Całkiem niedawno Wim Wenders odbierał zasłużone słowa uznania za dwa niezwykłe filmy dokumentalne o sztuce: Pinę (2011) oraz Sól ziemi (2014). W tym pierwszym udało mu się dotrzeć do istoty ruchu i tanecznej ekspresji w twórczości słynnej choreograf Piny Bausch, w drugim zaś poruszył widza smutnym namysłem nad skalą obecności zła na świecie, ale i natchnął nadzieją, oświetlając wyjątkową postać głównego bohatera filmu – brazylijskiego fotografa Sebastião Salgado. Znacznie mniej sukcesów niemiecki twórca notuje od kilku lat w filmie fabularnym. Żadna z jego ostatnich fabuł nawet nie zbliżała się do klasy Paryż, Texas (1984), Nieba nad Berlinem (1987) czy choćby Million Dollar Hotel (2000).

Fikcjonalne kino Wendersa wciąż jednak budzi zainteresowanie na wielkich festiwalach oraz wśród widzów. Niemiecki reżyser pozostaje bowiem oryginalnym artystą, który łączy w swych dziełach motywy bliskie mu od dawna z próbami eksploracji nowych wymiarów kina. „Filmy Wendersa niemal bez wyjątku są częściami wielkiego dyskursu dotyczącego współczesnej kultury i statusu człowieka w niej funkcjonującego”[1] – napisała Magdalena Kempna-Pieniążek w książce, która w bardzo ciekawy sposób zestawia twórczość autora Paryż, Teksas z dziełem innego niepokornego niemieckiego filmowca – Wernera Herzoga. Ważną rolę we wspomnianym dyskursie Wendersa odgrywa namysł na technologią kina. Maszyny z kinowej prahistorii reżyser wielokrotnie umieszczał w diegezie swych filmów. Jeden z nich poświęcił zresztą braciom Skladanowskim (1995), zafascynowanym „żywymi fotografiami” dziewiętnastowiecznym wynalazcom, konstruktorom bioskopu. Film ten Wenders nakręcił przy użyciu ręcznej kamery korbkowej, którą wykorzystał także we fragmentach wcześniejszego Lisbon Story (1994)[2]. W ostatnich latach jego twórczość zdominowała jednak fascynacja nowoczesnością i technologią 3D. Po tym, jak wykorzystał ją przy realizacji Piny, zaznaczał, że pozwala dotknąć przestrzeni, która w kinie była zawsze zafałszowana, a jej ułomność maskowano szeregiem technicznych i montażowych zabiegów. Niemieckiemu reżyserowi 3D nie służy jednak jako wehikuł dla nowego „kina atrakcji”: „Przed kręceniem Piny powiedziałem, że chcę, aby technologia 3D, zamiast przykuwać uwagę, stała się przezroczysta. Nie potrzebowałem błyskotki ani tandetnej zabawki. Chciałem, żeby trzy wymiary pozwoliły mi oddać na ekranie emocje, towarzyszące widzom spektakli Piny. Aby można się było znaleźć wewnątrz przedstawienia, skonfrontować z fizycznością aktorów. Bez 3D zawsze byłem z kamerą z boku”[3]. Kolejną płaszczyzną testowania możliwości 3D stały się więc dla Wendersa kameralne dramaty, zgoła odmienne od tego, z czym technologia ta na ogół się kojarzy. Pierwsze podejście – Every Thing Will Be Fine (2015) – przyjęte zostało jednak bardzo chłodno. Swe próby niemiecki twórca kontynuuje w najnowszych Pięknych dniach.

Film otwiera kilka przykuwających uwagę, niemal statycznych ujęć paryskiego krajobrazu, którym towarzyszy pamiętny przebój Lou Reeda A Perfect Day. Następnie kamera przenosi się do stylowej podmiejskiej rezydencji i już do samego końca nie opuści gabinetu i widocznego z jego okna malowniczego ogrodu. Właściwym rozpoczęciem opowieści jest scena przedstawiająca dramaturga (Jens Harzer) usiłującego przełamać twórczy impas. To konwencjonalne, ale przekonujące ujęcia – wokół cisza, maszyna do pisania nie ma załadowanej kartki papieru, twarz bohatera wyraża niepewność. Wprawdzie w kadrze pojawia się tablet, zresztą – wyłączony, to jednak gabinet jest utrzymany wyraźnie w stylu vintage, co podkreślają stosy książek, stare meble, wspomniana maszyna do pisania Olympia czy też szafa grająca Wurlitzer, z której, jak się okazuje, odtwarzana była piosenka Reeda. Biurko zaś zdobią dwa miniaturowe krzesła i stolik, na którym leży prawdziwe jabłko – to odwzorowanie układu przedmiotów z przylegającego do ogrodu tarasu. To impuls, który przełamuje twórczy letarg. Wyobraźnia dramaturga umieszcza na tarasie kobietę (Sophie Semin, prywatnie żona Petera Handkego, wieloletniego przyjaciela Wendersa i autora literackiego pierwowzoru filmu) i mężczyznę (Reda Ketab), toczących długą rozmowę i prawie do samego końca nienazwanych z imienia. Ich relacja jest enigmatyczna, a zapisywane przez autora didaskalia określają przestrzeń dramatu, ale też wręcz ostentacyjnie wyjmują bohaterów z jakiegokolwiek kontekstu historycznego, społecznego czy politycznego.

„Pośród ogrodu siedzi ta rozmówców para” – tak dramaturg mógłby rozpocząć swój tekst, gdyby chciał go napisać po polsku i trzynastozgłoskowcem. Sceneria rozmowy jest iście rajska. Położony pod widocznym z oddali Paryżem ogród zachwyca obfitością letnich barw i odgłosów. Rola przestrzeni i energii miejsca także i tym razem okazuje się być bardzo istotna w kinie Wendersa, który jest „[…] niezwykle wrażliwy na energię płynącą z różnych miejsc, z lubością tropi sensy płynące z topografii miast i innych przestrzeni […]. Artysta twierdzi zresztą, że kino współczesne postradało węch miejsc, że zdegenerowało je wyłącznie do roli planów filmowych, co pociągnęło za sobą utratę rzeczywistości i uwiąd tożsamości. […] Bo dopiero z miejsc można wyłonić historie, dlatego że żywią się one pamięcią tych, którzy przez lata wypełniali je śladami swego bytu”[4]. Już w pierwszej części rozmowy w tym niezwykłym miejscu mężczyzna stwierdza, że takiego lata nie było nigdy przedtem, ale być może jest ono ostatnie. Nad wszystkim od samego początku zdaje się zatem unosić widmo końca, zmierzchu pewnego porządku. To temat, który drążyło wielu mistrzów kina, takich jak Visconti, Peckinpah, Fellini, i do którego wraca też Wenders. „Piękne dni w Aranjuez już się zakończyły” – do tych otwierających Don Carlosa Fryderyka Schillera słów bezpośrednio nawiązuje oryginalny tytuł filmu, od razu zarysowując kontekst kresu świetności, porzucenia miejsca dawnej szczęśliwości i zabawy.

Niewyjaśnione pozostaje, kim dla siebie są główni protagoniści filmu – a jednocześnie pisanego równolegle dramatu. Nie mówią tego pozakadrowe didaskalia tworzone przez pisarza, ani też nie ujawnia tego enigmatyczny i operujący na ogół na metaforycznym i abstrakcyjnym poziomie dialog. Pierwsza myśl skłania do tego, by widzieć w nich kochanków, dawnych lub obecnych. Nic temu nie zaprzecza, lecz jednocześnie zwraca uwagę specyficzna hierarchiczność w relacji pary – to kobieta zdaje się ustalać (przynajmniej do pewnego czasu) reguły rozmowy, skoncentrowanej zresztą na jej przeżyciach. Może więc ich znajomością rządzą inne reguły? W każdym razie pozostają one zagadkowe i nietypowe oraz otwierają kilka dróg interpretacji.

W wypowiedziach bohaterów zwraca uwagę rzadka w kinie, w którym dominuje przecież obraz, plastyczność werbalnego opisu. W filmie, który stworzony został głównie z myślą o seansach w 3D (choć odbywać się będą także seanse w 2D), Wenders podkreśla bogactwo słowa, nawiązując, jak się zdaje, do kina nowej fali, ale też eksperymentów spod znaku francuskiej nowej powieści. Niczym w prozie Claude’a Simona czy Alaina Robbe-Grilleta mężczyzna i kobieta z Pięknych dni opisują okoliczności towarzyszące wydarzeniom z przeszłości. Ich opisy niekiedy uzupełniają się, a kiedy indziej wchodzą w polemiczne napięcie. Bohaterowie za pomocą bogatego słownika rekonstruują szczegóły krajobrazu i usytuowania budynków, opisują barwy i grę świateł, a przede wszystkim starają się nazwać towarzyszące im wrażenia zmysłowe i doznania, często bardzo ulotne, wymagające szczególnej wrażliwości fizycznej i emocjonalnej. Mogą dotyczyć na przykład aktu seksualnego, obserwowania światła wpadającego do wnętrza przez szczelinę w ścianie czy kosztowania słodko-gorzkiego owocu.

Niestety jednak, trudno oprzeć się wrażeniu, że w toczącym się w środku lata dialogu kobiety i mężczyzny dużo bardziej interesujące jest to, gdzie i jak mówią niż to, co mówią. Gdy widz oswoi się już z pięknem willi i otaczającego ją ogrodu, gdy przywyknie już do intrygujących sposobów rekonstruowania przestrzeni pamięci, to dostrzeże, że za słowną ornamentacją kryje się jednak mniej, niż chciałoby się otrzymać. To, co stanowić by mogło wstęp do rzeczywistej, pogłębionej analizy seksualności, znaczenia przeszłości czy też odmienności męskiego i kobiecego punktu widzenia, ostatecznie pozostaje nierozwinięte, zamknięte w płaszczyźnie coraz bardziej nużących metafor i symboli. Ich przytłaczająca dominacja osłabia zainteresowanie rozmową i uczestniczącymi w niej nierzeczywistymi postaciami. W Pięknych dniach daleko niestety Wendersowi do Erica Rohmera (do którego twórczości nawiązuje w największym stopniu), Romana Polańskiego, Sidneya Lumeta czy Woody’ego Allena, którzy niejednokrotnie zamykali swe filmy w ograniczonych przestrzeniach z niewielką liczbą bohaterów, ale potrafili przy tym nieustannie zaskakiwać widza, zmieniać perspektywy oglądu sytuacji, a przede wszystkim przedstawiać jakąś prawdę o człowieku, mrokach jego duszy, sensie toczonych przez niego walk czy choćby tylko znaczeniu, jakie mają dla niego miłość i seks. Owszem, Wenders zdaje się rozumieć ograniczenia tekstu, na którym oparł swój film, dlatego w coraz bardziej dłużącą się rozmowę wplata krótkie interludia, takie jak piosenka zagrana i zaśpiewana przez samego Nicka Cave’a. Pojawia się też autoironiczny żart o potrzebie akcji przełamującej monotonię dialogu, a zakończenie utrzymane jest w dramatycznym tonie. To może być jednak zdecydowanie za mało, by utrzymać zainteresowanie widza.

Czy zatem warto sięgnąć po najnowszy film autora Nieba nad Berlinem i czy może on zostać wykorzystany przez nauczycieli? Gdyby było tu miejsce na spontaniczny, niepoprawny i trochę złośliwy żart, to na drugą część pytania można by odpowiedzieć, że owszem – w jakimś opresyjnym, na przykład dziewiętnastowiecznym pruskim systemie edukacji film nadawałby się jako narzędzie kary dla uczniów z ADHD. A mówiąc już poważnie – Piękne dni wymagają dużej dozy odbiorczej cierpliwości oraz otwartości na kino niepozbawione elementów intrygujących, ale jednocześnie w jakiś sposób niedoskonałe i „pęknięte”. Być może jednak znajdą się widzowie, którym bliska okaże się wrażliwość Tadeusza Sobolewskiego, który stwierdził: „Część publiczności wychodziła, druga biła Wendersowi brawo. Należałem do tych, którzy nie wyszli. Zaimponował mi gest reżysera, który wpakował do Pięknych dni wszystko to, co lubi – zrobić film tak całkowicie odwrócony od tego, co nazywamy rzeczywistością, aktualnością i potrzebą chwili”[5]. Wówczas film Wendersa może zainteresować uczestników koła polonistycznego jako przykład złożoności relacji kina z literaturą, w tym przypadku znacznie bardziej „wydestylowanej” niż w większości adaptacji. Sama sytuacja fabularna Pięknych dni to przecież koncept tworzenia dzieła literackiego w filmie, nakładania się fikcji i rzeczywistości. Aluzje do Adama, Ewy, rajskiego owocu i Edenu to z kolei przyczynek do rozważań na temat obecności biblijnych motywów w kulturze współczesnej. Kontekstem interpretacyjnym może być także teatr i jego przenikanie się kinem.

Na kole filmowym Piękne dni mogą otworzyć temat poświęcony Wendersowi, który przecież w latach 80. był jednym z najważniejszych twórców kina autorskiego, a i współcześnie potrafi zachwycić widza (wspomniane dokumenty Pina i Sól ziemi). Warto też zastanowić się, dlaczego Wenders zdecydował się nakręcić Piękne dni w technologii 3D? Wydaje się, że rzeczywiście, zgodnie z wcześniejszymi deklaracjami nie używa jej jako wizualnej atrakcji, starając się uzyskać nową perspektywę patrzenia na swych bohaterów. Być może jego próby wciąż nie są w pełni udane, tak czy inaczej film potraktować można jako przejaw demokratyzacji technologii 3D i odłączenia jej od przestrzeni filmowego spektaklu atrakcji. Tak jak bowiem kiedyś dźwięk (szybko) trafił na użytek innych gatunków niż musical, a format szerokoekranowy i technicolor oderwały się od kostiumowych superprodukcji, tak i 3D stanie się zapewne środkiem wyrazu w filmach, które są nastawione na coś więcej niż efektowność obrazu. Być może w takim kontekście zapamiętane zostaną ostatnie fabuły Wendersa.

Piękne dni to film, który można całkowicie odrzucić, ale jeśli jednak da mu się szansę, to stanowić będzie pewną nietypową przygodę. Być może konteksty – twórczości autora, technologii, relacji z innymi sztukami, adaptacji itp. – są ciekawsze niż samo dzieło, ale jednak warto docenić to, że Wenders wciąż szuka nowych sposobów wyrażania swych artystycznych idei. Czerpie z własnych doświadczeń, odwołuje się do innych tekstów kultury, eksperymentuje z technologią. Jego poszukiwania zasługują na pewno na szacunek i uwagę.

[1] Magdalena Kempna-Pieniążek, Marzyciele i wędrowcy. Romantyczna topografia twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa, Wrocław 2013, s. 252.

[2] Andrzej Gwóźdź, Życie jako trik, czyli gra świetlna Wima Wendersa „Bracia Skladanowscy” [w:] Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów, red. Tadeusz Szczepański, Sylwia Kołos, Toruń 2007, s. 222.

[3]3D jest piękne! Wim Wenders dla „Newsweeka”, dostępne przez: http://www.newsweek.pl/kultura/wiadomosci-kulturalne/3d-jest-piekne–wim-wenders-dla-newsweeka,79848,1,1.html (29.07.2017).

[4] Andrzej Gwóźdź, O odbezpieczaniu mieszka, czyli między fotografią a śmiercią, „Opcje” 2009, nr 3, s. 133. Cyt. za: Magdalena Kempna-Pieniążek, Marzyciele i wędrowcy…, s. 256.

[5] Tadeusz Sobolewski, Festiwal w Wenecji 2016: kino przeprasza się z religią. Jude Law jako papież i Jezus w wersji VR, dostępne przez: http://wyborcza.pl/7,75410,20644208,festiwal-w-wenecji-2016-kino-przeprasza-sie-z-religia-sobolewski.html (29.07.2017).