Nie ma co ukrywać, sztuka filmowa ma wielkie długi wobec teatru. Najpierw filmoznawcy mówili o tym głośno, analizowali związki i wpływy, potem, zajęci budowaniem autonomii swojej dyscypliny, przestali czuć się zależni, uznali pokrewieństwo z teatrem za rzecz oczywistą i zajęli się szczegółowym opisywaniem estetyki własnego medium. Potem z wyraźną dumą zaczęli dostrzegać wpływ sztuki filmowej na inscenizacje teatralne, a z latami wykształciło się nawet przekonanie, że bez względu na to jak było na początku XX wieku, na jego końcu film ma nie tylko więcej publiczności, ale potrafi do niej przemawiać w sposób bardziej zajmujący niż wszystkie inne sztuki widowiskowe.

W swej historii film, jak mi się zdaje, dwukrotnie skorzystał z pomocy teatru i w znacznym stopniu zadecydowało to o jego dalszej przyszłości. Po raz pierwszy w momencie swoich narodzin. Co prawda, pierwsze projekcje filmowe odbywały się w miejscach dość przypadkowych, ale było niejako oczywiste, że kino musi wejść do gotowych sal teatralnych, wykorzystać znane z teatru konwencje inscenizacyjne, zwabić przed kamerę zawodowych aktorów i zdobyć publiczność tradycyjnie w teatrze szukającą nauki i rozrywki [1]. Ta tendencja została zwieńczona działalnością francuskiej wytworni Film d’Art, finansowanej przez bank braci Laffitte i kontrolowanej przez wytwornię Pathe, która z całą świadomością rozpoczęła od 1908 r. produkcję filmów realizowanych w teatralnej manierze inscenizacyjnej i przeznaczonych dla burżuazyjnej, teatralnej publiczności.

Zabójstwo księcia Gwizjusza (1908) Andre Calmettesa i Charlesa Le Bargy zrobione zostało przez reżyserów z Comedie Francaise, przy udziale aktorów z tego zespołu i z zachowaniem wszystkich teatralnych konwencji, tj. z kurtyną, patetyczną recytacją tekstu (oczywiście na niemo), statyczną akcją, brakiem montażu i aktorskimi ukłonami. Filmy z wytworni Film d’Art i ich liczne naśladownictwa były z punktu widzenia rozwoju sztuki filmowej ślepym zaułkiem, gdyż przedstawiały tylko sfilmowany teatr, ale stały się także zapisem rozpaczliwej wiary swych animatorów w kulturową i artystyczną siłę teatru, tak potrzebną nowej sztuce, że zdecydowali się na pełne niewolniczej pokory zapożyczenie.

Po raz drugi film ukorzył się przed teatrem w dwadzieścia lat później, gdy od niebywałego sukcesu amerykańskiego Śpiewaka jazzbandu (1927) Alana Croslanda rozpoczęła się w kinie epoka dźwięku. W okresie kina niemego wypracowano właściwy tylko temu medium niezwykły język komunikacji oparty w głównej mierze na pracy ruchomej kamery i na montażu. Wraz z wprowadzeniem do studia aparatury dźwiękowej na jakiś czas skończyła się wolność kina. Teraz o poziomie dzieła miał decydować scenariusz, czyli wypowiadane słowa, aktorzy z dobrą dykcją i mikrofon przekazujący dźwięk do zapisu. Spowodowało to raptowne unieruchomienie kamery, ustatycznienie akcji, ograniczenie montażu i powrót do konwencji teatralnych.

Kino znowu pokornie zwróciło się do teatru, szukając pomocy. Przenoszono na ekran gotowe spektakle z Broadwayu (nie tylko dramatyczne, także musicalowe), filmowano sztuki teatralne (np. Annę Christe, 1930, Eugene’a O’Neilla, w reżyserii Clarence’a Browna, w której Greta Garbo udowodniła, że umie mówić), zwabiono do Hollywood znanych dramaturgów i wybitnych aktorów teatralnych. Podobnie było i w Europie. Pozwoliło to Marcelowi Pagnolowi, którego sztuki przenoszono na ekran na początku lat trzydziestych, wygłosić dumne credo filmu „teatralnego”: „Film niemy był sztuką drukowania, utrwalania i rozpowszechniania pantomim. Film mówiony jest sztuką drukowania, utrwalania i rozpowszechniania widowiska teatralnego”[2].

Bardzo szybko film „teatralny” zaczęto nazywać pogardliwie „teatrem w konserwie” i traktować jak dziwną hybrydę nienależącą właściwie do żadnej z dwu sztuk, a będącą co najwyżej formą archiwizowania i rejestracji spektakli teatralnych[3]. I niemal natychmiast kino podjęło walkę z dominacją teatru na ekranach. W sławnym manifeście Przyszłość filmu dźwiękowego, opublikowanym w 1928 r., dwaj rosyjscy mistrzowie niemego kina — Sergiej Eisenstein i Wsiewołod Pudowkin oraz sposobiący się dopiero do zawodu reżysera Grigorij Aleksandrow ostrzegali przed inwazją teatru w kinie i radzili, jak się przed nią bronić.

Od 1929 r. zaczęły w rożnych krajach powstawać filmy, uznane po latach za pierwsze filmowe arcydzieła dźwiękowe, które próbowały oswoić technikę i stworzyć nową estetykę kina mówionego. Co ciekawe, niektóre z nich były adaptacjami sztuk teatralnych, ale tak udatnie zacierały swe sceniczne korzenie, że i dziś odbiera się je jako dzieła sticte filmowe: Szantaż (1929) Alfreda Hitchcocka (według sztuki Charlesa Bennetta), Opera za trzy grosze (1931) Georga Wilhelma Pabsta (według sztuki Bertolta Brechta), Milion (1931) Rene Claira (według komedii muzycznej M. Guillemauda), Strona tytułowa (1931) Lewisa Milestone’a (według sztuki Bena Hechta i Charlesa MacArthura), Dziewczęta w mundurkach (1931) Leontine Sagan (według sztuki Christy Winsloe). Walka z teatrem — to może złe określenie, raczej wybijanie się na niepodległość, mozolne budowanie nowych konwencji łączących dźwięk z obrazem, rozwijanie techniki pozwalającej na swobodę w pracy kamery, kształcenie aktorów, by umieli zamienić sceniczną manierę podawania tekstu na bardziej naturalny sposób gry konieczny na ekranie, ożywianie akcji przez użycie pleneru i filmowych środków budowania przestrzeni, wreszcie szukanie i tworzenie własnego, wewnętrznego rytmu widowiska wyznaczanego nie rytmem wypowiadanych słów, lecz montażem ruchomych obrazów.

Te dwa opisane powyżej spektakularne doświadczenia we wzajemnych kontaktach teatru i kina przetrwały, by tak rzec, w pamięci ruchomego medium na kilka sposobów: w bliskim pokrewieństwie używanych konwencji i rozwiązań inscenizacyjnych, we wspólnocie wykorzystywanych tekstów literatury dramatycznej, w pracy ludzi harmonijnie łączących twórczość teatralną i filmową oraz w nieustannej obawie o naruszanie granic artystycznej autonomii. Określenie „teatralny” używane jest ciągle w krytyce filmowej jako ocena pejoratywna, wroga filmowości, niezgodna z kanonami kinowej estetyki, pomniejszająca stworzone dzieło.

A jednak…, a jednak kino nieustannie szuka inspiracji, przysposabiając do swoich potrzeb teksty dramatyczne, przekładając na filmowy język — z lepszymi lub gorszymi rezultatami — dramaty stare i nowe, niektóre inscenizuje wielokrotnie, niewolniczo podporządkowuje się słowu i teatralnym konwencjom lub też śmiało ingeruje w strukturę tekstu, zmieniając jego realia, sens i klasyfikację gatunkową, sprawdza wielkość swych mistrzów po tym, jak poradzili sobie z ufilmowieniem Szekspira czy Czechowa, mozolnie zaciera lub podkreśla teatralną proweniencję scenariuszy, podrabia magię scenicznej iluzji lub wpisuje widowisko we własną tradycję filmowego odbioru opartego na zasadzie projekcji-identyfikacji. I tak już chyba będzie zawsze.

W ciągu wielu lat tej artystycznej symbiozy w kinie pojawiło się kilka sposobów filmowania sztuk teatralnych. Spróbuję je przedstawić, posługując się przykładami z dorobku kinematografii amerykańskiej, gdyż doświadczenia hollywoodzkie były wyjątkowo spektakularne, a zarazem tworzyły określone wzory postępowania dla innych kinematografii narodowych. Najpierw jednak muszę przywołać stary i wielokrotnie definiowany termin „adaptacja”, gdyż to, o czym chcę dalej pisać, dotyczyć będzie spraw związanych z zamianą tekstów dramatycznych na scenariusze oraz widowisk teatralnych na widowiska filmowe.

Jerzy Ziomek, pisząc o związkach literatury i teatru, stwierdza: „Jeśli pojmiemy termin ≫adaptacja≪ właściwie i należycie jako ≫przystosowanie≪, to każdy twór słowno-napisowy będzie wymagał adaptacji, by stać się tworem teatralnym”[4]. Tę myśl można oczywiście zastosować także i do kina, dodając: każdy twór słowno-napisowy będzie wymagał adaptacji, by stać się tworem filmowym. Literacki tekst sztuki, który dla reżysera teatralnego staje się podstawą zabiegów adaptacyjnych pozwalających stworzyć spektakl teatralny, dla reżysera filmowego jest okazją do stworzenia widowiska kinowego przy użyciu filmowych środków wyrazu.

Pisze dalej Ziomek: „Gdy mówimy, że dzieło oczekuje wykonania czy że domaga się wykonania [jak tekst sztuki teatralnej — dop. G.S.], mamy na myśli nie wykonawcę konkretnego i indywidualnego, lecz projekt wykonawcy, któremu przysługuje status roli. Być rolą to znaczy być wpisanym w relacje osobowe w literackiej komunikacji. Wykonawca projektowany ma się do wykonawcy rzeczywistego tak, jak podmiot utworu do autora i jak odbiorca wirtualny do czytelnika konkretnego”[5].

W koncepcji Jerzego Ziomka „przeznaczenie” do wykonania — np. do czytania, recytowania, wygłaszania czy śpiewania — nie oznacza woli autorskiej, ale ma sens genologiczny: „Być przeznaczonym do wykonania, to znaczy mieć określoną dyspozycję wykonawczą”[6]. Możemy więc założyć, że tekst sztuki dramatycznej ma wpisaną w siebie dyspozycję wykonawczą oraz projektowanego wykonawcę, ale nie tylko teatralnego, także filmowego, radiowego czy estradowego. Wystarczy trochę wyobraźni czytelnika, by odkryć go w trakcie lektury i — gdy zachodzi taka potrzeba — uaktywnić bezpośrednimi działaniami adaptacyjnymi i inscenizacyjnymi.

Zdaniem Jerzego Ziomka zaprojektowany wykonawca istnieje w każdej wypowiedzi literackiej czy paraliterackiej i to użyty środek przekazu kreuje sposób jego istnienia. Na przykład dzieła Homera były kiedyś przeznaczone do śpiewania, dziś się je czyta. Druk zlikwidował aojda jako zaprojektowanego wykonawcę Iliady, za to radio, telewizja i estrada nauczyły śpiewać wiersze przeznaczone kiedyś wyłącznie do czytania lub recytowania. Powieści kiedyś tylko się czytało, dziś można je oglądać w kinie. Ważny jest więc stosunek strukturalnych dyspozycji wykonawczych zawartych w tekście dzieła do — jak to nazywa Ziomek — pozatekstowych ram modalnych, należących do szeroko rozumianej kultury. Gdy kulturowe ramy modalne „nie rozumieją” już tekstu i „wyciszają” w nim istniejące przecież kiedyś dyspozycje wykonawcze, np. nie uaktywniają śpiewającego aojda w eposie antycznym, można to potraktować jako naturalny proces rozwoju sposobów komunikowania dzieł literackich, dyspozycja wykonawcza aojda została z mijającymi latami zapomniana, „uśpiona” na zawsze lub tylko na jakiś czas i może się w sprzyjających okolicznościach jeszcze „obudzić”, pojawić na nowo. Trudniej natomiast wytłumaczyć, gdy kulturowa rama modalna uruchamia dyspozycję wykonawczą, jaka jeszcze nie istniała w momencie narodzin dzieła. Np. filmowość trylogii Sienkiewicza, telewizyjność Pana Tadeusza, estradowość Kroniki Gala Anonima, wideoklipowość Leśmiana. Może to jednak oznaczać, że kultura wykonawcza rzeczywiście odnalazła, ożywiła i rozwinęła, przy pomocy nowych środków przekazu, dyspozycje wykonawcze tkwiące w wymienionych dziełach, choć nieumieszczone tam przez ich autora. A wiec powieść napisana przed pojawieniem się kina i wolą autora przeznaczona tylko do czytania, objawia nagle — dzięki wyobraźni adaptatora i użyciu nowoczesnego środka przekazu — nową dyspozycję wykonawczą i staje się filmem przeznaczonym tylko do oglądania[7].

W przypadku amerykańskich sztuk teatralnych, o których zamierzam dalej pisać, sprawa jest prosta o tyle, że powstawały one jako przeznaczone do wystawiania na scenie, adaptacja filmowa musiała w nich jednak znaleźć i uaktywnić kinową dyspozycję wykonawczą. Wszystkie zostały napisane w czasie, gdy kino już istniało, a powszechna w Hollywood praktyka sprawiała, że niemal każda sztuka, która odniosła sukces na Broadwayu, trafiała prędzej czy później na ekrany kinowe. Można więc nawet założyć, że dramaturdzy mieli świadomość, iż ich sztuki mogą zostać sfilmowane. Udana premiera w teatrze dawała sławę i szacunek wąskiego grona odbiorców, adaptacja filmowa — szeroką popularność i znaczne gratyfikacje finansowe.

Zacznijmy od Skamieniałego lasu Roberta Sherwooda. Po sukcesie na Broadwayu w 1935 r. teatralny producent, Arthur Hopkins, zabiegał o sfilmowanie sztuki w Hollywood, co nastąpiło w wytworni Warner Brothers w 1936 r. Reżyserem został Archie Mayo, niczym niewyróżniający się reżyser komedii i melodramatów, idealny reprezentant hollywoodzkiego stylu lat trzydziestych. Zdecydowano, że główną rolę męską, rozczarowanego życiem pisarza Alana Squiera, powtórzy grający ją i na Broadwayu angielski aktor teatralny Leslie Howard, sprawdzony już w kinie hollywoodzkim w rolach subtelnych amantów. W 1936 r. zagrał Romea w ekranizacji Romea i Julii George’a Cukora (swą najsławniejszą kreację filmową, Ashleya Wilkesa w Przeminęło z wiatrem, miał stworzyć nieco później w 1939 r. u Victora Fleminga).

Gorzej było z rolą gangstera Duke’a Mantee. Na Broadwayu grał go Humphrey Bogart, ale nie podobał się Sherwoodowi i to autor sztuki domagał się zmiany aktora, najlepiej na Edwarda G. Robinsona, najlepszego odtwórcę ról gangsterskich w ówczesnym Hollywood. Zgodę na obsadzenie Bogarta wymógł na producencie Leslie Howard, lubił młodego aktora i wierzył w zmianę jego kinowego emploi, wyznaczanego dotychczas w równo dziesięciu filmach rolami banalnych chłopców z dobrych domów, dzielnych lotników i tanich gangsterów. Duke Mantee ze Skamieniałego lasu stał się pierwszą wielką rolą Bogarta w filmie i początkiem jego ekranowych kreacji określonych potem przez Andre Bazina wspólnym mianem „człowieka bogartowskiego”[8].

Sztuka Sherwooda rozgrywa się w jednym miejscu, w dużej sali przydrożnego zajazdu zagubionego gdzieś na bezdrożach pustynnej Arizony. Gromadzi się w niej kilkanaście osób, które zostają zamknięte w gospodzie przez uzbrojonych ludzi Duke’a Mantee. Gangster tu właśnie umówił się na spotkanie ze swoją dziewczyną, uciekając po napadzie na bank do Meksyku przed ścigającą go policją. Grupa przypadkowo zebranych ludzi siedzi więc w jednej sali, czeka na uwolnienie, rozmawia, wchodzi ze sobą w chwilowe konflikty i porozumienia, ujawnia własne i cudze tajemnice, odkrywa marzenia i przeżywa rozczarowania. Jest to chyba najbardziej typowy model dobrze zrobionej sztuki teatralnej, o statycznej akcji, wyraziście zarysowanych postaciach i dużym ładunku emocji.

Archie Mayo, realizując Skamieniały las w 1936 r., pozostał absolutnie wierny obowiązującemu w tym czasie w Hollywood modelowi adaptacji sztuk teatralnych. Podstawą swej inscenizacji uczynił właśnie teatralność — w aranżacji przestrzeni, grze aktorskiej, scenografii, oświetleniu, dominacji słowa nad obrazem. Prawie cała akcja filmu rozgrywa się w studiu filmowym, na palcach jednej ręki można policzyć króciutkie sekwencje pokazujące prawdziwą pustynię, skały i zakurzone drogi. Mayo wybudował salę zajazdu w studiu, ale kilkanaście razy wyprowadził bohaterów poza jej obręb, tyle że cały ten „plener” jest sztuczny, studyjny: niebo z obłokami, słońce i gwiazdy, skały, drogi, wielkie kaktusy, podwórze, pejzaż za oknami, nawet wiatr podnoszący kurz i popychający kule suchych traw. W sztucznej, rażąco umownej, pozbawionej naturalnej głębi scenografii pojawiają się sztuczni, nieprawdziwi bohaterowie, którzy z wielkim samozaparciem odgrywają tragiczne losy bohaterów.

Teatralną manierę widać oczywiście w grze Leslie Howarda (który zresztą nie pozbył się jej nigdy), Bette Davis, która odtwarza rolę młodziutkiej, naiwnej Gaby oraz pozostałych aktorów drugoplanowych idealnie odnajdujących się w wyrazistych rolach charakterystycznych dziadka, młodzieńca z prowincji, szefa zajazdu, agresywnej żony, zdominowanego męża, prymitywnych gangsterów, itd., ale — o dziwo — przede wszystkim w grze Humphreya Bogarta. Duke Mantee został doskonale, ale teatralnie wymyślony w każdym geście, minie, grymasie i spojrzeniu. Aktor celebruje nieruchomości twarzy i ponure spojrzenia spode łba, usztywnienie sylwetki, manieryczne kołysanie ramion, cedzenie słów, grymasy rozgoryczenia i świadomość przegranej. To wszystko, co w niewiele lat później stanie się naturalną ekspresją prawdziwego, kinowego losera „człowieka bogartowskiego”, w Skamieniałym lesie jest wystudiowaną, teatralną kreacją, czasem tak przerysowaną, że budzącą rozbawienie współczesnego widza.

Długie, statyczne sceny Skamieniałego lasu filmowane są z frontalnie ustawionej kamery, dominują zbliżenia i plany amerykańskie, montaż jest prawie niezauważalny, absolutnie podporządkowany rytmowi wypowiadanych słów i budowaniu spokojnej aury parateatralnego widowiska „w konserwie”. Nawet w finałowej sekwencja strzelaniny, gdy Duke i jego ludzie bronią się przed policją, ważniejsze jest, co mówią do siebie poszczególni bohaterowie pokazywani na zbliżeniach, niż losy nierównej walki.

Nie należy jednak mniemać, że filmowa adaptacja Skamieniałego lasu Archiego Mayo jest w jakiś sposób wyjątkowa w dekadzie lat trzydziestych. Wprost przeciwnie, wpisuje się w obowiązujący wtedy powszechnie model studyjnego, hollywoodzkiego widowiska. Tak kręcono i inne filmy, nawet westerny, przedkładając wygodę i taniość studia nad ryzykowne, czasochłonne i kosztowne wyprawy ekipy w prawdziwy plener. Umowność dekoracji, teatralność konwencji inscenizacyjnych i przezroczystość montażu stworzyły filmowy styl lat trzydziestych w Hollywood. Jednak Skamieniały las rozpoznaje się dodatkowo jako adaptację sztuki dramatycznej z powodu wyraźnie teatralnej struktury całego widowiska, zamknięcia akcji w pudełku sceny i celebrowania stanów psychicznych bohaterów ujawnianych nieomal wyłącznie w dialogach i monologach.

W 1941 r. wytwórnia MGM zdecydowała się na realizację filmowej adaptacji sztuki Lisie gniazdo Lillian Hellman, która odniosła wielki sukces na Broadwayu w 1939 r. Reżyserem filmu został William Wyler, a operatorem — Gregg Toland, obaj należeli do ścisłej czołówki najlepszych twórców hollywoodzkich tamtego czasu (Toland zrobił zdjęcia do Obywatela Kane’a, 1941, Orsona Wellesa). Zaproponowali zupełnie odmienny model adaptacji sztuki teatralnej, który do dziś robi wrażenie i budzi podziw współczesnych widzów. Sztuka Lillian Hellman rozgrywa się w salonie Reginy Giddens — w tej roli rewelacyjna, choć także na sposób teatralny, Bette Davis. Wagę tego miejsca jako sceny najważniejszych wydarzeń, identyfikowanego oczywiście ze sceną teatralną, można łatwo dostrzec, ale akcja filmu swobodnie przenosi się też w wiele innych miejsc, rozbijając zamknięty krąg teatralnych przyzwyczajeń. Poszerzenie przestrzeni sprawia, że na Lisie gniazdo patrzy się jak na opowieść filmową nie teatralną. Oczywiście prawie wszystkie sceny plenerowe zrealizowano, zgodnie z ówczesnym obyczajem hollywoodzkim, w studiu, ale wyraźnie jednorodna plastycznie scenografia dziwnie łączy sztucznie zrobione miejsca akcji — salon, bank, ulicę, dworzec kolejowy, hotel, sypialnię — w jedną zborną rzeczywistość. Stworzeniu tego wrażenia pomaga zapewne fakt, że akcja umieszczona została w 1900 roku i wszystkie elementy wizualne filmu wystylizowane są „historycznie”, tworzą umowny świat początku wieku, gdzie wszystko było inne, trochę sztuczne i trochę nieprawdziwe.

W Lisim gnieździe najważniejszy jest jednak sposób opowiadania, przedstawiania dramatycznych wydarzeń z życia bogatej rodziny mieszkającej na południu Stanów Zjednoczonych. Oto Wyler i Toland zastosowali w filmowej narracji bardzo sugestywne środki wyrazu, jakimi są głębia ostrości i montaż wewnątrzkadrowy. Sceny rozgrywające się w zamkniętych pomieszczeniach zostały tak zaaranżowane, że akcja dzieje się równocześnie na kilku planach w głębi kadru, wszystkie postaci są jednakowo wyraźnie widoczne, idealnie skomponowane plastycznie i wbudowane w przestrzeń. Równocześnie ich odległość od kamery i sposób ustawienia wyznaczają wagę tego, co mówią, czym się zajmują i jaką funkcję pełnią aktualnie w opowiadanej historii. Niezwykłe, wyszukane kąty widzenia kamery sugerują dodatkowe znaczenia związane z funkcjonowaniem bohaterów w filmowej fabule. Wrażenie zagęszczenia przestrzeni uzyskuje Wyler, wprowadzając do wielu scen lustra, które wyraźnie odbijają ważne dla akcji wydarzenia lub postaci. Ujęcia są długie, pozwalają dokładnie zauważyć usytuowanie bohaterów względem siebie, dostrzec wszystkie plastyczne szczegóły bogato zabudowanego kadru, uświadomić sobie sposób filmowego przedstawienia poszczególnych sekwencji.

Oglądając Lisie gniazdo, ma się wrażenie stałego obcowania z pośrednikiem, narratorem przedstawianej historii, który w subiektywny, nieco kapryśny, a na pewno niezwykle wyrafinowany sposób opowiada o wstydliwych tajemnicach Giddensow i Hubbardow. Zaprasza widzów do wejścia w elegancki świat ludzi zamożnych i wpływowych, a potem prowadzi ich oczy, surowo kontrolując wszystko, co chce im pokazać, ujawnia pewne wydarzenia lub przeciwnie, prezentuje je niedokładnie sytuując poza kadrem i pozostawiając domyślności odbiorców, sugeruje dodatkowe znaczenia, nasącza opowieść aurą klaustrofobii, dwuznaczności i tajemnicy.

Mówiąc o dyspozycji wykonawczej wpisanej w rożne teksty literackie, Jerzy Ziomek podkreślał wagę wyobraźni adaptatorów, od której zależy, czy potrafią znaleźć sposób inscenizacji najlepszy dla danego środka przekazu. Lisie gniazdo Lillian Hellman właściwie niczym szczególnym nie rożni się od Skamieniałego lasu Roberta Sherwooda, obie sztuki są klasycznie zbudowanymi dziełami teatralnymi i można się było spodziewać, że ich adaptacje filmowe, zrealizowane w dodatku niemal w jednym czasie, będą bardzo do siebie podobne. Jednak Hellman miała większe szczęście do realizatorów, ich talent i wyobraźnia pozwoliły właśnie w jej sztuce odnaleźć i uaktywnić bardziej filmową dyspozycję wykonawczą niż w sztuce Sherwooda. Jest więc zupełnie prawdopodobne, że odpowiedni adaptatorzy dostrzegliby i w Skamieniałym lesie więcej filmowych możliwości, niż dostrzegł ich Archie Mayo. Przecież, jak pisze Ziomek, zaprojektowany w dziele literackim wykonawca jest tylko rolą i może mieć właściwości stopniowalne, „istnieć mniej lub bardziej”[9].

Model adaptacji, zaproponowany przez Williama Wylera, wykorzystał, a nawet doprowadził do krawędzi filmowej manieryczności Alfred Hitchcock, realizując w 1948 r. Sznur według sztuki angielskiego autora Patricka Hamiltona. Historię przyjęcia zorganizowanego przez dwu młodych ludzi, podczas którego bystry profesor znajduje trupa zamordowanego przez nich kolegi, ukrytego w skrzyni zastawionej talerzami z kolacją i udowadnia im zbrodnię, Hitchcock opowiedział tylko w ośmiu dziesięciominutowych ujęciach połączonych ze sobą najazdami na plecy aktorów i przy pomocy wyłącznie montażu wewnątrzkadrowego. Sztuka Hamiltona dawała dobrą okazję do tak niezwykłego eksperymentu, sytuując akcje w jednym pomieszczeniu i budując dramatyczną intrygę z kryminalnym suspensem. Zamierzenie Hitchcocka nastręczyło jednak wielu karkołomnych trudności podczas realizacji filmu i okazało się zabójcze dla samego widowiska — spowalniało akcję, skazywało kamerę na nieustanny posuwisty ruch w przestrzeni, ale tak naprawdę odbierało jej wolność swobodnej zmiany punktów widzenia i było źródłem straszliwej sztuczności narracyjnej niemal utrudniającej śledzenie wydarzeń, gdyż nadmiernie przykuwającej uwagę widza do sposobu, w jaki Sznur został zrealizowany.

W 1947 r. na Broadwayu odniosła niezwykły sukces sztuka Tennessee Williamsa Tramwaj zwany pożądaniem w reżyserii Elii Kazana, znakomitego reżysera teatralnego, współzałożyciela sławnego Actors Studio, ale także nie mniej znakomitego reżysera filmowego. Główne role zagrali w tym spektaklu Marlon Brando — Stanley Kowalski i Jessica Tandy — Blanche DuBois. Było oczywiste, że sztuka zostanie wkrótce przysposobiona dla kina. Filmowy Tramwaj… wyreżyserował w 1951 r. także Elia Kazan, Brando powtórzył swą kreację z teatru, do roli Blanche zaangażowano Vivien Leigh, która również grała już tę postać z dużym sukcesem na scenie w Anglii.

Elia Kazan był utalentowanym i doświadczonym reżyserem teatralnym i filmowym, należało więc spodziewać się ciekawych pomysłów adaptacyjnych w dostosowaniu sztuki Williamsa do kinowego medium. Początek filmu budzi pewne nadzieje: piękna panorama Nowego Orleanu i kilka ujęć nocnego miasta ujawniają miejsce akcji, budują mroczny klimat, narzucają wyrazistą dynamikę. Ale zaraz potem Blanche wchodzi na podwórko domu swej siostry Stelli i wraz z nią wkraczamy w teatralną przestrzeń sztucznych dekoracji, wyrafinowanego oświetlenia, statycznie prowadzonej akcji, błyskotliwych dialogów i teatralnie wycyzelowanych kreacji aktorskich. Mieszkanie Stelli staje się „sceną”, zgodnie z konstrukcją dramatu, na której rozgrywają się wszystkie najważniejsze wydarzenia, małe, ciasne, zagracone pokoiki, oświetlone najczęściej sztucznym światłem, z trudem mieszczące skonfliktowanych mieszkańców. Ustawiona w nich kamera nabiera charakteru świadka i podglądacza dramatu, uważnie i chłodno przygląda się wydarzeniom, śledzi reakcje bohaterów, czasem wie nawet więcej niż to możliwe, przekazując np. słuchowe omamy Blanche. Spojrzenie widza identyfikuje się z długimi, wścibskimi spojrzeniami kamery, której nie umyka ani jeden szczegół napięcia rodzącego się między bohaterami — wściekłości Stanleya, psychozy Blanche, bezradności Stelli.

Film Kazana niewolniczo odtwarza teatralne konwencje inscenizacyjne, skupiając całą uwagę widzów na bohaterach i grających ich aktorach, czyniąc z nich najważniejszy element widowiska Chyba nie ma w historii kina filmu, który obrósłby bardziej mroczną legendą niż Tramwaj zwany pożądaniem z powodu sposobu prezentowania głównych bohaterów — Stanleya i Blanche — dzikusa i neurotyczki, oraz tworzenia mitu grającym ich aktorom. Notatki Kazana sporządzone podczas pracy nad tekstem sztuki pozwalają sądzić, że reżyser świadomie uczynił z jej bohaterów największy atut swej inscenizacji[10].

Rola Stanleya Kowalskiego stworzyła Marlona Brando (mimo że na scenie występował od 1944 r. i zagrał w jednym filmie Pokłosie wojny, 1950) jako „niezwykle atrakcyjny obiekt seksualny” — tak nazywano go już po premierze Tramwaju… na Broadwayu „aksjomat Metody” — czyli mistrza nowej techniki gry aktorskiej stworzonej w Actors Studio[11], gwiazdora filmowego i idola młodzieży. Nie ma wątpliwości, że Brando zaproponował w Tramwaju… zupełnie nowy typ aktorstwa filmowego: charakterystyczne rozluźnienie ciała, mimowolność ruchów, jakby niezaplanowaną i bezwiedną, niedbałą wymowę — słynne potem mamrotanie, niewiarygodną umiejętność przechodzenia od zwierzęcej agresji do dziecięcej łagodności (tłumaczoną uruchamianiem prawdziwych emocji przy pomocy pamięci afektywnej — techniki stosowanej w Actors Studio), elektryzującą zmysłowość i naturalność dzikiego stworzenia.

Vivien Leigh wniosła na ekran legendę Scarlett z Przeminęło z wiatrem i legendę żony sir Laurence’a Oliviera oraz własną wrażliwość i bezbronność, które już wtedy odsyłały do jej życia prywatnego, pozwalały zidentyfikować ją z postacią Blanche. Podobno aktorka poszukiwała ról, które stanowiły odbicie ważnych epizodów z jej własnej biografii i korespondowały z jej stanami emocjonalnymi[12]. Rolę Blanche zagrała wyjątkowo sugestywnie.

Zdaniem Tennessee Williamsa, film okazał się dużo lepszy od spektaklu teatralnego: „Kamera potrafi oddać dużo więcej niuansów i subtelności scenariusza. Blanche jest bardziej patetyczna w zbliżeniach, Kowalski bardziej przerażający. Konflikt bohaterów jest bardziej wyrazisty, gdyż właśnie na nim skupia się kamera”. Opinia autora sztuki potwierdza moje wcześniejsze spostrzeżenie, że Kazan zrealizował niezwykle teatralny film, w którym zbliżył obiektyw kamery do twarzy bohaterów, „zajrzał” im w oczy i ujawnił ciemne, skomplikowane motywacje psychologiczne. Rzeczywiście, ten rodzaj kontaktu widza z bohaterami mógł zapewnić tylko film i na tym właśnie polegała filmowa dyspozycja wykonawcza, którą dostrzegł Kazan w dramacie Williamsa.

Co ciekawe, dwie kolejne inscenizacje filmowe Tramwaju zwanego pożądaniem zostały zrealizowane w latach dziewięćdziesiątych dla wielkich sieci telewizyjnych i otrzymały bardzo teatralny kształt inscenizacyjny. Reprezentowały sfilmowany „teatr w konserwie”, jakby ich realizatorzy w czterdzieści lat po wersji Kazana ciągle pozostawali pod jej wpływem i bali się wyjść poza proponowany przez niego model adaptacyjny. Nowość stanowiło tylko przywrócenie sztuce Williamsa wątku homoseksualnego związanego z postacią męża Blanche, bardzo ułatwiającego zrozumienie przeżyć psychicznych tej kobiety, spowodowane liberalizacją cenzury obyczajowej w społeczeństwie amerykańskim. W 1951 r. panował jeszcze w Hollywood Kodeks Haysa, restrykcyjnie narzucający przepisy cenzuralne, który absolutnie wykluczał pojawienie się w filmach (od 1934 do 1969 r.) tematów niemoralnych i gorszących. Wobec formalnych podobieństw wszystkich trzech wersji Tramwaju... można jedynie porównywać głównych wykonawców i zastanawiać się, czy Ann-Margaret i Treat Williams oraz Jessica Lange i Alec Baldwin dorównali legendarnej parze z filmu Kazana, Vivien Leigh i Marlonowi Brando.

Na początku lat pięćdziesiątych rozpoczął się w USA okres ekspansji telewizji. I oto na małym ekranie zaczęto inscenizować sztuki dramatyczne specjalnie pisane dla tego medium. Kino oczywiście wydało walkę telewizorowi i walczyło z nim, wykorzystując panoramiczny ekran, kolor i gigantyczne superprodukcje. Wydawało się, że jakiekolwiek wpływy telewizji na kino są niemożliwe. A jednak to właśnie z telewizji przyszło odrodzenie formy filmowych inscenizacji teatralnych — i w ogóle całego kina amerykańskiego tego okresu — kostniejących coraz rozpaczliwiej w rutynie tych samych rozwiązań: statycznej akcji, sztucznych dekoracjach, dominacji dialogu, drugich ujęciach, montażu wewnątrzkadrowym i bezbłędnie wypracowanych kreacjach aktorów.

24 marca 1953 r. telewizja NBC nadała Marty’ego, skromną sztukę napisaną przez Paddy Chayefsky’ego specjalnie dla teatru telewizji. W 1956 r. zrealizował ją dla wytworni Columbia debiutujący w kinie telewizyjny reżyser Delbert Mann. Sukces był doprawdy oszałamiający, najpierw Grand Prix na festiwalu filmowym w Cannes, potem cztery Oscary — za najlepszy film roku, scenariusz, reżyserię i główną rolę męską dla Ernesta Borgnine’a.

Cóż Mann niezwykłego pokazał w Martym, że skromny i tani czarno-biały film bez znanych gwiazd zyskał aż takie uznanie i popularność? Po pierwsze, na ekranie pojawili się zwykli, szarzy, brzydcy ludzie, z banalnymi, ale doskwierającymi im problemami, w których widzowie kinowi przejrzeli się jak w lustrze. I zaczęli się sobie podobać. Po drugie, w trakcie realizacji filmu ekipa wyszła wreszcie w prawdziwy plener, bohaterowie chodzili po prawdziwych ulicach w Bronxie, jeździli prawdziwymi samochodami bez pomocy tylnych projekcji, włączali się w tłum ludzi, który wyglądał jak tłum przypadkowych przechodniów, a nie grupa wytresowanych statystów. Po trzecie, stylistyka widowiska telewizyjnego zaoferowała kinu nowy rodzaj narracji, oparty na półzbliżeniach, niemal reporterskiej pracy kamery, ruchliwej i zwolnionej z dotychczasowej uważnej kontemplacji, na kameralności obsady i nowym, bardziej naturalnym sposobie gry aktorskiej.

Marty — historia brzydkiego rzeźnika, który czuje się samotny i niekochany — miał wszystkie przedstawione wyżej cechy. Przeznaczony do wystawienia w telewizji ujawnił w rękach obdarzonego wyobraźnią i odwagą reżysera dyspozycje wykonawcze, które pozwoliły mu dopasować się także i do kinowego ekranu. W 1957 r. Delbert Mann zrealizował Wieczór kawalerski, według kolejnej telewizyjnej sztuki Paddy Chayefsky’ego, oparty na tej samej formule inscenizacyjnej, a w 1959 r. W środku nocy. W 1956 r. Sidney Lumet, debiutujący w kinie reżyser z teatru telewizji, zaadaptował do kina telewizyjny dramat. Dwunastu gniewnych ludzi Reginalda Rose’a. Autentyczny był w nim gmach sądu i sala posiedzeń sędziów, opowiadana historia miała pozory życiowego prawdopodobieństwa, aktorzy wyglądali i zachowywali się jak przypadkowi ludzie z ulicy, a sposób realizacji ujawniał warsztat telewizyjnego reportażu — mnogość krótkich ujęć robionych z wielu punktów widzenia. Telewizyjna formuła adaptacji tekstów dramatycznych obowiązywała w kinie amerykańskim przez około jedną dekadę, według tego wzoru realizowano też sztuki, które wcześniej wystawiane były na Broadwayu, np. Piknik (1956) Williama Inge’a w reżyserii Joshui Logana oraz Dwoje na huśtawce (1962) Williama Gibsona w reżyserii Roberta Wise’a.

Na następną niezwykłą propozycję adaptacji tekstu dramatycznego trzeba było czekać do 1966 r., kiedy Mike Nichols zrobił Kto się boi Virginii Woolf? Edwarda Franklina Albee’ego. Teatr był już wtedy inny — zmieniły go nieodwołalnie propozycje autorów teatru absurdu oraz angielskich „młodych gniewnych” (sztuki tych ostatnich szybko zostały przeniesione do kina), inne było także kino, które uległo znaczącym przemianom w wyniku działalności reżyserów francuskiej nowej fali. Nichols pracował wcześniej jako aktor i reżyser w teatrze i w telewizji, film Kto się boi Virginii Woolf? był jego debiutem kinowym — olśniewającym, przyznano trzy Oscary: dla operatora Haskella Wexlera, dla najlepszej aktorki — Elisabeth Taylor i aktorki drugoplanowej — Sandy Dennis.

Sztuka Albee’ego przedstawia zdarzenia z jednego wieczoru, spotkanie dwu par małżeńskich ze sfer profesorskich prowincjonalnego uniwersytetu amerykańskiego. George i Martha są ludźmi w średnim wieku, Nick i Żabcia — dużo od nich młodsi. Pod wpływem nieustannie pitego alkoholu i wzajemnej, wręcz atawistycznej nienawiści, która dzieli starszych małżonków miłe w zamierzeniu spotkanie zamienia się w infernalny seans okrucieństwa, wzajemnych upokorzeń, pogardy i błazeńskiej śmieszności. Zaledwie czworo bohaterów, jedno miejsce akcji i ocean słow.

Nichols spreparował ze sztuki Albee’ego 132-minutowe, czarno-białe widowisko filmowe, od którego nie można oderwać oczu. Oczywiście znaczna część akcji rozgrywa się w mieszkaniu Marthy i George’a, ale w sposób naturalny przenosi się także do ogrodu i na ulice. Nie ma to zresztą specjalnego znaczenia, krąg nienawiści, jaką bohaterowie czują do siebie, obejmuje wszystkie miejsca na świecie. Martha i George, a potem także zarażeni przez nich Nick i Żabcia, mogą krzyczeć na siebie wszędzie i zawsze, w zaciszu własnego salonu, w nocnym ogrodzie i na rozświetlonych ulicach miasta. Ten krąg nienawiści wyznacza także kamera Haskella Wexlera, najlepszego zapewne operatora tamtych lat, która już nie tylko jest świadkiem zdarzeń, ale ich czynnym uczestnikiem, „włącza” się w rozmowy, „uczestniczy” w bojkach, „zagląda” w twarze, „identyfikuje” się z pełnym pogardy czy przerażenia spojrzeniem bohaterów, „upija się” wraz z nimi, „miota” histerycznie lub „tkwi” nieruchoma i otępiała. Ten sposób filmowej narracji sprawia, że widz czuje się zaangażowany osobiście w małżeńskie awantury bohaterów, wciągnięty w krąg ich nienawiści, zarażony ich pasją i boleśnie naznaczony ich gniewem i wulgarnością.

W roli Marthy i George’a Nichols obsadził Elisabeth Taylor i Richarda Burtona, gwiazdę kinową, która nigdy nie umiała grać, i wybitnego aktora teatralnego, który w kinie szukał pieniędzy i popularności. Ich romans rozpoczął się, gdy występowali w Kleopatrze (1963) w roli historycznych kochanków, Kleopatry i Antoniusza, a potem zamienił w małżeństwo burzliwe, alkoholiczne, rywalizujące, upublicznione w prasowych plotkach. Wspólny występ w Kto się boi Virgnii Woolf? odbierany był przez widzów jak psychodrama z ich prawdziwego życia, kolejny spektakl prywatności odgrywany przez gwiazdy na użytek mass mediów, wiwisekcja związku opartego na miłości-nienawiści. W dodatku wrażenie to zostało wzmocnione niewiarygodnie udaną kreacją Elisabeth Taylor w roli Marthy, która raz jeden w swojej karierze filmowej zagrała jak wielka aktorka. Łatwo więc było o najprostsze skojarzenie, że rola była tak udana tylko dlatego, że Taylor grała siebie i przedstawiała swoje prawdziwe uczucia do Burtona. To oczywiście nieprawda, ale Nichols zapewne przewidywał taką właśnie możliwość interpretacji swojej wersji Kto się boi Virginii Woolf?, gdy obsadził małżeństwo Burtonow w głównych rolach i włączył legendę ich związku w strukturę filmu.

I znowu należy powtórzyć, że w rękach utalentowanych twórców, reżysera i operatora, sztuka Albee’ego ujawniła nieoczekiwaną dyspozycję wykonawczą, dając się w sposób naówczas nowatorski dostosować do filmowego medium. Nichols nie zacierał śladów teatralnej proweniencji scenariusza, ale także wcale ich nie podkreślał, opowiadał o głęboko sfrustrowanych ludziach na sposób absolutnie filmowy, pozwalając, by ruchoma kamera i dynamiczny, cięty montaż organizowały przestrzeń, wyznaczały rytm i skutecznie rywalizowały ze słowem.

W latach siedemdziesiątych pojawiła się w kinie hollywoodzkim tylko jedna adaptacja amerykańskiej sztuki teatralnej, która wywarła znaczący wpływ na rozwój sztuki filmowej — Zagraj to jeszcze raz, Sam (1972) Woody’ego Allena w reżyserii Herberta Rossa. Proweniencja teatralna jest w przypadku tego dzieła właściwie niedostrzegalna, może z tego powodu, że Allen sam napisał scenariusz i trochę ułatwił zadanie Rossowi. W dodatku sztuka jest, by tak rzec, bardzo filmowa, już sam jej tytuł odsyła do sławnej Casablanki Michaela Curtiza (1942/1943), trawestując replikę wypowiedzianą przez Ilsę (Ingrid Bergman) do czarnoskórego pianisty Sama: „Zagraj to, Sam. Zagraj Choć mija czas”.

Bohater filmu, Allen Felix, jest nieporadnym życiowo pechowcem, który nie potrafi radzić sobie z kobietami i dlatego przywołuje Ricka Blaine’a (Humphrey Bogart) z Casablanki, ukochanego bohatera z ukochanego filmu, by — jako „prawdziwy” mężczyzna i ekspert od spraw sercowych — pomógł mu uwieść żonę przyjaciela. I oto Rick „przychodzi” — wykopiowany ze starej taśmy filmowej — ze świata Casablanki, w swoim słynnym jasnym prochowcu i kapeluszu nasuniętym na oczy, by udzielać Allenowi rad na temat kobiet. Allen Felix może więc prowadzić swój romans na wzór historii Ilsy i Ricka z Casablanki, a w finale powtórzyć — o czym zawsze marzył — scenę rozstania kochanków na lotnisku, cytując dokładnie stare dialogi filmowe.

Dysponując zabawnym i zgrabnie napisanym scenariuszem oraz mając samego Woody’ego Allena w głównej roli, Herbert Ross mógł zająć się realizacją filmu, w którym największą wagę przywiązywał do perfekcyjnie zrobionych technicznych przekopiowań, by stworzyć iluzję, że „prawdziwy” Humphrey Bogart pojawił się w kinie raz jeszcze. Ani sposób organizacji przestrzeni, ani sposób narracji, ani gra aktorska czy inne elementy inscenizacji nie kojarzą się w przypadku Zagraj to jeszcze raz, Sam ze sceną lub teatrem. Tekst sztuki posłużył do stworzenia integralnie filmowego widowiska. Można jednak przypuszczać, że w tym wypadku filmowa dyspozycja wykonawcza została wcześniej wpisana w teatralny tekst sztuki Allena, gdyż na początku lat siedemdziesiątych był on już świetnie zapowiadającym się reżyserem filmowym, sam pisał scenariusze i wydaje się, że jako wielbiciel starego kina nawet w swych sztukach teatralnych zawsze myślał na sposób kinowy.

Co ciekawe, filmowy model adaptacyjny sztuk teatralnych odnaleźć można w latach siedemdziesiątych wszędzie tam, gdzie pojawią się teksty mało znanych autorów, ktorzy najczęściej sami piszą scenariusze filmowe i dostosowują swoje sztuki do możliwości i potrzeb kina. Np. Lenny Juliana Berry’ego stał się podstawą znakomitego filmu Boba Fosse’a zrealizowanego w 1974 r., a nieśmiertelna Strona tytułowa Bena Hechta i Charlesa MacArthura, czterokrotnie przenoszona na ekran, za każdym razem miała coraz bardziej filmowy kształt.

Podobnie było i w latach osiemdziesiątych, popularne sztuki poddawano daleko idącym przeróbkom adaptacyjnym, uzyskując znakomite scenariusze filmowe — Dzieci gorszego boga (1986) Randy Haines według sztuki Hesper Andersen, Coś więcej niż terapia (1987) Roberta Altmana według Christophera Duranga, Wożąc Miss Daisy (1989) Bruce’a Beresforda według Alfreda Uhry. Natomiast dwie inscenizacje klasycznych dramatów amerykańskich — Szklana menażeria (1987) Paula Newmana według sztuki Tennessee Williamsa oraz Śmierć komiwojażera (1985) Volkera Schlondorffa według Arthura Millera — wróciły na powrót do tradycyjnych, teatralnych konwencji inscenizacyjnych, jakby onieśmielały realizatorów albo nie poddawały się filmowym zabiegom adaptacyjnym. Szczególnie Śmierć komiwojażera budzi zdumienie przyjętym sposobem realizacji, jest bowiem tylko „teatrem w konserwie”, filmowym zapisem spektaklu z Broadwayu, który zyskał sławę dzięki Dustinowi Hoffmanowi w roli Willy’ego Lomana. A przecież już w 1951 r. Laslo Benedek zrealizował pierwszą filmową wersję sztuki Millera, z Fredrickiem Marchem w roli głównej, w której w sposób udany zmierzył się ze skomplikowaną strukturą tekstu, łączącego przeszłość i teraźniejszość w życiu bohatera, wymyślając dla niej ciekawe sposoby inscenizacji przy pomocy filmowych środków wyrazu.

W latach dziewięćdziesiątych sytuacja specjalnie się nie zmieniła — o stopniu ufilmowienia adaptowanej dla kina sztuki teatralnej decyduje dalej dyspozycja wykonawcza wpisana w tekst oraz twórcza wyobraźnia realizatorów. Dobrymi przykładami są Czarownice z Salem (1996) Nicholasa Hytnera i Glengarry Glen Ross (1992) Jamesa Foleya.

Scenariusz do Czarownic z Salem napisał Arthur Miller, autor sztuki, ale także autor wielu scenariuszy kinowych, m.in. do Skłóconych z życiem (1960) stworzonych specjalnie dla żony, Marilyn Monroe. Zrealizował film ceniony brytyjski reżyser teatralny, Nicholas Hytner, który miał już za sobą kinowe doświadczenia, w 1995 r. przeniósł na ekran sztukę Alana Bennetta Szaleństwo króla Jerzego — z wielkim sukcesem wystawił ją w 1991 r. w Royal National Theatre. Czarownice z Salem stały się na ekranie wspaniałym, znakomicie skonstruowanym i opowiedzianym filmem, pełnym przestrzeni, dynamiki i malowniczych scen. Zawierał je już jednak tekst sztuki Millera. Dość łatwo było umieścić osadę siedemnastowiecznych purytanów w naturalnym, nadmorskim pejzażu, pokazać zabawy dziewcząt w nocnym lesie, zbudować farmę Johna Proctora, swobodnie przenosić akcję do wielu domów mieszkańców Salem, śledzić wozy wiozące oskarżonych po błotnistych drogach, wreszcie zaaranżować sceny kaźni na głównym placu miasteczka. Sekwencje procesowe, które mogły stanowić najbardziej statyczną część filmu, zostały rozegrane niezwykle dynamicznie dzięki krótkim ujęciom, szerokiej skali planów, szybkiemu montażowi oraz wyszukanym ruchom i punktom widzenia kamery sugerującej obecność diabła, jakoby widzianego przez rozhisteryzowane dziewczyny.

Także kreacje aktorów, szczególnie Daniela Day-Lewisa (Proctor) i Winony Ryder (Abigail), budowane są w filmowy sposób, dominuje w ich sposobie gry tzw. „gra na kamerę”, czyli kierowanie ekspresji mniej do partnerów, a bardziej w stronę kamery filmowej, a więc bezpośrednio do widza. Od ich sposobu prowadzenia ról wyraźnie odbija gra Paula Scofielda (sędzia Danforth), wybitnego brytyjskiego aktora teatralnego, który cyzeluje swą wyważoną kreację na sposób sceniczny. Day-Lewis i Ryder to „zwierzęta filmowe”, kochają kamerę i są przez nią kochani, zyskują dzięki jej pośrednictwu dodatkowy blask, natomiast Scofield traktuje kamerę bezosobowo, jak lustro, które chłodno i obojętnie odbija jego wyrafinowane miny i spojrzenia.

Glengarry Glen Ross napisał David Mamet — aktor, dramaturg, scenarzysta, reżyser teatralny i filmowy. Sztuka została najpierw wystawiona w Anglii, dzięki poparciu Harolda Pintera, gdzie zdobyła dwie liczące się nagrody, w 1984 r. trafiła na Broadway i uzyskała prestiżową nagrodę Pulitzera. Opowiada o handlarzach nieruchomościami, którzy wszystkimi dostępnymi metodami skłaniają klientów do nabywania rożnych posesji. Bezlitosne prawa rynku, wieczna rywalizacja, kłamstwo i cyniczna manipulacja zmieniają zwykłych przecież urzędników w obrzydliwe hieny wiecznie polujące na łup i przedkładające zyski ponad przyjaźń, lojalność i elementarną przyzwoitość.

Mamet sam napisał scenariusz do filmu, jednak niewiele to dało, gdyż — jak się zdaje — filmowa dyspozycja wykonawcza nie była w Glengarry Glen Ross specjalnie silna. Film musiał zachować konstrukcję sztuki, w której najważniejsze sceny dzieją się w biurze maklerskim, gdzie handlarze rozmawiają z klientami, osobiście lub przez telefon, podstępnie i kłamliwie skłaniają ich do kupowania nieruchomości, gdzie rywalizują między sobą i prowadzą podjazdowe wojny, by utrzymać się w pracy i zdobyć prestiż najlepszego sprzedawcy. Istotą prowadzonych w Glengarry... działań jest skomplikowana i zrytualizowana gra, w której stawką jest zysk i przetrwanie, toczona z wyrafinowanym okrucieństwem przez wszystkich bohaterów dramatu: handlarzy, klientów, szefów biura[13]. Gra realizuje się w niezliczonych rozmowach pozwalających rozwinąć kunszt zawodowych naciągaczy, zbudować piętrowe pułapki, odegrać mistrzowskie sceny wabienia klientów i niszczenia konkurencji. Statyczność akcji rekompensowana jest w filmowej adaptacji sztuki pomysłową pracą kamery i znakomitymi kreacjami aktorskimi, zwłaszcza Ala Pacino jako Ricky’ego Romo, króla handlarzy, i Jacka Lemmona jako Shelly’ego Levene’a, starego, przegranego maklera. Jednak nie zmienia to faktu, że teatralna proweniencja filmu jest doskonale widoczna w jego konstrukcji, tworzonej dramaturgii, dominacji słowa nad obrazem.

Ten krótki przegląd filmowych adaptacji w kinie hollywoodzkim — w dodatku zawężony tylko do sztuk amerykańskich — informuje o dwu sprawach. Po pierwsze, o długim procesie artystycznym zmieniającym w ciągu siedemdziesięciu lat trwania filmu dźwiękowego sposób inscenizowania dramatów teatralnych w kinie. Nastąpiło w nim powolne przejście od teatralnej iluzji i umowności do filmowego realizmu i konkretu, od rejestrowanego na taśmie „teatru w konserwie” do pełnego rozmachu widowiska filmowego, od niedostrzegalnej, służebnej wobec teatralnych konwencji pracy kamery do świadomego użycia wyszukanych środków wyrazu filmowego pozwalających zbudować autonomiczną formę właściwą tylko kinowemu medium. Po drugie, powyższy przegląd pozwala stwierdzić, że wpisana w tekst sztuki projektowana dyspozycja wykonawcza zostaje uaktywniona w zetknięciu z konkretnym środkiem przekazu i że istnieje w nim — jak to napisałam wcześniej — „mniej lub bardziej”. A to znaczy, że tak naprawdę jest ona zależna od talentu, wyobraźni i odwagi twórczej adaptatora. Tylko jego pełna inwencji lektura może zmienić przeznaczenie tekstu, nadane mu wolą autora, i uaktywnić dyspozycję wykonawczą odpowiadającą innemu medium. Tak więc im więcej adaptatorów, tym więcej rożnych konkretyzacji dzieła i więcej szans na pełniejsze odkrycie filmowości w tekście sztuki teatralnej.

* Tekst pochodzi z tomu Wokół problemów adaptacji filmowej, Łódź 1997.

[1] Andrzej Urbańczyk, Kinematograf na scenie, Krakowski Dom Kultury, Kraków 1986; Jan Michalik, Odwaga czy konieczność, „Kino” 1988, nr 2.

[2] Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, tom 3, WAiF, Warszawa 1959, s. 79.

[3] David A. Cook, A History of Narrative Film, W.W. Norton and Company, New York, London 1981, s. 336.

[4] Jerzy Ziomek, Powinowactwa literatury. Studia i szkice, PIW, Warszawa 1980, s. 106.

[5] Ibidem, s. 111–112.

[6] Ibidem, s. 115.

[7] Ibidem, s. 116–177.

[8] Andre Bazin, Śmierć Humphreya Bogarta [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, red. Bolesław Michałek,

WAiF, Warszawa 1963, s. 137–142.

[9] Jerzy Ziomek, op. cit., s. 114.

[10] Elia Kazan, Notebook for „A Streetcar Named Desire” [w:] Twetieth Century Interpretations of „A Streetcar Named Desire”, red. Jordan Y. Miller, New York 1971, s. 21–27.

[11] Irena Iwasiewicz, Marlon Brando. Metoda aktora czy aktor Metody?, praca magisterska, Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ w Krakowie, s. 36-37.

[12] Marek Pałka, Vivien Leigh — życie w zwierciadle sztuki, praca magisterska, Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ w Krakowie.

[13] Artur Kowalewski, David Mamet — scenarzysta i reżyser, praca magisterska, Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ w Krakowie.