„Amator” (1979) jest drugim pełnometrażowym kinowym filmem Krzysztofa Kieślowskiego i pierwszym, który przyniósł mu następne – po „Personelu” – festiwalowe sukcesy, tym bardziej spektakularne i godne uwagi, że odniesione w różnych międzynarodowych kontekstach politycznych (m.in. Złoty Medal w Moskwie i Złoty Hugo w Chicago, a także Złote Lwy na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, obecnie w Gdyni). To również pierwszy film tego reżysera, który zarysowuje charakterystyczny dla jego późniejszej, autorskiej twórczości egzystencjalno-psychologiczny splot problematyki społecznej z dylematami natury moralnej, jakie skomplikowana rzeczywistość stawia przed młodym bohaterem, w którym budzi się artysta. Inicjację i pierwsze stadium tego procesu mogliśmy obserwować w „Personelu”, z którym „Amatora” spokrewnia typ głównej postaci, jaką jest młody zwyczajny, przeciętny, ale wrażliwy i inteligentny człowiek, który stopniowo, pod wpływem uważnej obserwacji otoczenia zdobywa wyższą świadomość, aktywizuje się i odkrywa własne możliwości twórcze. Zmienia się tylko środowisko – w „Personelu” był to teatr operowy w dużym mieście wojewódzkim, natomiast w „Amatorze” widzimy zakład pracy, jakich wiele, w małym podkrakowskim, fikcyjnym miasteczku Wielice. Inna jest też skala społecznego i artystycznego zaangażowania obu bohaterów, związana również z ich nieco odmiennym wiekiem, a także rodzajem sztuki, która zaczyna ich interesować i stopniowo, zwłaszcza w „Amatorze” pochłaniać. Inny jest też autobiograficzny zakres obu utworów: o ile w „Personelu” wyjściową sytuację i niektóre realia Kieślowski zaczerpnął z własnych doświadczeń we wczesnej młodości, o tyle w „Amatorze” w zmetaforyzowany sposób ukazał położenie filmowca w PRL-u, jakim sam był w tamtym czasie, uzależnionego od wielu czynników, które tyleż krępują jego twórczą wolność, co zmuszają do refleksji nad jej granicami i skłaniają do poczucia odpowiedzialności za jej konsekwencje.

Jako wytrawny dokumentalista Kieślowski dobrze wiedział, że aby zapewnić bohaterowi „Amatora” możliwie jak największą wiarygodność, należy jego pierwowzór odnaleźć w prawdziwym życiu. Odkrył go jako juror jednego z festiwali filmów amatorskich. Był nim Franciszek Dzida, który w miasteczku Chybie koło Bielska-Białej, pracując jako ślusarz w miejscowej cukrowni, pod koniec lat 60. założył tam Amatorski Klub Filmowy „Klaps”. Kieślowski zaprzyjaźnił się z nim, odwiedzał go i w 1976 roku zamówił u niego pamiętnik z opisem rozwoju jego filmowych fascynacji. I to autentyczne świadectwo stało się źródłem inspiracji dla scenariusza.

Jego punktem wyjścia jest sytuacja możliwie najbardziej powszednia, wręcz banalna: zaopatrzeniowiec Filip Mosz (Jerzy Stuhr) kupuje 8-mm kamerę filmową z zamiarem filmowania nowonarodzonej córeczki. Ten niecodzienny, nieomal magiczny instrument budzi żywe zainteresowanie w jego otoczeniu w pracy, natomiast spotyka się z zabobonną niechęcią żony Filipa (Małgorzata Ząbkowska), która zdaje się przeczuwać – świadczy też o tym jej złowieszczy sen, otwierający film – że wniesie on niepożądany zamęt do ich stabilnego i spokojnego życia. Wieść o hobby Filipa dociera do dyrektora przedsiębiorstwa (Stefan Czyżewski), który w zamian za materialną pomoc – zakup taśmy i innego niezbędnego sprzętu – składa swojemu podwładnemu propozycję nie do odrzucenia: Filip nakręci okolicznościowy film z jubileuszowych uroczystości z okazji 25-lecia zakładu. Film jest na tyle udany – choć nie wszystkie w nim sceny aprobuje mecenas zapalonego filmowca i żąda ich usunięcia – że trafia na festiwal filmów amatorskich, gdzie zdobywa trzecią nagrodę. Ale to gorzki sukces, ponieważ przewodniczący jury, rzeczywisty reżyser, dokumentalista Andrzej Jurga, uświadamia domorosłym amatorom, że ich filmy są stereotypowe i miałkie, że przypominają dziennik telewizyjny, który wówczas był synonimem zakłamującej rzeczywistość propagandy sukcesu.

Ten krytyczny impuls sprawia, że Filip stopniowo zaczyna bardziej wnikliwie i refleksyjnie obserwować świat, w którym żyje. Kłopot polega na tym, że jego żona coraz bardziej krytycznym okiem spogląda na jego pasję, ponieważ zaczyna ona konkurować z troską Filipa o rodzinę i wkrótce doprowadza do rozkładu małżeństwa. Filmowe aspiracje Filipa ulegają pogłębieniu: kupuje ówczesny tygodnik „Film”, zaczyna interesować się historią kina i – co bardzo ważne – do założonego przez siebie klubu filmowego zaprasza wybitnego polskiego reżysera Krzysztofa Zanussiego. Warto wiedzieć, że w latach 70. kino Zanussiego przeżywało apogeum popularności wśród inteligenckiej widowni, sam reżyser cieszył się uznaniem jako autorytet artystyczno-moralny, a jego przywołany w „Amatorze” film „Barwy ochronne” uchodził za prekursora nurtu kina moralnego niepokoju, w którym film Kieślowskiego uznaje się za czołowe osiągnięcie. Symboliczna obecność Krzysztofa Zanussiego i jego „Barw ochronnych” uświadamia Filipowi, że film może być nie tylko środkiem krytycznego komentarza do świata w imię humanistycznych wartości, że może służyć moralnej misji wprawdzie trudnej, ale nie niemożliwej naprawy tego świata, ale może również służyć indywidualnemu spełnieniu się w sztuce, któremu warto poświęcić życie.

Jednakże droga, na którą Filip wkroczył i którą z rosnącym zapałem pokonuje, okazuje się bardzo wyboista i pełna nieoczekiwanych pułapek. Wprawdzie kamera jest fascynującym narzędziem o cudownych właściwościach – może np. utrwalać życie ludzi już zmarłych (scena z wyświetleniem filmu z obrazem matki przyjaciela) – ale jej użycie wymaga szczególnej rozwagi. Bezkompromisowo demaskatorska postawa Filipa, który kręcąc dokument o fasadowym remoncie kamienic w jego miasteczku czy o absurdach zatrudnienia w celu ukrycia bezrobocia, nie tylko pogrąża bezpośredniego, życzliwego mu urzędowego opiekuna jego działalności, przyczyniając się do jego zwolnienia, ale naraża go na narastający konflikt z dyrektorem.

Dyrektor bowiem, który na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie tępego biurokraty, w finałowym wywodzie uświadamia naiwnie żarliwemu Filipowi, że ich społeczny świat, na który składa się pokrętny system naczyń połączonych, jest znacznie bardziej skomplikowany, aniżeli jemu się wydaje, daje też swemu podwładnemu do zrozumienia, że sprawowanie władzy w realnym socjalizmie musi polegać na pragmatycznym stosunku do ustrojowych absurdów, które należy zręcznie omijać, nie tracąc z oczu ludzkiego dobra jako nadrzędnej wartości. Ta polityczna lekcja odpowiedzialności uświadamia Filipowi pochopność i powierzchowność jego krytycznej postawy, która w złożonej, pełnej ukrytych uwarunkowań rzeczywistości może przynosić skutki odwrotne od zamierzonych i przysparzać ludziom krzywdy. Uświadomienie sobie tej fundamentalnej prawdy skłania młodego filmowca do zniszczenia oskarżycielskiego filmu i zmiany perspektywy widzenia świata w stronę samego siebie. Filip symbolicznym gestem kieruje kamerę na siebie i zaczyna opowiadać o swoich przeżyciach od tego momentu, w którym rozpoczęła się akcja „Amatora”. Ten finalny koncept okaże się również zapowiedzią przełomu w twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, który w następnych filmach, od „Przypadku” poczynając, zajmie się w coraz większym stopniu egzystencjalno-etycznymi determinantami indywidualnego losu aniżeli analizą jego społeczno-politycznych kontekstów. W „Amatorze” przenikliwie ukazał w zmetaforyzowany sposób poprzez pomniejszoną skalę dramaturgiczną – prawem oświeceniowej powiastki filozoficznej – własną sytuację filmowca w PRL-u, który drogą różnych niezbędnych kompromisów dąży do maksymalnie uczciwego spełnienia się w sztuce.

Nota biograficzna

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI – wybitny polski reżyser filmowy, czołowy przedstawiciel kina moralnego niepokoju. W latach 70. realizował głównie filmy dokumentalne, ale później zajął się twórczością fabularną (m. in. „Amator”, 1979, „Przypadek”, 1981, „Bez końca”, 1984). Nakręcony w 1988 roku serial telewizyjny „Dekalog” przyniósł mu światową sławę, która sprawiła, że kolejne, nagradzane na głównych festiwalach filmy kręcił we Francji („Podwójne życie Weroniki”, 1991, „Trzy kolory: Niebieski”, 1993, „Trzy kolory: Biały”, 1993, „Trzy kolory: Czerwony”, 1994).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Jakie korzyści i jakie straty ponosi Filip z powodu uprawiania swojej filmowej pasji?

2. Czyje racje są według ciebie ważniejsze w konflikcie Filipa z dyrektorem? Uzasadnij swoje stanowisko.

Bibliografia

1. Krzysztof Kieślowski, „O sobie”, Kraków 1997, ss. 73-77

2. Tadeusz Lubelski, „Od Personelu do Bez końca, czyli siedem faz odwracania kamery”, w: „Kino Krzysztofa Kieślowskiego”, Kraków 1997

3. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, „Amator Krzysztofa Kieślowskiego i Mój Nikifor – dwie refleksje o sztuce i odpowiedzialności”, w: „Kino Kieślowskiego. Kino po Kieślowskim”, Warszawa 2006