Krótka informacja o filmie

Historię romansu Anny Kareniny i Aleksego Wrońskiego znają nawet ci, którzy nie czytali wielkiej powieści Lwa Tołstoja. Piękna Anna Karenina, żona wysokiego urzędnika państwowego, poznaje olśniewającego młodego oficera, Aleksego Wrońskiego. W zamęcie uczuć Anna walczy z miłością od pierwszego wejrzenia, wreszcie ulega uwodzicielskiemu Aleksemu. Ich płomienny romans wywołuje skandal w towarzystwie, a decyzja Karenina okaże się brzemienna w skutkach dla wszystkich. Dwie inne rodziny (Obłońskich i Lewina), ukazane w filmie, staną się niejako kontrapunktem dla głównej historii, pokażą też inne aspekty życia rodzinnego i, szerzej, społecznego w Rosji 1874 roku.

Najnowszą adaptację „Anny Kareniny”, spośród wyjątkowo licznych adaptacji tej powieści, wyróżnia koncepcja, wręcz wizja plastyczna, która uwydatnia sensy opowiadanej historii, jest formą interpretacji tej klasycznej, dziewiętnastowiecznej powieści rosyjskiej.

Związki z podstawą programową

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.
Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu;
• wskazuje charakterystyczne cechy stylu danego tekstu, rozpoznaje zastosowane w nim środki językowe i ich funkcje w tekście;
• wyróżnia argumenty, kluczowe pojęcia i twierdzenia w tekście argumentacyjnym, dokonuje jego logicznego streszczenia.

Zakres rozszerzony

• czyta utwory stanowiące konteksty dla tekstów kultury poznawanych w szkole;
• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej).

Samokształcenie i docieranie do informacji. Uczeń:
Zakres rozszerzony

• samodzielnie wybiera do lektury teksty, stosując różne kryteria wyboru, które potrafi uzasadnić.

Świadomość językowa. Uczeń:

Zakres rozszerzony

• dostrzega związek języka z obrazem świata.

Analiza i interpretacja tekstów kultury.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• rozpoznaje w utworze sposoby kreowania świata przedstawionego i bohatera (narracja, fabuła, sytuacja liryczna, akcja).

Zakres rozszerzony

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia (synkretyzm konwencji i gatunków);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (np. biblijne, romantyczne) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji, np. antycznej, judaistycznej, chrześcijańskiej, staropolskiej.

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach literackich;
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega związek języka z wartościami, rozumie, że język podlega wartościowaniu, (np. język jasny, prosty, zrozumiały, obrazowy, piękny), jest narzędziem wartościowania, a także źródłem poznania wartości (utrwalonych w znaczeniach nazw wartości, takich jak: dobro, prawda, piękno; wiara, nadzieja, miłość; wolność, równość, braterstwo; Bóg, honor, solidarność, tolerancja);
• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Zakres rozszerzony

wskazuje różne sposoby wyrażania wartościowań w tekstach.

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki;
• charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko);
• wymienia różne formy mediów kultury (słowo mówione, pismo, książka, obraz malarski, fotografia, film, program telewizyjny, spektakl teatralny) oraz użycia (nowe media, media masowe, media interaktywne, multimedia);
• wyjaśnia, na czym polegają różne formy kontaktu z kulturą (odbiór bierny, aktywny, konsumpcja, produkcja, twórczość, użytkowanie, uczestnictwo, animacja);
• lokuje wytwory kultury (zachowania, zwyczaje, normy moralne, wytwory materialne, dzieła sztuki) w kontekście grup społecznych, w których są tworzone i odbierane (rodzina, rówieśnicy, społeczność lokalna, naród).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• odróżnia pojęcie kultury rozumianej jako dorobek artystyczny od kultury rozumianej jako całokształt dorobku ludzkości, ze zrozumieniem używa określeń: kulturowy i kulturalny;
• odnosi elementy kultury (zachowania, zwyczaje, praktyki, przedmioty materialne, dzieła sztuki) do kategorii: czas, przestrzeń, ciało, grupa społeczna (rodzina, rówieśnicy, społeczność lokalna, naród);
• interpretuje praktyki kultury z najbliższego otoczenia (klasa, szkoła, dom, osiedle, podwórko, miasto, kościół, stadion piłkarski);
• dostrzega i nazywa związek między dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i obyczajami epoki, w której powstało;
• wskazuje relacje między kulturami: lokalną, regionalną, narodową i europejską, ujawniające się w konkretnych dziełach sztuki i praktykach kultury.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Język polski

„Anna Karenina” Joe Wrighta to świetna okazja, żeby porozmawiać o tym szczególnym przypadku związków literatury z filmem, jaką jest adaptacja filmowa. Krótki przegląd typów adaptacji utworów literackich pozwoli na bardziej kompetentny odbiór tej radykalnej wersji „Anny Kareniny”. Warunkiem, oczywiście, jest przeczytanie choćby kilku, wskazanych przez nauczyciela, większych fragmentów powieści.

1. EKRANIZACJA WIERNA – jest „wierna” literze i duchowi pierwowzoru. Realizatorzy odnoszą się z pietyzmem do ciągu akcji, realiów, ale też konwencji stylistycznej utworu literackiego.
2. PRZEKŁAD ESTETYCZNY – jest wierny duchowi tekstu, mniej literze. Tzn. hołduje zasadniczo idei wierności, ale twórcy szukają przede wszystkim takich rozwiązań formalnych, które oddadzą klimat, nastrój powieści typowo filmowymi środkami, nie będą powtórzeniem, dublowaniem literatury. Taka adaptacja nie będzie „ilustracją” książki.
3. ADAPTACJA SWOBODNA – dąży do przekazania tego, co w utworze swoiście literackie i charakterystyczne (a zatem, teoretycznie, „nieprzekładalne”).Często jest to film wariacją czy aktualizacją – przeniesieniem fabuły w inną epokę, ale w rozpoznawalny sposób (imiona bohaterów, schemat akcji itp.)
4. ADAPTACJA TWÓRCZA – zwielokrotnia walory pierwowzoru. Powstaje w efekcie zetknięcia się dwóch indywidualności – pisarza i reżysera (scenarzysty).Reżyser myśli kategoriami autorskimi, ale respektuje lub jest wręcz zafascynowany propozycją intelektualną pisarza.
5. INSPIRACJA TEMATEM LITERACKIM – jest przykładem niezależnej i twórczej postawy reżysera wobec literatury. W takich filmach klasyczny wątek czy motyw podejmowany jest w indywidualny, autorski sposób. Są one realizacją wewnętrznej wizji reżysera, wyrazem jego postrzegania świata.

UWAGA. Typologia powyższa nie ma charakteru wartościującego (oceniającego), jedynie opisowy. Tzn. ekranizacja wierna nie jest gorsza od twórczej, a twórcza od inspiracji tematem literackim
Analiza porównawcza – fragment powieści i scena filmowa

Również w tym kontekście – adaptacja filmowa literatury – warto porównać scenę w operze z powieści Tołstoja (ss.594-603) ze sceną filmową. Zobaczymy wówczas, co nowego, innego wniosła do tej sceny jej filmowa realizacja. Uwzględniamy tu wszystkie elementy wielotworzywowej sztuki filmowej, a więc obraz – jego kompozycja (plany filmowe, kompozycja diagonalna – po przekątnej), punkty widzenia kamery (z dołu, z góry), scenografia, kostiumy (tu też symbolika koloru), gra aktorów, dialogi, rola efektów dźwiękowych, muzyki itp.

Oczywiście, film Joe Wrighta nie jest jedynym filmem, który wykorzystuje konwencję teatralną (i nie myślę tu o „teatrze w filmie”, jak np. w „Zakochanym Szekspirze” (1998 r.) Johna Maddena, czy, w mniejszym stopniu, „Sposobie na Szekspira” (1996 r.) Ala Pacino – oba filmy godne polecenia, zachwycające!). Warto więc przypomnieć co najmniej 2 adaptacje filmowe, w których pojawia się ta konwencja.

Pierwsza to „Henryk V” (1945 r.) Lawrence’a Oliviera (uważana przez historyków filmu za pierwszą udaną adaptację w ogóle, a Szekspira w szczególności). Cały film, z wyjątkiem sceny batalistycznej, rozegrany jest w konwencji teatru elżbietańskiego, z jego umowną scenografią i bogatym kostiumem, a nawet konwencją gry aktorskiej (tak jak ją sobie wyobrażamy, oczywiście).

Drugi film to „Bracia Karamazow” (2008r.) Petra Zelenki. Czeski reżyser pokazuje nam, w postindustrialnej przestrzeni, próbę do offowego spektaklu, będącego adaptacją powieści Fiodora Dostojewskiego. Akcja rozgrywa się w 2 planach – próba spektaklu i zakulisowe rozmowy aktorów, a także byłych pracowników nieczynnej huty. Swoiste intermedia stanowią równoległe próby do baletowego i kukiełkowego (sic!) przedstawienia Dostojewskiego. To jedna z bardziej udanych, jeśli nie najlepsza, filmowa adaptacja Dostojewskiego. (Pamiętamy oczywiście o animowanej świetnej „Zbrodni i karze” Piotra Dumały i dwóch, równie doskonałych, wersjach „Łagodnej” – Roberta Bressona i Mariusza Trelińskiego.)

Mimo tak daleko posuniętej umowności filmy te nie przestają być filmami, natomiast dzięki teatralnej konwencji mówią coś nowego o świecie szekspirowskim i świecie oraz bohaterach Dostojewskiego.

Dyskusja

Przy okazji tej najnowszej wersji „Anny Kareniny” warto może porozmawiać o sytuacji kobiety w drugiej połowie XIX w.(na przykładzie nie tylko tytułowej bohaterki, ale i Dolly oraz Kitty).O uwarunkowaniach społecznych, prawnych tej sytuacji, ale także wynikającej z charakteru kobiety.

W dialogach filmu takich „feministycznych” wypowiedzi nie ma wiele (np. „Prawa stanowi się dla mężów i ojców”, w domyśle: oni stanowią je dla kobiet, które nie mogą stanowić o sobie w żadnej mierze, czy kiedy wiecznie czekająca na Wrońskiego Anna wykrzyczy: „Nie będę tak żyła”).

Więcej takich poglądów, myśli, zwłaszcza Anny, znajdziemy u Tołstoja:

1. Anna o mężu: „ Nie wiedzą, jak przez 8 lat dławił moje życie(..) i ani razu nie pomyślał, że jestem żywą i potrzebującą miłości kobietą.” (s.324)
2. „Dla niego (Wrońskiego) osobiście towarzystwo stało otworem, dla Anny pozostało zamknięte.” (s.581)
3. „Chcę po prostu żyć, nikomu, prócz sobie samej zła nie czyniąc. Mam chyba do tego prawo”. (s.674)
4. Anna o Wrońskim: „Ma wszystkie prawa. Ja zaś nie mam żadnych.” (s.729)

Cytaty te pokazują również różnice w sposobie traktowania kobiet i mężczyzn w tej samej sytuacji (Anna napiętnowana, zhańbiona; Wrońskiemu „uchodzi na sucho”, jeśli cierpi, to osobiście, z powodu frustracji, bezsiły, cierpienia Anny).

Oczywiście to poczucie dyskomfortu psychicznego, rodzaju ubezwłasnowolnienia, uwięzienia, pokazuje się filmowo, bez słów (m.in. symbolika stelaża-klatki do krynoliny, cała scena w operze, która jest walką Anny o godność, wyzwaniem rzuconym jej obłudnemu środowisku).

W klasie humanistycznej bądź na zajęciach pozalekcyjnych (koło polonistyczne, szkolny klub książki) warto” doczytać” Tołstoja. Otóż dwa opowiadania – napisane po „Annie Kareninie” – są niejako rozwinięciem i pogłębieniem problematyki interesującej pisarza.

W powieści „Anna Karenina” tylko 1 rozdział ma tytuł – „Śmierć” (jest to rozdz. XX części siódmej II tomu, s.549-555).Jest w nim opisana agonia brata Lewina, Mikołaja, jak przy nim jest Kitty i refleksje na temat umierania Lewina. W opowiadaniu – najgenialniejszym o tej tematyce – „Śmierć Iwana Iljicza” (1886 r.) mamy do czynienia ze swoistym studium umierania, opisem myśli i uczuć umierającego człowieka oraz opisem zachowania jego bliskich.

Natomiast sceny zazdrości Lewina (bezpodstawne, oczywiście) (ss.625-629 i ss.655-662 t. II) znajdują swoiste rozwinięcie w opowiadaniu „Sonata Kreutzerowska” (1889 r.). Z kolei to opowiadanie Lwa Tołstoja to genialne (z artystycznego i psychologicznego punktu widzenia) studium zazdrości. Dodatkowa literatura psychologiczna pozwoli przyjrzeć się uważnie fenomenowi tego uczucia, tej destrukcyjnej namiętności.
WOK

Film Joe Wrighta to świetna okazja do rozmowy o scenografii filmowej. Uczniowie mogą przygotować prezentację dotyczącą scenografii (plenery i wnętrza) od kina niemego (m.in. ekspresjonizm niemiecki, surrealizm) poprzez filmy nowofalowe do kina najnowszego. Osobna uwaga należałaby się AUTOROM kina – Felliniemu, Antonioniemu, Viscontiemu, Almodovarowi, Wajdzie…) – w jaki sposób i w jakiej mierze scenografia współtworzy styl tych reżyserów.

Druga prezentacja mogłaby skupić się na scenografii w kinie gatunków – od westernu i filmu gangsterskiego do musicalu, filmów SF i filmu kostiumowego (w jego różnych odmianach) itp.

Kontekst ten pozwoli na lepsze uwydatnienie ZNACZENIOTWÓRCZEJ funkcji teatralizacji świata w „Annie Kareninie” Joe Wrighta.

Analiza porównawcza fragmentu filmu

W wielu literackich i filmowych historiach miłosnych scena balu (taniec) odgrywa ważną rolę.

Tak też jest w „Annie Kareninie”. Warto więc porównać sceny balu np. z 3 różnych adaptacji – z Gretą Garbo z 1935 r., z Sophie Marceau z 1997 r. i wersję ostatnią, z Keirą Knightley (dostępne na You Tube).

Wnioski nasuną się same.

Wystarczy powiedzieć, że taniec z filmu z 2012 r. ma szanse stać się kanonicznym tańcem przynajmniej filmów będących adaptacjami „Anny Kareniny”, a jest ich od 1910 r. naprawdę wiele.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Problematyka powieści/filmu – rodzina

„Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób”.

(Lew Tołstoj, „Anna Karenina”, s.7)

W rezultacie przemian społeczno-obyczajowych oraz oddziaływania powieści zachodnioeuropejskiej temat rodziny jako ważny temat literatury rosyjskiej pojawił się już w latach 40. XIX w. W Europie wyczerpywał się patriarchalny model życia, rola kobiety w różnych sferach życia, a zwłaszcza w kulturze, była coraz większa.

Jednak Tołstojowi te nowe idee były obce, był wręcz przeciwny emancypacji kobiet. Dla Tołstoja trwałość była pierwszym atrybutem rodziny, a drugim – niepodważalny autorytet męża i ojca. Tę postawę pisarza wyjaśniają przesłanki psychologiczne. Tołstoja wcześnie osierocili rodzice, wychowywały go guwernantki i ciotki. Tak więc w biografii wielkiego rosyjskiego pisarza znajdziemy wyjaśnienie, dlaczego rodzina była dla niego nie tylko jednym z ważnych problemów życia społecznego, ale przede wszystkim czymś, co osobiste i drogie.

Dramat tytułowej bohaterki rozegrał się więc w sferze wartości rodzinnych, ale co ciekawe, powstrzymał się jednak przed jej jednoznacznym potępieniem. Co więcej, Anna, z kobiety „upadłej” staje się w powieści kobietą niewinną, moralnie czystą, nieszczęśliwą; kobietą, która ma prawo do szczęścia i zapłaciła za nie najwyższą cenę. Tołstoj nie rozgrzeszał ani nie usprawiedliwiał swojej bohaterki, starał się ją zrozumieć, ukazać emocjonalne i psychologiczne motywy jej postępowania.

Zresztą los Anny jest niejako przesądzony – ma wybierać między dwoma mężczyznami, z których żaden nie może dać jej szczęścia Karenin – widzi tylko żonę, nie widzi kobiety; Wroński – dostrzega w niej tylko kobietę, nie widzi matki.

Mimo zrozumienia Anny, pokazania jej z niezwykłą psychologiczną przenikliwością, poglądów na rodzinę i swoich zasad etycznych autor nie zmienił. Dlatego przeciwwagą dla zimnego domu Kareninów, tchnącego jakimś fałszem (tak widzi rodzinę szwagierki Dolly), była rodzina Lewina. Kitty i Lewin budują swój związek (nie bez trudu) na miłości i zrozumieniu, i dostrzeganiu, i szanowaniu swoich uczuć.

Natomiast rodzina Obłońskiego to rodzina, która trwa” tylko z powodu braku całkowitej zgody lub całkowitego poróżnienia”. (s.808) „W domu Obłońskich zapanował całkowity zamęt.” – to drugie zdanie powieści. Przyczyną owego zamętu jest zdrada Stiwy. Dolly wybacza po raz kolejny mężowi, ponieważ wciąż go kocha. Jednak czuje się upokorzona i cierpi. Nawet Anna, ale Anna z początku powieści, mówi do niej: „Kochasz go, on kocha ciebie. Musicie żyć w tym nieszczęściu, musisz wypełnić swoje przeznaczenie”. To fundamentalne, mimo miłości, niedobranie się małżonków jest przyczyną tego, że rodzina nie może być szczęśliwa.

Te trzy związki tworzą w powieści (i w filmie) uderzająco jednolitą strukturę. Wyznaczają ją poniekąd ścisłe związki i zależności psychologiczne, rodzinne i towarzyskie bohaterów (te zależności w filmie podkreśla dodatkowo płynna narracja). Otóż Lewin kocha Kitty, Kitty kocha (wydaje jej się) Wrońskiego, Wroński kocha Annę, Anna jest siostrą Stiwy Obłońskiego, a jego żona, Dolly, jest siostrą Kitty.

Wraz z bohaterami poznajemy carską Rosję – posiadłości ziemskie i salony arystokratyczne, życie niższych warstw społecznych (głównie chłopów z majątku Lewina), uczestniczymy w wyborach gubernialnych, poznajemy wielką politykę.

Scenarzysta Tom Stoppard skupił się na dramacie trójkąta miłosnego Anna – Karenin – Wroński, rodziny Lewina i Obłońskiego stanowią dopowiedzenie, a także swoisty kontrapunkt. Postacie drugoplanowe, np. drugi przyrodni brat Lewina, epizody, np. pobyt Kitty w niemieckim uzdrowisku po zawodzie miłosnym – zostały pominięte.

Również poglądy Tołstoja – wplecione w fabułę w formie odautorskich deklaracji lub ukryte jako myśli bohaterów (głównie Lewina, alter ego Tołstoja), ale i np. stosunku pisarza do cerkwi w myślach Kitty, nie pojawiają się expressis verbis, choćby w dyskusjach bohaterów. Nieraz natomiast znajdują swój ekwiwalent w jednym, wymownym obrazie. Na przykład stosunek Lewina do pracy i chłopów pokazany jest przez sceny wspólnej z chłopami pracy w polu. Feudalne stosunki panujące w carskiej Rosji pokazane są przez uprzedmiotowienie służących – „ludzie popielniczki!”

Trudno o wymowniejsze oskarżenie ustroju.

Rezygnując z wielu postaci i epizodów, potrzebnych i ważnych w powieści, nie gubią twórcy filmu tego, co najważniejsze – sensów, przesłania wielkiej powieści Lwa Tołstoja. Jest nim przeświadczenie, że pogoń za szczęściem, jeśli zakończy się sukcesem, czyli osiągnięciem celu, pozostawia człowiekowi wrażenie pustki.

„Wroński, mimo że to, czego od tak dawna pragnął, spełniło się, nie był całkowicie szczęśliwy. (…) Urzeczywistnienie to przekonało go o wiecznej omyłce, jakiej ulegają ludzie utożsamiając szczęście ze spełnieniem pragnień.” (s.511)

„Lewin był już trzy miesiące po ślubie, czuł się szczęśliwy, ale zupełnie inaczej szczęśliwy, niż się tego spodziewał.” (s.527)

Skupiając się na dramacie miłosnym Anny i Wrońskiego, dają nam również twórcy wiarygodne portrety, charaktery głównych bohaterów. Romans Anny stawia ją w bardzo trudnym położeniu wobec męża (nawet niekochanego) i synka, a także w niekorzystnej sytuacji towarzyskiej, co prowadzi do frustracji (najdobitniej pokazuje to scena w teatrze – i w powieści i w filmie).

Anna, która walczy o swoją godność, „nie wstydzi się tego, o zrobiła”, w białej sukni, z długim trenem, jak uosobienie niewinności i zarazem triumfatorka, udaje się do opery, gdzie zaznaje upokorzenia.

Ta trudna sytuacja niekorzystnie wpływa na uczucia Anny i Wrońskiego. Jednak ostateczną przyczyną powolnego rozpadu jej związku z Aleksym są jej chore fantazmaty, obsesja zazdrości („paroksyzmy zazdrości”, które „przerażały Wrońskiego i oziębiały jego uczucia.”). Paranoidalna wręcz zazdrość (rewelacyjna w tych scenach Keira Knightley, jak zresztą w całym filmie), niemożność utrzymania wysokiego diapazonu namiętności oraz okoliczności zewnętrzne (brak rozwodu, oddalenie od synka) wpędziły Annę w chorobę duszy.

Tak więc przyczyny dramatu miłosnego są złożone, tkwią w obyczajowości epoki (brak tolerancji społecznej dla postępowania niezgodnego z normą – „miłość nie może się wznieść ponad przyjęte w świecie zwyczaje.” (s.656); w charakterze bohaterów (Karenin czuje się zhańbiony, ale i ośmieszony, stąd jego nieprzejednana postawa),; w prawodawstwie (trudności w uzyskaniu rozwodu).

Sytuacja Anny pokazuje też różnice w traktowaniu kobiet i mężczyzn tej epoki. Mężczyznom wolno więcej, nie są za zdradę karani, nie potępia ich też opinia publiczna.

Zresztą pełne hipokryzji „towarzystwo” przeszłoby do porządku nad Anną i Wrońskim, gdyby połączył ich zwykły romans, który „daje poloru młodemu człowiekowi”, ale nie taka „werterowska, desperacka namiętność.” (s.194)

Świat więc był zamknięty tylko dla Anny (póki nie zalegalizuje SWOJEJ sytuacji), ale nie dla Wrońskiego. „Nie wiadomo, gdzie przeżywasz swoje niezrozumiałe dla mnie życie.” (s.398) Te słowa Anny w filmie nie padną, ale Anna Karenina całą sobą je wypowiada (m.in. sceny w pokojach o intensywnie niebieskich, połyskliwych, zimnych tapetach). Całą też sobą Anna odczuwa swoje uwięzienie (scena zdejmowania i opuszczania stelaża – klatki krynoliny).

Jest zależna od obu mężczyzn (męża i kochanka), i sama nie jest w mocy podjąć decyzję, która przyniesie dobre rozwiązanie: „Czuję, że spadam głową na dół w jakąś przepaść, ale że nie powinnam się ratować. I nawet bym nie potrafiła.” (Anna do brata, Stiwy).

Wszystkie cytaty z powieści : Lew Tołstoj, „Anna Karenina”. Warszawa 1988.

W opracowaniu korzystałam z Antoni Semczuk, „Anna Karenina Lwa Tołstoja”. t.2, ss.896-906.W:Lew Tołstoj, „Anna Karenina”, Warszawa 1988 r.

Maria Cieśla-Korytowska, „Te książki zbójeckie”, Kraków 2011 r. Tołstoj – „Anna Karenina”, ss.169-201.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

W polskim filmoznawstwie funkcjonują komplementarnie 3 ciekawe propozycje „definiowania” adaptacji filmowej literatury.

Dla Maryli Hopfinger adaptacja to przekład intersemiotyczny, z dużym współczynnikiem interpretacji. Alicja Helman stwierdza wręcz, że adaptacja filmowa i pierwowzór literacki to DWA RÓŻNE dzieła na ten sam temat. Z kolei Tadeusz Lubelski uważa, że istota adaptacji rodzi się z napięcia między czasem powstania powieści (tu: 1873-1877 r.) a czasem realizacji filmu (2012 r.)

Perspektywa przyjęta przez polskich badaczy jest szersza od prostej klasyfikacji (od ekranizacji wiernej do inspiracji tematem literackim). Pokazuje bowiem właściwie istotne znalezienie takiego ekwiwalentu filmowego pozwalającego na zaktywizowanie tych treści, problemów, które są ważne dla twórców adaptacji filmowej.

Wszystkie te 3 teorie adaptacji filmowej, sformułowane przez wybitnych filmoznawców pozwalają postrzegać „Annę Kareninę” Joe Wrighta jako adaptację kongenialną.

Pokazuje ona, że od wiernego ekranizowania ciekawsza wydaje się „twórcza zdrada” (okr. Alicji Helman), która jest świadectwem indywidualnego czytania, interpretacji dokonanej przez scenarzystę, reżysera, aktorów i pozostałych twórców filmu.

Fundamentalna w przywołanych rozważaniach wydaje się „inność”, „różność” utworu literackiego i dzieła filmowego (zresztą już na poziomie tworzywa – literatura: słowo, film: obraz, dźwięk, słowo, muzyka). Właśnie ta „różność” stanowi sedno każdej z definicji.

Tym „współczynnikiem interpretacyjnym” w najnowszej adaptacji wielkiej powieści rosyjskiego pisarza jest FORMA. Formę tego filmu tworzy konwencja teatru (mamy tu do czynienia ze stylizacją na XIX-wieczny teatr). Dalej, konsekwentnie, wynikająca z teatralizacji scenografia, kostium, też umowne, na zasadzie pars pro toto; inscenizowanie wielu scen na quasi musicalowe (słyszymy w nich i „widzimy” echo fellininowskiej sceny księcia z Gradiską w Grand Hotelu z „Amarcordu”) oraz płynna narracja (praca kamery, muzyka). Właśnie ta forma oddziałuje na emocje i, przede wszystkim, intensyfikuje znaczenia.

„Świat jest teatrem, teatr jest światem”

Scenografia

Monumentalizm scenografii (wielkość drzwi, wysokość i przestrzenność komnat…) m.in. podkreśla zagubienie Anny, jej kruchość – fizyczną i psychiczną. Dodatkowo augmentowany dźwięk (zwłaszcza zamykania drzwi) może oznaczać zatrzaśnięcie Anny w tym świecie; szerzej, może oznaczać bliski (w perspektywie historycznej) koniec tego ustroju.

Akcja rozgrywa się niejako na 3 planach: pusta widownia (nieraz zapełniana przez bohaterów, którzy stają się wtedy widzami, np. w scenie wyścigu), scena i kulisy. Ujęcia z perspektywy pustej widowni tworzą swoisty dystans wobec opowiadanej historii, ale też pokazują samotność bohaterów. Kiedy akcja rozgrywa się na scenie, jesteśmy niejako w środku wydarzeń, blisko bohaterów. Zapominamy, że jesteśmy w teatrze/kinie, świat przedstawiony wciąga nas w sensie dosłownym, niczym czarny ekran w „Mullholland drive” Davida Lyncha. Za kulisami widzimy nie tylko maszynerię, czyli jak to działa, ale też prawdziwe uczucia bohaterów, w przeciwieństwie do życia na scenie, w świetle reflektorów, zwłaszcza w scenach zbiorowych (przyjęcie u Betsy Twerskiej…). Za kulisami opadają maski (szloch Dolly), ale widzimy też prawdziwych ludzi (proletariat miejski, Mikołaja – rewolucjonistę…). Liny teatralnej machiny przypominają filozofię Rzeckiego: „Marionetki! Wszystko marionetki… Zdaje im się, że robią, co chcą, a robią tylko, co im każe sprężyna, taka ślepa, jak one.” (Bolesław Prus, „Lalka”). Tym światem elit carskiej Rosji powodują konwenanse, to świat pustych gestów, bez myśli i uczuć (Waria: „Gdyby złamała prawo, ale złamała ZASADY.”)

Ta monumentalna, widocznie, świadomie i funkcjonalnie sztuczna scenografia każe wziąć ten oficjalny świat elit w nawias, to świat, którego już nie ma (przynajmniej w tej formie).

Często charakteryzuje się bohaterów przez dekoracje, tło, entourage – Kitty w cudownie kiczowatym rokokowym niebie (wszak jest aniołem dla Lewina; Anna w swoim piekle – w czerwonym (!) peniuarze na tle niebiesko-połyskliwych, zimnych tapet.

Jak widać na tych kilku przykładach, to nie tylko „wystawność i bogactwo” inscenizacji, bo wówczas wyczerpywałoby się jej znaczenie jako prostego tła, ewentualnie satysfakcjonowałoby li tylko estetycznie.

Kostium

Na przykładzie Anny widać, że ważne są przede wszystkim symboliczne znaczenia, jakie z każdą sceną wnosi jej kostium. W wypadku odtwórczyń tej bohaterki w poprzednich adaptacjach istotne było zrekonstruowanie (np. na podstawie malarstwa z epoki) dziewiętnastowiecznego kostiumu. W filmie Joe Wrighta, w miarę rozwoju akcji, widać, jak kostium oddaje stan ducha bohaterki, ma wyrażać jej postawę. Np. w scenie w operze biała suknia podkreśla niewinność, czystość moralną Anny, tren zaś, widoczny w ujęciu z góry, pokazuje ją jako tę, która walczy o swoją godność, „nie wstydzi się tego, co zrobiła „. Rdzawo-czerwona, z fioletowym przebłyskiem (kolor żałoby) suknia Anny, w której rzuca się pod pociąg, współbrzmi z jej determinacją. Kolor tej sukni to jakby kolor zakrzepłej krwi i jako taka, suknia ta również antycypuje tragiczny finał.

Kostiumy tego filmu są raczej stylizowane na kostium z epoki, nie mają być jego wiernym powtórzeniem. Wpisują się więc w szeroko rozumianą konwencję umowności.

Quasi-musicalowe sceny

Operowy rozmach to nie tylko pełna przepychu (przy teatralnej umowności – to jeden z paradoksów tego filmu) scenografia, ale przede wszystkim sposób ożywiania świata przedstawionego na ekranie. M. in. musicalowe sceny nadają płynności narracji, to przechodzenie aktorów z jednej przestrzeni w drugą, ten miękki montaż wspomagany jest muzyką; muzyka niesie obrazy.

Te quasi-musicalowe sceny też każą wziąć w nawias czy cudzysłów pokazywany świat – co nie znaczy unieważnić. To znaczy spojrzeć z innej perspektywy – np. satyrycznej, w scenie, kiedy Stiwa Obłoński przychodzi do urzędu, w którym pelni ważną funkcję (witająca go armia urzędników, stemplujących rytmicznie dokumenty), ale co tak naprawdę robi, nie wiemy. I nie dowiemy się – bo tak jak tanecznym pas wchodzi do urzędu, tak jeszcze szybciej z niego wychodzi, z niezapowiedzianym gościem, Lewinem. Dowiemy się tylko, że „ biurokracja to dusza Rosji, a rolnictwo to jej żołądek.” Te same, musicalowe rozwiązania pokazują np. w bardzo subtelny sposób uczucia Anny i Wrońskiego (przeplatanie się dłoni – na zbliżeniu – Anny i Aleksego czy odbieranie papierosa na przyjęciu u Betsy Twerskiej – pretekstem do delikatnej pieszczoty w publicznym miejscu).

Muzyka

W filmie pojawiają się dwa motywy muzyczne – pierwszy, który w dość skoczno-ludowych rytmach informuje o miejscu akcji (Rosja), ale towarzyszy również postaciom z niższych warstw społecznych i drugi, ważniejszy, temat Anny i Wrońskiego. Pojedyncze takty tego motywu rozbrzmiewają od początku, by zabrzmieć w pełnej orkiestracji w tańcu Anny i Wrońskiego (tylko w 1 momencie rozbrzmiewa lirycznie, na wiolonczelę i skrzypce, kiedy są „sami” na parkiecie). Taniec ten jest niezwykły nie tylko ze względu na choreografię (to splatanie się i oplatanie rękami), ale przede wszystkim na znaczenie symboliczne. Będąc tańcem godowym, równocześnie antycypuje dramatyczne losy pary kochanków i tragiczną śmierć Anny. Podkreśla to znacznie symbolika kolorów kostiumu – czarna suknia Anny i biały mundur Wrońskiego. Dramatyczny przebieg tańca zapowiada, że połączy ich uczucie absolutne, miłość, która unieważnia wszystko, poza samą sobą.

W kilku minutach (ok.4 min.) zawarty został cały „przebieg romansu” – od wzajemnego oczarowania, poprzez upojenie, ostracyzm środowiska (zacięte twarze zgorszonych obserwatorów Anny i Wrońskiego w ich wyłącznym tańcu), aż po tragiczny finał – „zderzenie” się Anny z szybą (jej „szalone” odbicie, huk kół pociągu i ich obraz w dużym, proroczym zbliżeniu (jest to zresztą wizualny leitmotiv i swoiste memento).

Tym tańcem Anna i Wroński WYTAŃCZYLI SWÓJ LOS

Motyw Anny i Wrońskiego obecny jest w filmie w formie ronda – ta sama myśl muzyczna powtarzana jest na rozmaite sposoby – raz triumfalnie, innym razem lirycznie, elegijnie, a w scenie śmierci Anny brzmi jak żałobny tren. (zależy to m.in. od tempa oraz instrumentów).

Jeśli uznać, że śmierć ukochanej klaczy (inaczej niż w powieści, strzela do niej Wroński), antycypuje samobójczą śmierć Anny, to również stwierdzenie „ma złamany kręgosłup” można odnieść do jej sytuacji. Ma „złamany” kręgosłup moralny i trwając w nieformalnym, ba, nielegalnym związku z ukochanym mężczyzną, ściąga na siebie śmierć jako jedyne rozwiązanie.

Wachlarz

Jeden z ciekawszych konceptów filmu to realizacja sceny wyścigu. W dawnych adaptacjach przejęta Anna krzyczy „Och!” lub „Ach!”, zasłaniając usteczka dłonią. W omawianej wersji „Anny Kareniny” mamy do czynienia z budowaniem napięcia dramaturgicznego – Anna, lusterko, w którym odbija się mąż, stojący w dalszych rzędach, zatrzaśnięcie lusterka; zakłady; niepokój Anny – augmentowany dźwięk wachlowania się, który przechodzi w tętent koni. Wyścig na zbliżeniach w kilku ujęciach i katastrofa: upadek konia i jeźdźca. Anna woła „Aleksy, Aleksy!” Mąż, ratując swój honor i Anny, staje za nią i dotykając ramienia żony, mówi „Tu jestem”. Jak pamiętamy i mąż i Wroński noszą to samo imię.

Cytaty ze sztuki, parafrazy

Anna z parasolką w wysokiej trawie (scena przed wyścigiem, kiedy mówi Aleksemu, że jest w ciąży) – ożywiony Monet;

Druga strona widowni w czasie wyścigu – jak kopia dziewiętnastowiecznego obrazu;

Pierwsze kochanie się Anny i Wrońskiego (od słów „Za późno!”) jak ożywiona rzeźba Rodina „Pocałunek” – na zbliżeniach, fragmentaryzacja ciał kochanków; Anna i Wroński we Włoszech, z lotu ptaka, leżą wtuleni w siebie jak Tristan i Izolda…

Sensualizm

Przy całej umowności, wręcz sztuczności, jest to film niezwykle sensualny –Wroński głaszczący Frou Frou; jej chrapy; smakowity pocałunek Anny i Wrońskiego; ale, z drugiego bieguna, trzaskanie palcami przez Karenina, które doprowadza do szału Annę…

„Anna Karenina” Joe Wrighta jako przykład postmodernizmu w kinie

Cechy sztuki postmodernistycznej

• poczucie wyczerpania kultury (John Barth, Literatura wyczerpania, 1967 r.),
• eklektyzm (bez preferencji dla jakiegoś stylu, raczej zestawienia pewnych paradoksów, przewaga relacji przestrzennych w stosunku do czasowych,
• kultura elitarna łączona z masową, styl wysoki z niskim,
• wszystko w cudzysłowach, cytaty, kryptocytaty, pastisze.

Postmodernizm filmowy:

• rezygnacja z realistycznego opisu,
• wszystko okazją do zabawy, ale intelektualnej, prowokującej,
• bogactwo kulturowych cytatów (z literatury, malarstwa, muzyki); elementy pastiszu i parodii,
• filmy-hybrydy, nie mają czystości gatunkowej,
• skoncentrowanie na formie,
• autotematyzm,
• gra konwencjami i filmowymi stylami.

Aktor w adaptacji filmowej

„Wybór aktorów – wymaga natchnienia.” – to przekonanie Andrzeja Wajdy, dotyczące każdego filmu, w odniesieniu do adaptacji filmowej utworu literackiego staje się jeszcze prawdziwsze.

Otóż widzowie adaptacji powieści, zwłaszcza z kanonu światowego, mają określone oczekiwania, przede wszystkim co do tzw. wierności pierwowzorowi, a także w odniesieniu do aktorów, odtwarzających głównych bohaterów.

Co ciekawe, w powieści wcale nie musi się pojawić dokładny opis wyglądu postaci, a widz „czuje”, czy np. Mateusz Damięcki to wymarzony Cezary Baryka lub Daniel Olbrychski to Kmicic naszych marzeń (obie obsady w 100% trafione).

Te „miejsca niedookreślone”, jak nazywa je teoria literatury, w utworze literackim czytelnik „wypełnia” własną wyobraźnią. I niekoniecznie musi umieć opisać bohatera po przeczytaniu książki, ale kiedy zobaczy na ekranie konkretnego aktora, to już „wie”, czy to właśnie jego bohater. O kobiecej bohaterce często autor pisze po prostu, że „była piękna”. Ale co to znaczy dla czytelnika a potem widza filmu? Czy np. Sienkiewiczowska Oleńka była piękna według kanonu urody siedemnastowiecznej (czas akcji „Potopu”), czy według Sienkiewicza, a więc XIX wiek? A filmowa Oleńka? Wedle współczesnych kanonów?

Wybór Małgorzaty Braunek do roli Oleńki w „Potopie” wzbudził współcześnie wiele kontrowersji, ale okazał się niezwykle trafny – pokazał, że od zewnętrznego wyglądu, fizyczności, ważniejsza jest odpowiedniość psychiczna, kim i jaka jest Oleńka, a nie tylko jak wygląda. Otóż Małgorzata Braunek, reprezentując nowoczesny typ urody (lata 70. XX wieku), przede wszystkim była Oleńką z charakterem (zresztą u Sienkiewicza też).

Są dwie niepisane zasady obowiązujące przy wyborze aktorów do filmowych adaptacji literatury. Albo angażuje się zupełnie nieznanych aktorów, „nieobciążonych” żadnymi skojarzeniami wcześniejszych ról (np. casus Dustina Hoffmana właściwie debiutującego w „Absolwencie” Mike’a Nicholsa, jako Benjamin Braddock), lub, przeciwnie, na plakacie pojawiają się nazwiska gwiazd filmowych, które mają przyciągnąć widza (np. Juliette Binoche i Ralph Finnes w „Wichrowych wzgórzach”).

W przyypadku „Anny Kareniny”, w postać tej heroiny wcielały się znane aktorki swoich czasów. Znane i uznawane za piękne. Wśród wielu aktorek, wspomnę kilka:

Greta Garbo (1935 r.), Vivien Leigh (1947 r.), Tatiana Samojłowa (1967 r.), Sophie Marceau (1997 r.), Keira Knightley (2012 r.)

Bohaterka wielkiej powieści Lwa Tolstoja opisana jest przezeń szczegółowo (wielokrotnie, a ponadto przez innych bohaterów – Wrońskiego, przez syna, Dolly, a nawet Lewina). Anna Karenina jest brunetką, o raczej bujnych kształtach, ale wąskiej, szczupłej talii, o pięknej, żywej twarzy, mocnej szyi i pełnych ramionach; porusza się energicznie a zarazem z gracją. Autor pisze o jej małych rączkach i pięknym śmiechu.

Jak widać, temu opisowi, w miarę pełnie, odpowiada tylko rosyjska aktorka, Tatiana Samojłowa, ewentualnie, ze względu na figurę, Sophie Marceau. Pozostałe aktorki, z boską Gretą na czele, mimo kostiumu, są niejako współczesną wersją Anny Kareniny. Zresztą kostium, oczywiście, odgrywa niebagatelną rolę, o czym była mowa.

Ważne jest, aby aktorka umiała nosić kostium, a Keira Knightley umie kostium „nosić” jak chyba żadna współczesna aktorka – co widać w takich jej filmach jak „Pokuta” (2007 r.), czy „Księżna” (2008 r.). Niemniej ważne, jeśli nie ważniejsze, od kostiumu jest to, że bohaterki, w które wciela się Keira Knightley to postacie nieszablonowe, kobiety inteligentne, niezależne, próbujące wznieść się ponad konwenanse. I taka też jest jej Anna Karenina.

Mimo iż fizycznie brytyjska aktorka nie przypomina heroiny Lwa Tołstoja, to dobrana została zgodnie ze swoim emploi (rodzaj ról, w których aktor się specjalizuje), po tzw. warunkach, mówiąc żargonem (dowodem tego wspomniane role kostiumowe).

Natomiast Karenina zagrał Jude Lowe, aktor niezwykle przystojny, z chłopięcym, wręcz łobuzerskim charmem („Utalentowany pan Ripley”, „The Holiday”). W filmie Joe Wrighta jest zimny, wręcz odpychający (tak jak widzi go Anna, już zakochana we Wrońskim i mąż budzi w niej wstręt). Ale widzimy w nim też człowieka godnego współczucia, który niczemu nie zawinił („Czym sobie na to zasłużyłem?” w jednej z bardziej przejmujących scen). A przecież „obdarzył żonę całym uczuciem, do jakiego był zdolny” jak pisze Tołstoj (s. 558).

Tak jak w powieści, również w filmie, Karenin nie jest monolitem, jest postacią złożoną, ewoluują jego uczucia, zmienia się też jego postawa wobec żony, Wrońskiego i tej trudnej sytuacji. Godna jest dokładnej analizy, a kluczowa może być scena, kiedy, ujmując gołą stopę Anny, w geście oddania, mówi „Zabrał mi pelerynę, oddam mu płaszcz”.

I trzeci bohater tego miłosnego trójkąta – Wroński. Tę postać uwodziciela i kochanka zagrał nieznany szerzej aktor, Aaron Taylor-Johnson, zresztą z wyglądu zupełnie wbrew opisom Tołstoja. Powieściowy Wroński jest, jak można sądzić, typowym rosyjskim arystokratą, w jego opisie powtarzają się określenia: łysiejący, o czerwonym karku, grubych łydkach; miał silną szczękę, piękne zęby i aksamitny głos.

Oczywiście, może widzom dobór aktorów mniej lub bardziej odpowiadać (wszak de gustibus non disputandum est…). Jednakże przy ocenie filmu należy uwzględnić przede wszystkim, jak właśnie ci aktorzy-postacie „mieszczą się” w wizji świata ekranowego, w jego kosmosie.

W omawianym filmie, o niezwykle wyrafinowanej, spójnej, konsekwentnej koncepcji plastycznej jest to szczególnie istotne. Dzięki scenografii, kostiumowi, muzyce, aktorzy w tym filmie nie muszą być „więksi niż życie”, bo „zrobi” to za nich, albo raczej Z NIMI, film, to kino TOTALNE Joe Wrighta. Mimo że od pierwszych ujęć (gwar, strojenie instrumentów) jesteśmy w operze… To jest ten wspaniały paradoks tego filmu.

Jeszcze jednym komentarzem do aktorstwa w filmie Joe Wrighta mogą być słowa Beaty Tyszkiewicz:

„Aktor, który chce wypaść naturalnie, nie może widzieć umowności na planie. On ma w tym być… Jeśli fotel ma trzy nogi – to nie tylko będę siedziała na tym fotelu, ale jeszcze będę stanowiła jego czwartą nogę.” (Iluzjon, nr 1, 1989 r.)

Metaforycznie można powiedzieć, że wszyscy aktorzy „Anny Kareniny” stanowią ową czwartą nogę fotela, są integralną częścią tego świata.

Przypisy

1. Antoni Semczuk, „Anna Karenina Lwa Tołstoja”. t.2, ss.896-906.W:Lew Tołstoj, „Anna Karenina”, Warszawa 1988 r.
2. Maria Cieśla-Korytowska, „Te książki zbójeckie”, Kraków 2011 r. Tołstoj – „Anna Karenina”, ss.169-201.
3. Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze
4. W polskim filmoznawstwie funkcjonują komplementarnie 3 ciekawe propozycje „definiowania” adaptacji filmowej literatury