser składa swoim najnowszym filmem hołd ojcu, Jackowi Fincherowi (1930-2003), scenarzyście, który przed laty napisał Manka.

Mank przedstawia funkcjonowanie wielkich wytwórni w latach 30., kiedy to przemysłem filmowym zarządzali tacy giganci jak Louis B. Mayer czy Irving Thalberg. Reżyser pokazuje m.in. jak wyglądała w tym czasie praca nad scenariuszami – w wytwórni MGM pisanie było często aktem zbiorowym, a fabuły powstawały w zespołach zatrudnionych przez wytwórnię kreatywnych pisarzy (w tle w filmie pojawiają się postaci słynnych scenarzystów, np. Ben Hecht czy Sid Perelman). Główny bohater, Hermann J. Mankiewicz (Gary Oldman), nie jest jednak wyłącznie uzdolnionym członkiem scenariuszowego teamu – to indywidualista i outsider, który podąża własnymi ścieżkami i nie boi się narażać hollywoodzkim włodarzom. Kłopoty zaczynają się, kiedy Mank odmawia zaangażowania w akcję wymierzoną przeciwko ubiegającemu się o fotel gubernatora Uptainowi Sinclairowi i wchodzi na wojenną ścieżkę z medialnym potentatem Wiliamem Randolphem Hearstem (Charles Dance), pierwowzorem postaci Kane’a. Ramą dla przedstawienia tych wydarzeń jest moment, w którym uzależniony od alkoholu i połamany po wypadku samochodowym Mankiewicz pracuje nad dziełem swojego życia – scenariuszem do Obywatela Kane’a.

Można powiedzieć, że Mank jest filmem w jakiś sposób zwierciadlanym wobec arcydzieła Orsona Wellesa. Fincher przekonuje, że sytuacje przedstawione w Obywatelu Kanie stanowiły odbicie realnych doświadczeń Mankiewicza, który nienawidził Hearsta za umiłowanie władzy, brak wrażliwości społecznej, despotyzm i cynizm, a jednocześnie zmuszony był skapitulować przed jego potęgą. W Manku antagonistą głównego bohatera jest jednak nie tylko twórca medialnego imperium, ale też inny „nadczłowiek” – Orson Welles, który próbuje skłonić scenarzystę, by ten wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu. Mankiewicz do końca życia miał żal do legendarnego reżysera, ponieważ twierdził, że Welles – który razem z nim dostał Oscara za scenariusz Kane’a – nie napisał ani linijki tekstu. Obraz Finchera można w związku z tym odebrać jako film próbujący oddać pełnię zasług zepchniętemu w cień scenarzyście. Punkt widzenia przyjęty przez amerykańskiego reżysera wydaje się jednak problematyczny, ponieważ wersja przedstawiana przez Mankiewicza została już wiele lat temu zakwestionowana, a badania poczynione przez filmoznawców wykazały, że za ostateczny kształt scenariusza odpowiadali zarówno Mankiewicz, jak i Welles[1]. Poza tym można odnieść wrażenie, że stylizując kadry na Obywatela Kane’a – np. za pomocą gry światłocieniem i poprzez stosowanie niskiej perspektywy (zob. kadr 3) – Fincher, jakby wbrew tezie lansowanej w Manku, przypomina, że geniusz dzieła Wellesa wynikał nie tylko z materiału scenariuszowego, ale przede wszystkim z umiejętności genialnego operowania obrazem. Największą wadą opowieści o Mankiewiczu jest jednak to, że, paradoksalnie, film podkreślający rolę scenarzysty w procesie artystycznym, sam został niezbyt dobrze napisany. W Manku gubi się dramaturgia, dialogi są często pozbawione życia, a postaci nijakie. Chociażby jednak ze względu na te sprzeczności, dzieło Finchera może być dobrym materiałem edukacyjnym, pozwalającym poruszyć pewne wątki historycznofilmowe, a jednocześnie zachęcającym do dyskusji nad rolą scenariusza w filmie.

Kadr 3. Orson Welles (Tom Burke) w ujęciu stylizowanym na Obywatela Kane’a
(kadr z filmu Mank, David Fincher, Netflix)

Choć Barton Fink, Adaptacja i Mank przedstawiają scenarzystów w nieco inny sposób, to jednak we wszystkich trzech filmach pojawiają się podobne tropy i figury. Scenarzysta traktowany jest w nich jako ktoś funkcjonujący na obrzeżach przemysłu filmowego, kreatywnie uczestniczący w tworzeniu filmów, ale jednocześnie zdystansowany wobec całej machiny produkcyjnej. Miejsce pracy scenarzysty – mroczny pokój hotelowy w Bartonie Finku czy odizolowane rancho w Manku – jest jak najdalsze od zgiełku panującego w wytwórniach, na planach filmowych czy na środowiskowych bankietach. Pełni intelektualnych ambicji scenarzyści odczuwają często w filmach poczucie winy, pisząc dla cynicznych producentów, i czują się wewnętrznie rozdwojeni. Subiektywna perspektywa literatów pozwala nie tylko na ukazanie w krzywym zwierciadle hollywoodzkiego „targowiska próżności”, ale też umożliwia grę z kategorią fikcji – rozdarci między intelektualnymi ambicjami a twardą rzeczywistością scenarzyści mieszają w filmach porządek wyobrażeń z porządkiem realności, co bywa uwydatniane przez rozmaite zabiegi narracyjne. Czy filmy o scenarzystach przynoszą prawdę o niedocenianych często twórcach, czy raczej powielają pewne stereotypy? Jak zmienia się sytuacja osób piszących dla kina współcześnie? Obydwa te wątki warto podjąć w ramach zajęć edukacyjnych. Każdy z trzech omawianych filmów otwiera szerokie pole do dyskusji i może stać się punktem wyjścia do rozmowy na temat roli scenarzystów zarówno w przemyśle filmowym, jak i w procesie artystycznym. W ramach zajęć warto przeciwstawić Auteur theory, która koncentrowała się na postaciach wielkich reżyserów – teorii Schreibera, wedle której to scenarzyści są w dużej mierze odpowiedzialni za ostateczny kształt filmu. Warto rozważyć słabe i mocne strony obydwu koncepcji, posiłkując się przykładami filmowymi. Czy można w ogóle mówić o autorstwie w odniesieniu do filmów, które powstają na skutek pracy zespołowej?

[1] Więcej na ten temat zob. B. Kenigsberg, Who wrote ‘Citizen Kane’? It’s no mystery, “New York Times”, 6.12.2020, artykuł dostępny na stronie: https://www.nytimes.com/2020/12/06/movies/mank-citizen-kane-orson-welles.html