W jednym z pierwszych filmów w historii kinematografii, nakręconym i wyświetlanym jeszcze przed sławną projekcją w Salonie Indyjskim, Przybyciu uczestników na Kongres Fotograficzny w Lyonie, widzimy, jak owi uczestnicy, ubrani w tużurki i jasne kapelusze, jak również uczestniczki, w sukniach do ziemi, opuszczają statek po trapie. Ostatni z mężczyzn wykonuje głęboki ukłon w stronę kamery. Film ten, który zachował się do dziś, można by nazwać pierwszym w dziejach kina reportażem filmowym. Przez swą absolutną dziewiczość, wynikającą z tego, że nie musi wchodzić w dialog z jakimikolwiek konwencjami czy filmami — tych bowiem jeszcze wtedy nie było — jest jaskrawym potwierdzeniem tezy, którą pragnę w niniejszym artykule uzasadnić: że autotematyzm filmowy, rozumiany jako demonstracyjne ujawnianie widzowi aktu filmowania, naoczne pokazywanie mu, że to, co ogląda, jest filmem, ma zupełnie inny charakter w filmie dokumentalnym, niż w fabularnym.

W filmie fabularnym zabieg taki, zanim stał się bezmyślnie powtarzaną modą i oznaką „kultury wyczerpania, służył nad wyraz szlachetnym celom. U jego źródeł leżał protest przeciwko trywializacji sztuki, traktowanej jako proste odbicie rzeczywistości. Z takiego snu narodziła się teatralna teoria i praktyka Brechta, pogarda Witkacego dla odbioru „bebechowatego, konstruktywistyczne postulaty „ujawniania narzędzi”.

W kinematografii rozkwit tak pojmowanego autotematyzmu nastąpił w latach sześćdziesiątych, a jego celem było stymulowanie świadomej, krytycznej postawy widza oraz zerwanie z iluzją filmowego przedstawienia. U jego podstaw leżała konstatacja, że w typowym filmie fabularnym widz daje się pochłonąć akcji, zapada w rodzaj transu, nie zdając sobie sprawy ze wszystkich operacji językowych i znaczeniowych, jakie zachodzą podczas seansu. W ujęciach bardziej radykalnych, widz jest tumaniony fikcją, a sprzyja temu praktyka kina tzw. „stylu zerowego”, polegająca na starannym usuwaniu wszelkich oznak językowości kina. Następuje ścisłe rozgraniczenie sali kinowej i widowni. Ludzie na ekranie nic nie wiedzą o tym, że są oglądani, nie zwracają się w żaden sposób do widowni, nie nawiązują z nią żadnego kontaktu, widownia zaś ukryta w ciemności, podgląda bohaterów filmu. Ścisłe rozgraniczenie dwóch światów, będące jednym z komponentów ogólnej fikcjonalności przedstawienia, było — i jest dotąd — jedną z podstawowych właściwości formalnych kina fabularnego oraz jedną z podstawowych właściwości jego odbioru.

Autotematyzm filmowy, polegający na „odsłonięciu kurtyny”, zerwaniu z iluzją, służyć miał przekroczeniu tej granicy i uwrażliwieniu widza na fakt istnienia filmowego planu wypowiedzi, przysłoniętego dotąd całkowicie przez plan treści. Wyrażał się on poprzez trojakiego rodzaju zabiegi: (1) pokazywanie pracy ekipy, tj. ujawnianie obecności reżysera, operatora, scenarzysty, oświetlenia, kamery, mikrofonu itp.; (2) sygnalizowanie planu wypowiedzi poprzez niekonwencjonalne rozwiązania formalne, nieznajdujące uzasadnienia w fabule czy psychice postaci; (3) otwarte nawiązywanie do dorobku kinematografii, poprzez cytaty z innych filmów. Waga każdego z tych środków była olbrzymia, a wynikała ona z potęgi formuły, którą autotematyzm kwestionował. Im bardziej kino głównego nurtu opierało się na fikcjonalności świata przedstawionego i na voyeuryzmie widza, tym większą siłę niszczącą miały te środki wyrazowe, które fikcjonalność i voyeuryzm demaskowały.

Ukłon pana w tużurku na filmie sprzed niemal stu lat ujawnia, że w takim kinie, które nie posługuje się fikcją, linia graniczna oddzielająca widza od świata filmowego nie musi mieć charakteru zasadniczego. Skądinąd, raz sformułowana, prawda ta wydaje się banalnie oczywista: tam, gdzie fikcjonalność jest podstawowym wyróżnikiem utworu, podcinanie jej jest krokiem niezwykle brzemiennym w skutki. Natomiast w utworach niefikcjonalnych „podcinanie” fikcjonalności poprzez ujawnianie procesu filmowania jest o wiele mniej istotne. Ujmując to jeszcze inaczej — zrywanie z iluzją, odsłanianie fikcyjności świata fikcjonalnego, ma tym poważniejsze znaczenie, im dany utwór jest bardziej nasycony fikcją. To zaś wyzwala pytanie o stopień — bądź stopnie — fikcjonalności filmów dokumentalnych.

Dla rozważenia tej kwestii angielski praktyk i teoretyk dokumentalizmu, Dai Vaughan, wyszczególnił trzy postacie wydarzenia będącego przedmiotem filmowania[1]. Po pierwsze więc, mamy do czynienia z wydarzeniem profilmowym: tym, które dzieje się przed kamerą. Po drugie, istnieje wydarzenie przedstawione: to, które znalazło się na filmie. Zazwyczaj wydarzenie przedstawione składa się jedynie z pewnych fragmentów wydarzenia profilmowego. Widz dokonuje rekonstrukcji wydarzenia profilmowego na podstawie wydarzenia przedstawionego. Trzecią kategorią, która w rozważaniach Vaughana pełni szczególnie ważną rolę, jest wydarzenie wskaźnikowe (putative event), tj. dane wydarzenie, tak, jak przebiegałoby, gdyby nie znalazła się przy nim ekipa z kamerą. Jest to oczywiście konstrukcja myślowa, abstrakt, który nigdy się nie urzeczywistnia, na temat którego możemy spekulować na podstawie naszej znajomości praw rządzących światem.

W tradycyjnym filmie fabularnym rozróżnienia te nie mają wielkiego znaczenia. Wydarzenia profilmowe i wskaźnikowe zostają całkowicie „przykryte” przez wydarzenia przedstawione. Widz nie ma powodu pytać, jak dane wydarzenie wyglądało „na planie”, ponieważ jest to kwestia produkcji filmowej, która nie musi go interesować. Nie ma też powodu pytać, jak dane wydarzenie wyglądałoby, gdyby nie było przy nim kamery, w sytuacji, gdy wydarzenie owo istnieje tylko dla kamery. W filmie dokumentalnym (a przynajmniej pewnych jego postaciach) jest inaczej. Relacja między wydarzeniem profilmowym a przedstawionym jest w istocie miarą rzetelności przekazu. Wszak historia kina dokumentalnego obfituje w filmy, w których rzeczywistość przedstawiona bardzo rożni się od rzeczywistości filmowanej. Zazwyczaj mówimy w takich przypadkach o manipulacji, albo zwyczajnie kłamstwie.

Wyborną demonstracją jednego z możliwych mechanizmów takiego dokumentalnego kłamstwa jest film Ćwiczenia warsztatowe Marcela Łozińskiego. Relacja między wydarzeniem przedstawionym a wskaźnikowym służy natomiast określeniu rozmiarów wpływu obecności ekipy i kamery na przebieg wydarzenia filmowanego, nawiązując tym samym do jednego z centralnych problemów kina dokumentalnego.

Ponieważ ideałem kina dokumentalnego było przedstawienie rzeczywistości taką, jaką ona jest „naprawdę”, bez żadnej ingerencji realizatora filmu, pokolenia dokumentalistów głowiły się nad tym, jak neutralizować znaczenie potężnej i nieuchronnej ingerencji w rzeczywistość, jaką jest fakt pojawienia się ekipy filmowej. Wypracowano tutaj wiele metod postępowania, a kategoria wydarzenia wskaźnikowego jest próbą teoretycznego uporządkowania tego zagadnienia. Zastosowanie procedury autotematycznej, wprowadzenie w kadr filmu ekipy, sprzętu, bądź nawiązanie do dorobku kinematografii, daje zupełnie inny efekt w kinie fabularnym, a inny — w dokumentalnym. W kinie fabularnym otwiera się nagle luka między wydarzeniami profilmowym a przedstawionym. Wydarzenie profilmowe wychodzi na pierwszy plan. Fakt, że dana rzeczywistość jest rzeczywistością „dla kamery” staje się najważniejszy. W kinie dokumentalnym natomiast, obecność ekipy — wyrażona choćby przez osobę reportera z mikrofonem w dłoni — zasypuje lukę między wydarzeniami przedstawionym a wskaźnikowym. Nie ma powodu pytać, jak wyglądałoby dane wydarzenie, gdyby nie było przy nim ekipy filmowej, skoro ekipa ta jest po prostu jednym z elementów rzeczywistości, a jej wpływ na wydarzenie jest otwarcie ujawniany, więcej — staje się nieodzownym elementem strukturalnym filmu.

Rozróżnienia Vaughana posiadają również inny aspekt. Pozwalają one na wyróżnienie trzech sfer: rzeczywistości, ekipy oraz widowni. W tradycyjnym kinie fabularnym te sfery są ściśle od siebie oddzielone. W filmie nie ma sygnałów świadczących o wpływie ekipy na wydarzenie przed kamerą (o wpływie takim wiemy skądinąd, ale estetyka kina fabularnego polega m.in. na ukrywaniu wszelkich jego oznak), nikt też z ekranu ani z ekipy nie zwraca się wprost do widza. W kinie dokumentalnym zagadnienie to jest bardziej złożone, możemy bowiem mówić o dwóch nurtach dokumentalizmu. Pierwszy z nich w istocie powiela sytuację właściwą dla kina fabularnego. Ludzie na ekranie „nie wiedzą”, że są filmowani i nie zwracają się w żaden sposób do widza. W drugim nurcie ekipa jest nieodzownym elementem rzeczywistości filmowanej, a zwracanie się ludzi z ekranu wprost do widza — rutynowym środkiem wyrazu.

Wydaje się, że wzorcowym modelem pierwszego typu kina był tutaj Nanook R. Flaherty’ego, a realizacjami — nieskończona ilość filmów dokumentalnych, w których obiektyw kamery pełni roli „czwartej ściany”, przepuszczającej obraz w jedną stronę, ściany, przez którą widać ludzi pozornie niezdających sobie sprawy z tego, że są filmowani. Ta formuła dokumentalizmu była i jest w istocie dziwną hybrydą — fikcjonalność sytuacji komunikacyjnej ma służyć poświadczeniu autentyczności świata przedstawionego. Bohaterowie filmu uzyskują bardzo silne możliwości autokreacji, w zależności od ich talentów aktorskich mniej lub bardziej dyskretnie ujawniane — zaś kolejne wydarzenia, nader często, łączone są siecią zależności zadziwiająco przypominającą fabułę — dowodem choćby ten legendarny Nanook. Dokumentalizm staje się tu kwestią wiary widza, a ta wiara powstaje w wyniku bardzo dużego usztywnienia i skonwencjonalizowania filmowych środków wyrazu. Pojawia się zjawisko swoistej „poetyki negatywnej”, polegające na tym, że kino dokumentalne definiowane jest najpierw i przede wszystkim przez szereg zakazów. Dokumentaliście nie wolno stosować żadnych tzw. „kreacyjnych” środków wyrazu — zatrudniać aktorów, budować dekoracji, posługiwać się scenografią, korzystać z całego szeregu możliwości sztuki operatorskiej, używać tricków, montować w sposób nazbyt wyszukany. Ścisłe przestrzeganie tych rygorystycznych zaleceń służyło stabilności przedstawień dokumentalnych i sprawiało, że były one traktowane jako dokumentalne właśnie. Stały, niezmienny i niebogaty repertuar środków wyrazu był ostatnią gwarancją zachowania czystości gatunku. Gwarancją, nie trzeba dodawać, nad wyraz iluzoryczną, gdyż taki styl dokumentalnego przedstawienia łatwo jest podrobić.

Wydawać by się mogło, że pierwszym filmem kwestionującym model dokumentalizmu oparty na zasadach poetyki negatywnej, był Człowiek z kamerą Dżigi Wiertowa. W takim ujęciu mógłby on zasadnie zostać uznanym za pierwszego reprezentanta autotematyzmu dokumentalnego, jest bowiem skrajnym przykładem ujawnienia aktu filmowania. W istocie jednak film Wiertowa wcale nie jest wymierzony przeciw dokumentalizmowi. Wyrasta on z tradycji konstruktywizmu, który nalegał na „ujawnianie narzędzi”, otwarte demonstrowanie językowości tekstu[2]. Nadto, Wiertow dał w Człowieku z kamerą upust swojej głoszonej w manifestach niechęci do kina fabularnego, a ta intencja polemiczna jest wyraźnie widoczna w znajdującym się w pierwszej partii filmu wątku przebudzenia kobiety. Człowiek z kamerą nie jest więc polemiką z jakąś formułą kina dokumentalnego, lecz właśnie z kinem fabularnym i jego niezwykłość bierze się właśnie z tego napięcia.

Przez długie lata poetyka negatywna przynosiła kinu dokumentalnemu ewidentne straty w wymiarze estetycznym. Za jej przyczyną bardzo szybko przestało ono nieść ze sobą jakiekolwiek interesujące propozycje formalne, ponieważ każde świeższe, odważniejsze rozwiązanie naruszało skodyfikowany wzorzec i wypychało dany film poza granice gatunku. Nic więc dziwnego, że taki model kina, silnie krępujący inwencję formalną twórców, zaczął być w końcu nadwątlany poprzez coraz odważniejsze sięganie po kreacyjne środki wyrazu, dotąd zakazane. Pojawiły się odważniejsze sposoby montowania, tricki i rozmaite „kreacyjne” zabiegi operatorskie, zdjęcia zwolnione czy przyspieszone, pisanie ról dla bohaterów filmu, itp. Trudno dokładnie określić, kiedy te zjawiska nabrały znaczącego wymiaru. Wydaje się, że tzw. nurt „kreacyjny” polskiego kina dokumentalnego lat siedemdziesiątych, z filmami Wiszniewskiego, Koterskiego, Królikiewicza i innych, był ewenementem na miarę znacznie rozleglejszą niż tylko polska. Towarzyszyły mu gorące spory na temat granic dokumentalizmu, co było jeszcze jednym dowodem na jego olbrzymią rolę w kruszeniu barier.

Czy ruch ten miał swoje odpowiedniki w innych miejscach naszego globu — trudno orzec. Żadna ze znanych mi historii kina dokumentalnego o tym nie wspomina. Symptomatyczne jest natomiast, że po początkowym okresie sporów, dyskusji i gwałtownych protestów w latach osiemdziesiątych kreacyjne środki wyrazu znalazły pełne prawo obywatelstwa w filmach ciągle jeszcze nazywanych dokumentalnymi. Sprzyja temu ogólne rozluźnienie obyczajów, to jest przemieszanie rozmaitych gatunków i form wypowiedzi w telewizji, będącej dzisiaj główną, jeżeli nie jedyną formą dystrybucji kina dokumentalnego. Przypisywanie zasługi za ten stan rzeczy polskiemu dokumentowi kreacyjnemu, byłoby niczym nieuzasadnioną megalomanią, bowiem żadnej nici bezpośrednich wpływów wykryć tutaj nie sposób.

Powodem do niewątpliwej satysfakcji może natomiast być fakt, że to, co polscy dokumentaliści na szeroką skalę robili w latach siedemdziesiątych, stało się normą dokumentu światowego dopiero w dekadzie następnej. Obecnie filmy dokumentalne, posługujące się tzw. kreacyjnymi środkami wyrazu, nikogo nie szokują, a jest ich tyle, że niemożliwe jest jakieś syntetyczne wyliczenie nurtów i autorów.

Prostym przykładem niech więc będą filmy dokumentalne z serii Kronik amerykańskich w reżyserii Michaela Prosta, emitowane przez polską telewizję w roku 1991, a posługujące się pełnym zestawem środków „niedokumentalnych”: zwolnionymi zdjęciami, bardzo wyszukaną kompozycją kadrów, odważnym montażem obrazu i dźwięku, rozmaitymi efektami operatorskimi, a wreszcie — obecnością cytatów, tj. rozmaitych materiałów archiwalnych. Wydawałoby się, że takie ostentacyjne atakowanie formą filmową powinno zwrócić uwagę widza na fakt działalności ekipy. Tymczasem nic takiego się nie dzieje. Widownia przyjmuje stronę formalną tych filmów bez emocji. Jednak filmy dokumentalne, nazwijmy je, „trzecioosobowe”, powielające sytuację komunikacyjną kina fabularnego, są i — jak sądzę — zawsze były w mniejszości.

Dla kina dokumentalnego zawsze charakterystyczny był adres bezpośredni[3], a więc zwracanie się postaci z ekranu wprost ku widzowi. Zalążek tej sytuacji widzieliśmy już w Przybyciu uczestników na Kongres, gdzie mężczyzna w tużurku składał ukłon w stronę widowni. Nie jest jasne, czy napisy w Nanooku należy traktować jako bezpośredni sposób adresowania czy też formę narracji trzecioosobowej. Niewątpliwie natomiast formą adresu bezpośredniego jest komentarz, który pojawił się w kinie dokumentalnym wraz z nurtem Griersonowskim i przez następnych trzydzieści lat był tak blisko związany z filmami dokumentalnymi, iż nazywano je niekiedy „filmami z komentarzem”. Komentarz kierowany jest wprost do widza i samą swoją formą gramatyczną zakłada tego widza obecność. Innym powszechnym środkiem wyrazu w kinie dokumentalnym czy też w reportażu telewizyjnym — granica między tymi dwoma gatunkami jest dzisiaj zamazana — jest wywiad czy też wypowiedź wprost do kamery.

„Gadające głowy” to bodaj najbardziej teraz powszechny obraz z filmu dokumentalnego, najczęściej używana figura formalna tego kina. W kinie fabularnym człowiek zwracający się wprost do kamery zrywa niepisaną umowę, zgodnie z którą świat przedstawiony jest ściśle oddzielony od widowni. W kinie dokumentalnym nic takiego się nie dzieje, a to dlatego, że obowiązująca w nim zasada zakłada istnienie widza jako partnera ludzi występujących na ekranie. Powszechnym obrazem we współczesnym kinie dokumentalnym jest również obraz reportera z mikrofonem. Obecnie ten reporter staje się najważniejszym elementem filmu, kimś, kto oddziałuje na rzeczywistość, zmuszając do odsłonięcia się. Z tego punktu widzenia jego rola jest nie do przecenienia. Zarazem, jego obecność jest sygnałem określonej sytuacji komunikacyjnej filmu dokumentalnego.

Ekipa filmowa jest częścią rzeczywistości filmowanej, rzeczywistość istnieje dla ekipy, a fakt istnienia, działalności ekipy, jest otwarcie pokazywany. W istocie rzeczy więc film dokumentalny nie ma szansy stać się „autotematycznym”. W nurcie „nanookowskim”, powielającym sytuację komunikacyjną kina fabularnego, odstępstwa od reguł poetyki negatywnej prowadzą w istocie poza granice gatunku, nie wywołują natomiast efektu podobnego do tego, jaki pojawia się w wypadku użycia środków autotematycznych w filmie fabularnym. W nurcie „reportażowym” efekt ten również nie jest obecny, a to dlatego, że ekipa należy w nim do rzeczywistości filmowanej, a ujawnianie jej obecności jest częścią współczesnej konwencji dokumentalnej. Relacje między ekipą a rzeczywistością są sprawą niezwykle ważną, kluczową dla poetyki współczesnego filmu dokumentalnego. Rola, jaką przyjmuje reporter, decyduje o kształcie formalnym filmu i jego horyzoncie poznawczym, i z tego punktu widzenia istnieją poważne różnice między takimi filmami jak Sen Staszka w Teheranie Andrzeja Fidyka, Miejsce urodzenia Pawła Łozińskiego, Ćwiczenia warsztatowe Marcela Łozińskiego czy Cienie mrocznego imperium Wernera Herzoga. Każdy z tych filmów jest inny, gdyż w każdym z nich reporter pełni inną funkcję, w inny sposób oddziałuje na rzeczywistość. Natomiast w żadnym z nich obecność ekipy nie stawia na porządku dziennym kwestii autotematyzmu.

* Tekst pochodzi z tomu Kino o kinie — czyli o autoświadomości sztuki filmowej, Łódź 1994.

[1] Dai Yaughan, Television Documentary Usage [w:] New Challenges for Documentary, ed. Alan Rosenthal, University of California Press 1981.

[2] Więcej o tym: Vlada Petric, Constructivism in film, Cambridge University Press 1978.

[3] Patrz: Roy Armes, Sposoby adresowania, „Easy Rider” 1991, nr 5 (7), przełożył Wiesław Godzic.