„Jeszcze nie biały, już niezupełnie czarny, byłem wyklęty”[1] – słowa Frantza Fanona z Czarnej skóry, białych masek mógłby u schyłku swego życia wypowiedzieć Angelo, tytułowy bohater najnowszego filmu Markusa Schleinzera.

Austriacki reżyser zwrócił na siebie uwagę widzów i krytyki w 2011 roku, kiedy zrealizował minimalistyczny dramat Michael, w enigmatyczny sposób ukazujący relację chłopca z więżącym go pedofilem. Tym razem Schleinzer przenosi widza w świat osiemnastowiecznego Wiednia, odmalowanego za pomocą wyszukanych i nierzadko olśniewająco pięknych kadrów, lecz także ewokującego nastrój uwięzienia i opresji. Autorska strategia zastosowana w Angelo stanowi zatem swego rodzaju kontynuację metody znanej ze wspomnianego debiutu. Najnowszy utwór Schleinzera nie jest więc na pewno konwencjonalnym kostiumowym widowiskiem, lecz niepokojącym studium ludzkiego losu determinowanego przez rasę, czas i kulturę. Tworzące ów los, kolejne elementy odbiorca musi poukładać samodzielnie niczym puzzle – takie, które stanowiły główny motyw plakatu Michaela.

Pierwowzór protagonisty filmu – Angelo Soliman – to postać autentyczna. Jako młody chłopiec trafił do niewoli i znalazł się pod opieką arystokratki z Włoch, później zaś stał się atrakcją salonów oświeceniowego Wiednia. Uważa się, że obdarzonego inteligencją i poczuciem humoru Afrykanina znała spora część ówczesnej wiedeńskiej elity, w tym m.in. Mozart i Haydn. Soliman stał się nawet ważną postacią w loży masońskiej. Po śmierci jednakże został ponownie zdegradowany do roli obiektu badań i osobliwego muzealnego eksponatu. Właśnie ten ostatni akcent historii Solimana przyczynił się do zachowania o nim szczególnej pamięci, jako o człowieku zmumifikowanym i wypchanym niczym myśliwskie trofeum, a następnie wystawionym na publiczny widok wśród innych etnograficznych kuriozów.

Angelo ma wyraźnie wyodrębnioną strukturę, dzięki której fragmentaryczna narracja nabiera chronologicznego porządku. Trzy plansze z prostymi numerami rozdziałów rozpoczynają kolejno okres dzieciństwa i wczesnej młodości w kręgu arystokracji, dojrzałości i buntu, a w końcu przyprawionej goryczą starości i śmierci, która w tym przypadku nie jest jeszcze końcem opowieści. Między poszczególnymi sekwencjami znajdują się elipsy obejmujące wiele lat, całość spięta jest wszakże wyraźną kompozycyjną klamrą.

Analogie z postkolonialnym dyskursem wspomnianego już Fanona nasuwają się w świetle bezustannego definiowania tożsamości Angela jako innego, zawsze w odniesieniu do białego człowieka. Fundamentem tego odniesienia jest zaś stereotyp – o prymitywizmie Afrykanów, ich lenistwie, dzikości, niezdolności do samostanowienia. Wzniosłe, pozujące na uczone poglądy głoszone przez przedstawicieli zachodnioeuropejskiej arystokracji skrywają rasizm, pogardę, potrzebę dominacji i poczucie wyższości. Schleinzer z ironicznym dystansem portretuje zatem kulturowe fundamenty oświeceniowej cywilizacji, ukazując jej sprzeczności i powierzchowność.

Wiedeńska elita traktuje umysł Angela jako czystą kartę i z powodzeniem usiłuje zapisać ją umiejętnościami muzycznymi, językowymi i teatralnymi. Obiektem fascynacji jest także jego ciało – smukła, egzotyczna sylwetka afrykańskiego niewolnika staje się ozdobą artystycznych występów o wyraźnie kolonialnym charakterze. Dla samego Angela inność i potrzeba mimikry równa się walce o przetrwanie i człowieczeństwo, która jednak zawsze odbierana jest jako nieposłuszeństwo wymagające zastosowania rozmaitych narzędzi represji – od kar fizycznych, przez usunięcie ze środowiska elit, po profanację ciała już po śmierci. Frapujący jest zwłaszcza ten fragment filmu, w którym Angelo zyskuje samodzielność. Podczas spaceru w słonecznej, wiosennej scenerii cesarz pyta go, czy wróciłby na Czarny Ląd, gdyby miał taką możliwość. Angelo zaprzecza, dodając, że jest synem Afryki, ale człowiekiem Europy. Jego próby życia w zgodzie z zachodnimi wzorcami napotykają jednak kolejne przeszkody. Kiedy decyduje się związać z białą kobietą należącą do środowiska dworskiego, okazując w ten sposób swe pragnienie niezależności, napotyka na brutalną reakcję tych, dla których stanowił dotąd niezobowiązującą rozrywkę towarzyską i artystyczną. Cesarz wprost oznajmia mu, że jego pragnienie równości jest bezpodstawną ułudą, a to, że nie zaznał wcześniej bezwzględnego upokorzenia, zawdzięczać może wyłącznie dobroci swych właścicieli. Rozbudowane wypowiedzi „dobroczyńców”, którzy w kolejnych latach decydują o losie głównego bohatera, stanowią istotną część filmu Schleinzera. Hrabina i cesarz (bardzo interesujące role Alby Rohrwacher i Lukasa Miko) z powściągliwością budują swój wizerunek dobrych i światłych opiekunów, odwołując się do nowoczesnych filozoficznych i naukowych poglądów na temat cywilizacji, wolności i Boga. Ich słowa to w istocie maskujący ornament dla postawy manifestującej wyższość i władzę, mający usprawiedliwić w oczach ich samych kulturowy eksperyment „uczłowieczenia dzikiego”. Angelo nie godzi się jednak na bierność, w niesławie porzuca dworskie życie i poszukuje własnej drogi jako głowa rodziny i członek loży masońskiej, zawsze jednak definiowany przez swą inność.

Angelo jest filmem, którego lektura wymaga od widza uzupełniania pustych miejsc fabuły, ale też cierpliwości. Szereg narracyjnych zabiegów zastosowanych przez Schleinzera skłania do tego, by odnieść jego utwór do cech charakterystycznych dla tendencji neomodernistycznych. Austriacki twórca z premedytacją przedłuża czas trwania poszczególnych scen, kontemplując w nich ciszę i szmery, a przede wszystkim z chłodnym dystansem przyglądając się postaciom w sytuacjach z pozoru rutynowych, ale pod swą powierzchnią skrywających napięcia rasowe i kulturowe. Pierwsze ujęcia Angela mogłyby pochodzić z któregoś z dawnych filmów Wernera Herzoga. Przez kilka minut kamera w dalekim planie rejestruje obraz przedstawiający przybicie łodzi z ciemnoskórymi niewolnikami na europejską, prawdopodobnie włoską plażę. Następnie powoli wspinają się oni na znajdujące się nieopodal wzgórze. Nie słychać dialogów, nie rozbrzmiewa muzyka – czas, odwołując się w tym miejscu do ustaleń Rafał Syski, nie jest narzędziem służącym najważniejszemu w kinie głównego nurtu następstwu zdarzeń, lecz staje się autonomicznym tematem filmu, podporządkowując sobie ruch, bohatera, scenariusz i widza[2]. Podobne tempo i kompozycję ma większość dalszych sekwencji filmu. Schleinzer bardzo rzadko stosuje ruchy kamery, rytm scen opierając na długich ujęciach, których inscenizacja odwołuje się często do osiemnastowiecznego malarstwa. Ograniczającą wolność bohatera klaustrofobiczność świata wiedeńskiej arystokracji podkreśla też akademicki format kadru. Sposób opowiadania przyjęty przez austriackiego twórcę wzmacnia dystans wobec postaci i ich emocji, potęgując chłodną aurę statycznego filmu.

Neomodernistyczny charakter ma w filmie Schleinzera także sama przestrzeń, często niedookreślona i nieujawniająca kluczowych informacji. W wielu scenach przestrzeń akcji przywodzi na myśl uwięzienie. Po nadmorskiej introdukcji kamera bardzo rzadko opuszcza wnętrza. Angelo jest w nich zazwyczaj strzeżonym obiektem lub atrakcją. Nawet wówczas, gdy znajduje się w przestrzeni prywatnej, jego swoboda jest pozorna. Zamknięcie i wystawienie na pokaz to motywy przewodnie jego życia, a ich pośmiertną puentę stanowi wieńcząca film sekwencja muzealna. Strategia taka koresponduje z uwagą Rafała Syski na temat relacji bohatera i przestrzeni w kinie neomodernistycznym: „Stąd bezruch, apatia, melancholia i milczenie, bo niewiara w zdolność do odmiany losu wpędza w rezygnację i stagnację. Bezczynność obejmuje cielesność bohaterów, martwota zastępuje wszelką aktywność, a zastój działań wstrzymuje czas. Wszystkie wydarzenia i procesy dokonują się jakby poza bohaterami – nawet bez ich wiedzy i świadomości, w nieobejmowalnej wzrokiem części diegezy”[3].

Elementy charakterystyczne dla filmowego neomodernizmu czynią z Angela przedstawiciela nurtu współczesnego artystycznego kina kostiumowego, które odrzuca efektowność i przepych jako atrakcje same w sobie. Widowiskowość filmu kostiumowego zostaje zdekonstruowana, a wizualne i narracyjne klisze (salonowy koncert, spacer na łonie przyrody) służą zazwyczaj wydobyciu napięć istniejących między bohaterem a światem, w którym funkcjonuje. Jednocześnie kino to w centrum uwagi stawia zdystansowaną, zazwyczaj pełną ironii refleksję nieograniczającą się jedynie do przeszłości. Filmy takie jak Angelo, ale też Szalona miłość (reż. Jessica Hausner, 2014), Śmierć Ludwika XIV (reż. Albert Serra, 2016) czy Zama (reż. Lucrecia Martel, 2017) to bowiem kostiumowe opowieści, dla zrozumienia których trzeba posłużyć się współczesnym kluczem. W filmie Schleinzera umowność historycznych realiów podkreślana jest za pomocą anachronizmów, takich jak lampy świetlówkowe czy współczesny kostium głównego bohatera. Za sprawą zaskakujących rekwizytów twórcy wzmacniają wrażenie ciągłości postaw, które jawią się jako głęboko zakorzenione w europejskiej tradycji.

Jak zatem czytać aktualną płaszczyznę znaczeniową filmu Markusa Schleinzera? To jeden z tych aspektów, które mogą okazać się interesujące w pracy z uczniem. Angelo prowokuje bowiem do kilkupłaszczyznowego spojrzenia na stosunek europejskiej cywilizacji do Afryki i jej mieszkańców (a w szerszej perspektywie – wszystkich tych, których kolonializm uczynił poddanymi). Nieprzypadkowo zapewne film rozpoczyna się wspomnianym ujęciem łodzi przybywającej na wybrzeże Starego Kontynentu. Angelo przez cały film pozostaje obcym, a każdy okres jego życia wynika z postrzegania go przez pryzmat jego inności. Kontekst nieuprzywilejowanego obcego w europejskiej cywilizacji czyni z Angela potencjalny temat do dyskusji dotyczącej aktualnych problemów związanych z uchodźcami przybywającymi na Stary Kontynent z terenów Afryki i Azji.

Plastyczna strona filmu Schleinzera skłania natomiast do odszukania wpływów osiemnastowiecznego malarstwa na kino i sztukę operatorską. Trudno wręcz oprzeć się wrażeniu, że wiele wyjętych z całości kadrów z Angela mogłoby stanowić odrębne płótna, do których bez trudu dałoby się utworzyć charakterystyczne dla epoki tytuły. Pod tym względem Angelo przypomina legendarnego Barry’ego Lyndona (1975) Stanleya Kubricka ze zdjęciami Johna Alcotta. Wśród grup uczniów, którym można zaproponować lekturę filmu Schleinzera są więc na pewno ci, którzy w swej edukacji kładą szczególny nacisk na wiedzę o historii sztuki i malarstwa.

Dość hermetyczne, najnowsze kino artystyczne nie jest propozycją skierowaną do każdego widza. Angelo stanowi wszakże przykład udanej gry ze stylistycznymi konwencjami filmu kostiumowego, będąc prowokującą metaforą współczesności, a przy tym stwarzając okazję do bliższego poznania frapujących losów człowieka, który traktowany był jako przedmiot eksperymentu i salonowa atrakcja, ale potrafił upomnieć się o swoją wolność i człowieczeństwo. Na zawsze jednak pozostał obcym.

[1] Frantz Fanon, Czarna skóra, białe maski, przeł. Lena Magnone [w:] Studia postkolonialne nad kulturą i cywilizacją polską, red. Krzysztof Stępnik, Dariusz Trześniowski, Lublin 2010, s. 360.

[2] Rafał Syska, Slow-czas, slow-cinema. Warstwa temporalna współczesnego neomodernizmu, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2014, nr 3, s. 76.

[3] Tamże, s. 82.