Trudno sobie wyobrazić kino bez przemocy, gwałtu, rozlewu krwi skoro stanowią one od wieków element kultury i stały składnik naszego życia. Wielka wysublimowana sztuka nie stroniła od przemocy od czasu dramatów greckich poprzez szekspirowski teatr aż do czasów dzisiejszych. Ale między wielką sztuką, która posługiwała się przemocą, by budząc „bojaźń i drżenie”, powodować w rezultacie działanie oczyszczających mocy katharsis, a krwawym widowiskiem organizowanym dla uciechy gawiedzi jest nie tylko ogromna różnica. Wręcz dzieli je przepaść nie do przebycia, a konkluzja może być tylko taka, że są to zjawiska nieporównywalne, niedające się sprowadzić do żadnego wspólnego mianownika. Od najdawniejszych czasów „śmierć na żywo” była elementem widowiska.

Starożytni Rzymianie szli oglądać umierających gladiatorów, ludzie średniowiecza palone na stosie czarownice, uczestniczono w spektaklach ćwiartowania żywcem, łamania kołem, włóczenia końmi, wieszania, które odbywały się publicznie. Zaproszenie na egzekucję to nie tylko tytuł powieści Nabokova, to także historyczny fakt, do którego nawiązuje literatura i kino. Bohaterka Zmysłów Camillo Boito, która wydała władzom austriackim swego kochanka-dezertera, otrzymuje od generała zaproszenie na jego egzekucję. Dzisiaj „śmierć na żywo” zastąpiły media. Z jakże przerażającą skutecznością! Co więcej, w fantazjach science-fiction nader często spotykamy motyw oglądanej śmierci, jako widowiska, wpisany w wizje przyszłej kultury masowej. W filmie Rollerball Normana Jewisona mamy propozycję gry, której finałem jest śmierć wszystkich zawodników, tylko jeden z nich, finalista-zwycięzca, może przeżyć. W Dziesiątej ofierze Elio Petriego proponuje się nam spektakl polowania na ludzi, rodzaj nowoczesnych igrzysk, w których wygrywa ten, kto dziesięciokrotnie umknie z zasadzki, zabijając swego prześladowcę. W Alphaville Godarda pokazuje się przyszłościowe egzekucje jako widowiska, w których śmierci towarzyszą ewolucje baletu wodnego. Wreszcie jest film Taverniera zatytułowany właśnie Śmierć na żywo, w którym organizuje się transmisje telewizyjne z ostatnich dni ludzi nękanych śmiertelną chorobą. Kamera umieszczona w oczach operatora, towarzyszącego wybranej osobie, rejestruje jej drogę ku śmierci bez wiedzy ofiary. Cały spektakl okazuje się sfingowany, lecz jego bohaterowie i widownia telewizyjna wierzą, że dzieje się naprawdę, co tylko poświadcza fakt żywego zainteresowania tego rodzaju pomysłami.

Nie musimy zresztą sięgać w rejony przyszłościowej fikcji, by natknąć się na fenomen specyficzny już dla naszych czasów — pornografię śmierci, czyli możliwość wypożyczania kaset z rejestrowanymi egzekucjami i wszelkimi formami widowisk śmierci. Odpowiedź na pytanie: skąd biorą się tego rodzaju zainteresowania?, nie leży oczywiście w kompetencjach filmoznawcy, co nie znaczy, że teoretycy filmu nie dostrzegali samego zjawiska ani jego szczególnych uwarunkowań.

„Żądam, by film coś mi odkrywał” — oświadczył Luis Bunuel[1], dziś czcigodny klasyk, lecz swego czasu autor odnoszący ten specyficzny rodzaj sukcesu, który Francuzi nazywaj succės du scandale, bulwersujący opinię publiczną gorszącymi scenami okrucieństwa, nie nazywany inaczej niż „tym strasznym Bunuelem”. Tę deklarację Bunuela wziął sobie za motto Siegfried Kracauer, analizując odkrywcze funkcje kamery. Pisał on, że filmy mogą pokazywać rzeczy normalnie niewidzialne, zjawiska szokujące naszą świadomość oraz pewne aspekty zewnętrznego świata, które nazwał „specjalnymi trybami realności”, jawiącymi się umysłowi chwilowo niefunkcjonującemu w sposób normalny. Kracauer ujmuje interesujący nas problem w następujący sposób: „Klęski żywiołowe, okropności wojny, ataki gwałtu i terroru, wyuzdanie seksualne, śmierć, należą do zdarzeń, które mogą wpływać na świadomość. W każdym razie towarzyszące im emocje i cierpienia nie mogą sprzyjać chłodnej obserwacji. Od nikogo więc, kto był świadkiem takiego zdarzenia, a cóż dopiero jego aktywnym uczestnikiem, nie można spodziewać się dokładnej relacji z tego, co widział. Wszystkie przejawy brutalności człowieka, lub jakiejkolwiek innej, należą do fizycznej rzeczywistości, a więc zaliczają się do tematów filmowych. Tylko kamera może je przedstawiać bez zniekształceń. W istocie, film zawsze okazywał upodobanie do zdarzeń tego rodzaju. Trudno byłoby znaleźć kronikę filmową, która by nie delektowała się zniszczeniami spowodowanymi przez powódź lub huragan, katastrofami lotniczymi i każdą klęską, jaką znajdzie w zasięgu kamery. Tak samo dzieje się z filmami fabularnymi. Jedną z pierwszych na świecie taśm filmowych była Egzekucja Marii królowej Szkotów (1895); kat ścina jej głowę i trzyma ją wysoko, wznosząc ramię, aby żaden widz na pewno nie uniknął okropnego widoku”[2].

„Z powodu zainteresowania dla wszystkiego, co straszne i nienormalne — pisze dalej Kracauer — nieraz oskarżano medium filmowe o skłonność do taniej sensacji. Sąd ten znajduje uzasadnienie w niepodlegającym dyskusji fakcie, że filmy zazwyczaj rozwodzą się nad sensacjami o wiele dłużej, niż uzasadniałyby to jakiekolwiek cele moralne. Często bywa tak, jak gdyby cele te stanowiły tylko pretekst dla ukazania jakiegoś okrutnego morderstwa lub podobnych scen”[3]. Zaraz jednak autor dodaje: „Od niepamiętnych czasów ludzie pożądali widowisk, które by im pozwalały zastępczo przeżywać grozę pożogi, okrucieństwa i cierpienia, niewypowiedziane rozkosze widowisk pobudzających drżącego i zachwyconego widza do ślepego uczestnictwa”[4].

Kracauer zmierza jednak przede wszystkim do tego, by usprawiedliwić te poczynania kina, a nie oskarżać je. Argumentuje, iż film chciałby przekształcić podnieconego świadka w świadomego obserwatora, że nie jest po prostu kontynuatorem tradycji walk gladiatorów i Grand Guignolu, ale „czyni widzialnym to, co normalnie tają myśli”[5]. W wywodzie Kracauera należałoby podkreślić fragment, w którym mowa jest o tym, iż pokazywanie okropności wszelakiej natury może (choć nie musi) mieć jednak „cele moralne”. Wiara autora w odkrywcze moce kina jest jednak nieograniczona. Sam fakt, że kino coś odkrywa, usprawiedliwia ukazywanie wszystkiego, co potrafi odkryć. Zarówno w otaczającej rzeczywistości, jak i w mrokach naszej duszy.

Przypomnijmy jednak, że Kracauer pisał swoją Teorię filmu w drugiej połowie lat 50. XX w., kiedy to co wówczas film mógł odkryć przed widzem, w żadnym wypadku nie da się porównać z tym, co możemy zobaczyć na ekranie teraz. Kino artystyczne niewątpliwie kierowało się tym, co Kracauer nazywa „celami moralnymi”, a dla kina komercyjnego, które chciałoby epatować i szokować istniały nader skuteczne bariery w postaci cenzury. Działała ona zarówno prewencyjnie, jak i wobec dzieł już zrealizowanych, z których wycinano całe fragmenty nieraz brutalnie je okaleczając, bowiem sceny okrutne bądź erotyczne stanowiły istotny składnik ich przesłania. Owe kwestionowane przez cenzurę sceny wycinano, co jest charakterystyczne, często właśnie z dzieł wybitnych mistrzów kina, którzy ważyli się na więcej niż rzemieślnicy. Perfekcyjnie opanowali oni zarówno sztukę dostosowywania się do wymogów cenzury, jak i obchodzenia tych wymogów tak, by przysłowiowy wilk był syty, a owca cała.

Gdybyśmy pozostali przy argumentach Kracauera, można by w jego duchu wywodzić, iż obecnie mamy do czynienia z eskalacją zjawisk, które w kinie spotykaliśmy od początku i które, co więcej, należą do samej jego istoty, do jego cech podstawowych i determinujących. Doświadczenia ekstremalne, z którymi konfrontuje nas kino, mogą być wprawdzie naszym udziałem w życiu — ale jako uczestnicy, a nie widzowie, doznajemy ich w sposób diametralnie rożny, płacąc cenę, na którą nigdy nie zgodzilibyśmy się dobrowolnie. Nie chodzi tu zresztą tylko o to, że przeżycie kinowe gwarantuje nam sto procent bezpieczeństwa, ale że zapewnia taki rodzaj uczestnictwa, który w rzeczywistości nigdy nie może być naszym udziałem. Żaden żołnierz ani korespondent wojenny nie „zobaczył” tak lądowania w Normandii podczas D-Day, jak pokazał to Spielberg w Szeregowcu Ryanie. Wieloaspektowy, wszechstronny ogląd tego, co było udziałem tysięcy ludzi, jest czymś podstawowo rożnym niż jednostkowe przeżycie, ograniczone zarówno możliwościami osobowej perspektywy, jak i zawężonym polem świadomości. Nikt nie jest obserwatorem własnego udziału w bitwie, katastrofie czy wypadku.

Zatrzymajmy się przez chwilę przy cytowanym przykładzie. Krytyk francuski Gerard Lefort zgadza się z powszechną opinią prasy i mediów, że początkowe sekwencje Szeregowca Ryana, przedstawiające lądowanie na plaży Omaha 6 czerwca 1944 roku, są niesamowite, niebywałe, zrobione po mistrzowsku, zapierające dech, bezprecedensowe. Niemniej dodaje komentarz: „Ten realizm ≫z bliska≪ oddaje się nam jako najlepszą metodę pokazywania wojny. Jak gdyby nigdy nie bywało — także i przede wszystkim w filmach wojennych — realizmu ≫oddali≪ równie wyrazistego i wymownego. Ta dyktatura realizmu ≫rzeźnickiego≪ to natychmiastowe wbijanie noża w mięso jako najlepszy sposób dobrania się do sedna sprawy — streszcza niemal cały zamysł Spielberga”[6].

Dalsze cytaty wyeksplikują dokładniej myśl Leforta. Bowiem to, co oglądamy w Szeregowcu Ryanie, to: „Kończyny oderwane od ciał, ziejąca rana w miejsce twarzy, żołnierze przepołowieni przez nazistowskie pociski, potoki krwi, usta krzyczące w obliczu śmierci. Krótko mówiąc — rzeź pokazana z bliska”[7].

„Nie jest to hurratriumfalna wersja inwazji na Normandię — pisze z kolei David Ansen — jaką zwykle mieliśmy możność oglądać, ale piekielna — urwane ręce, wylewające się wnętrzności, fruwające w powietrzu korpusy i czerwone od krwi odmęty fal. Tym, którzy nigdy nie walczyli na wojnie, ta rekonstrukcja — swoim realizmem przypominająca kronikę filmową i wywołująca halucynację — pozostawia przekonanie, że Spielberg przybliżył nas do tych chaotycznych, przerażających widoków i odgłosów bardziej niż jakikolwiek inny twórca filmowy”[8].

Zwróćmy uwagę, że obaj krytycy konsekwentnie posługują się terminem „realizm”, w jego znaczeniu aksjologicznym, realizm funkcjonuje tu jako wartość. O ile jednak Ansen zdaje się rozumować w duchu Kracauera, Lefort wprowadza rozróżnienie, które wydaje się cenne i może dobrze posłużyć dalszemu wywodowi, a mianowicie na realizm „z daleka” i „z bliska”, przy czym ten drugi wyraźnie budzi jego zastrzeżenia. Moglibyśmy zatem powiedzieć, że w dotychczasowej tradycji przedstawiania okropności wszelkiego rodzaju dominował jednak realizm „z daleka”, podczas gdy film współczesny postawił na realizm „z bliska”, czy też raczej należałoby powiedzieć na przedstawianie z bliska, bowiem często realizm nie jest tu ani środkiem, ani celem.

Szeregowcowi Ryanowi można jednak, niezależnie od zastrzeżeń Leforta, przypisać ów wspominany przez Kracauera „cel moralny”, podobnie jak dziełom wielkich mistrzów, z wybitnymi Japończykami na czele, których zawsze oskarżano o szczególne okrucieństwo. Ale u Kurosawy i Kobayashiego, podobnie jak u Bergmana, de Siki i wielu innych twórców, sceny przemocy, okrucieństwa, gwałtu nie były traktowane jako widowiska, mające epatować nagromadzeniem drastycznych i przerażających szczegółów. Harakiri Kobayashiego pokazuje samobójstwo dokonane za pomocą bambusowego miecza i niewysłowione cierpienie jego ofiary; Matka i córka de Siki zbiorowy gwałt dokonany na bohaterkach przez oddział żołnierzy marokańskich w czasie II wojny światowej; Źródło Bergmana okrutną zemstę ojca, który zabija trzech braci — morderców jego młodziutkiej córki; w Tronie we krwi Kurosawy kamera śledzi lot strzał przeszywających gardło bohatera. Wszystkie te sceny związane są ściśle z tokiem akcji, należą do przesłania filmu, stanowią integralną część wywodu. Ich celem jest spowodowanie wstrząsu moralnego, katharsis. Są przykładem na ów realizm „z daleka”, a konwencje przedstawieniowe kina służą osłabieniu efektu dosłowności.

Mistrzowie kina mieli to do siebie, że nigdy nie kumulowali podobnych scen. Z reguły w filmie miała prawo znaleźć się jedna scena wstrząsająca i zapierająca dech grozą. Twórcy osiągali swój cel, sięgając po efekt jedyności i wyjątkowości. Często też zdarzało się i tak, że na plan pierwszy wysuwał się nie efekt grozy, lecz efekt estetyczny, bowiem użyte środki filmowe przekształcały zjawisko wzięte z życia w fenomen ewidentnie należący do świata sztuki. We wspomnianym Tronie we krwi śmierć bohatera nie ma w sobie nic naturalistycznego, przywodzi na myśl scenę z baletu. Także twórcy następnych dekad, którzy sprawili to, że przemoc zaczęła triumfować na ekranach, zwykli ją poddawać zabiegom daleko idącej estetyzacji. Na przykład Brian De Palma, którego filmy nasycone są niesłychanie wymyślnymi, krwawymi scenami, tak silnie oddziałującymi na widza, iż jego kino nazwano „trzewiowym”, realizuje te sceny w sposób niesłychanie wyrafinowany. Pokazuje rzeczy ohydne, np. śmierć prostytutki uduszonej nylonową żyłką w klozecie, w taki sposób, tak dobierając punkty widzenia kamery, chwyty montażowe i organizując ruch wewnątrzkadrowy, że nim widz pomyśli, że pokazuje mu się coś obrzydliwego (i może zastanowi się po co?) jest pod wrażeniem czysto estetycznej funkcji nagromadzenia bodźców.

Okrucieństwo i przemoc w kinie bronią się zatem skutecznie na dwa sposoby: ujawniając, iż bez żadnej wątpliwości służą celom moralnym oraz wpisując się w rejony sztuki wysoce wyrafinowanym artystycznym kunsztem przedstawienia. Niemniej stanowisko badaczy tej problematyki od początku było podzielone, od pierwszych wypowiedzi na temat przemocy w kinie, a zwłaszcza odkąd można było powoływać się na takie przykłady, jak Rififi Dassina, pomysłowo skopiowane przez złodziei, czy Psychoza Hitchcocka, na której wzorował się jeden z młodocianych morderców, który nagle „poczuł się” Normanem — bohaterem filmu. „Od trzydziestu lat przemoc w filmach jest ulubionym problemem krytyków — pisze James Monaco — ogólnie biorąc, świadectwo socjologii jest w tej kwestii ambiwalentne. Niektóre badania sugerują, że filmy stanowią wzór dla brutalnych zachowań, podczas gdy inne dowodzą, że filmy często jak wentyle bezpieczeństwa, zaspokajają niepohamowaną wyobraźnię, która w innym wypadku mogłaby znaleźć swe ujście w rzeczywistości. Jednakże to nie tyle przemoc istniejąca w filmach stawia nas przed ważnym moralnym i politycznym dylematem, ile przemoc samych filmów: nie chodzi o to, co one nam pokazują, lecz co nam wyrządzają”[9].

Monaco podkreśla, że żaden temat nie jest z natury swej odrażający, chodzi natomiast o użytek, jaki kino czyni z tworzywa tematycznego. Czasownik „wykorzystywać” niesie ze sobą wiele znaczeń, a wśród nich i takie, które oznacza pozyskanie czegoś w sposób egoistyczny i nieetyczny. Większość filmów jest nieszkodliwa czy przynajmniej stosunkowo niegroźna, ale potencjał „wykorzystania egoistycznego” wzrasta, zaspokajając być może narastający pęd do samozniszczenia u masochistycznie nastawionej części widowni. Monaco gromadzi świadectwa widzów (dodajmy — młodych widzów), świadomych tego, iż pewne filmy im szkodzą, w tym sensie, iż ich oglądanie staje się przeżyciem nader nieprzyjemnym. Ale pozostają jeszcze ci inni, dla których „mocne uderzenie” jest warunkiem, pod którym dadzą się wyciągnąć do kina. „Być może — pisze Monaco — jesteśmy wszyscy do tego stopnia masochistami, że naszą główną formą rozrywki jest rozsadzanie naszych umysłów. Nie sądzę jednak. Czas już zwrócić większą uwagę na etyczne powiązanie między twórcą filmowym i widzem oraz przeciwdziałać sado-masochistycznej tendencji ujawniającej się w ostatnich latach. Pora już bronić nasze ekrany przed inwazją filmów terrorystów”[10].

Z kolei jednak miłośnik twórczości filmowej De Palmy, Simon Button, będzie dowodził, iż aby docenić poezję dzieł tego reżysera, należy mieć trzewia (jako że jest to właśnie „poezja trzewiowa”), a chłodni, analitycznie nastawieni krytycy trzewi nie posiadają. „Jego pomysły — pisze o swoim bohaterze Button — są czysto kinowej natury, budowane na dreszczach i wstrząsach, przemawiają do trzewi widza”[11]. Oglądać filmy De Palmy to tyle, co znaleźć się na diabelskim młynie, a tego właśnie pragnie widz, dowodzi Button. Przyznaje rozsądnie, że jest miejsce zarówno dla filmów „mózgowych”, jak i „trzewiowych”, ale dodaje: „jednak wiem, że jeśli płacę dwa funciaki za miejsce, wolałbym być porwany przez targający wnętrzności, mącący umysł i trzymający na krawędzi krzesła diabelski młyn”[12].

Jeśli nawet bliższe są nam poglądy Monaco, trudno nie dostrzec, że za Buttonem stoi nieprzeliczona armia miłośników diabelskiego młyna. A wypadnie przecież dodać, że De Palma nie powiedział bynajmniej ostatniego słowa na rozpatrywany przez nas temat. Po tzw. krwawej fali kina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, przyszły fale kolejne, a każda z nich niosła ze sobą eskalacją zjawiska. W ostatnich latach, jak się wydaje, chodzi o to, by robić filmy w jednym tylko celu: przyciągania widzów narastającą ilością scen okrucieństwa i przemocy oraz nasycania tych scen maksymalnym ładunkiem wyrafinowanego sado-masochizmu. Filmy te mogą być realizowane zarówno przez artystów, zręcznych rzemieślników, jak i trzeciorzędnych partaczy. Łączy je wspólna postawa: okrucieństwo dla okrucieństwa, bez żadnych innych dodatkowych uzasadnień, celów moralnych bądź estetycznych. Jeśli może się nam wydawać, że niekiedy takowe się pojawiają, to jedynie jako przypadkowy efekt uboczny, a może przede wszystkim nasz własny wkład interpretacyjny.

Ze współczesnym widowiskiem, opartym na rożnych formach przemocy, jest podobnie jak z filmem pornograficznym — liczą się tylko „momenty”, cała reszta to jedynie tkanka łączna. Badacze kina pornograficznego jako specyficznego gatunku wypowiedzi filmowej zwrócili uwagę na jego genologiczne powiązania z formą musicalu. Otóż musical jest właśnie takim gatunkiem, w którym chodzi o to, by pokazać maksymalną ilość numerów wokalno-tanecznych bez specjalnej troski o ich motywację na poziomie fabuły. Motywacja jest użyteczna, ale niekonieczna. Widzowie nie oczekują od takich filmów filozoficznej ani psychologicznej głębi, pomysłowej fabuły, logiki przyczynowo-skutkowej, przyszli obejrzeć swoje ulubione gwiazdy w ich popisowym repertuarze. Kino pornograficzne nie ma żadnego innego uzasadnienia jak tylko samą pornografię i nawet tzw. soft-porno, filmy, które trafiają do normalnego rozpowszechniania, mają czysto pretekstową fabułę, jedynie w postaci łączników między scenami o treści seksualnej. Podobnie filmy oparte na przemocy, zwłaszcza te niskiej kategorii, które zapełniają półki wypożyczalni wideo, przypominają katalogi scen sadystycznych słabo motywowane na poziomie szczątkowej fabuły. I tak też właśnie traktowane są przez widzów, którzy bardzo często wyszukują w nich jedynie owe sceny, przelatując na podglądzie łączące fragmenty. Typowe niegdyś dla oglądania kina fabularnego zainteresowanie opowiedzianą przez film historią ustępuje miejsca nastawieniu na spektakl, numer sam w sobie, na podobieństwo atrakcji cyrkowej. Nie bezzasadnie historycy filmu mówią tu o formule kina atrakcji wizualnej, nawiązującego do najstarszych dziejów kinematografii, ery przedfabularnej, kiedy seans filmowy komponowano ze scenek przedstawiających rzeczy niezwykłe; normalnie widzowi niedostępne.

Współczesne kino atrakcji wizualnej nie unieważnia fabuły, przynajmniej dzieje się tak w filmach oglądanych przez nas na ekranach, a więc tych, które — jak można domniemywać — należą do najlepszych w swoim rodzaju. Traktuje jednak tę fabułę w sposób wyraźnie odmienny, niż czynił to wcześniej film sensacyjny, gangsterski czy horror. Wystarczy odwołać się do filmów Quentina Tarantino, by uchwycić istotę sprawy. Fabuła Wściekłych psów jest w istocie bardzo ograniczona, a narracja opiera się na serii numerów — retrospekcji, wiążących się z losami poszczególnych bohaterów. W Pulp Fiction Tarantino wyraźnie lekceważy fabułę, sprowadzając ją do tytułowej pulpy. To znów seria odrębnych historyjek — epizodów, które niekiedy łączy postać lub postaci bohaterów, ale traktowanych z wyraźną nonszalancją i bez zachowywania logiki więzi przyczynowo-skutkowych czy teologicznych. Travolta, uśmiercony w trakcie filmu, pojawia się cały i zdrowy w ostatnim jego epizodzie.

To kino cechuje szaleństwo i rys frenezji, który nadaje światu przedstawionemu charakter obłąkanego panopticum, gdzie racjonalne działania ludzkie nie mogą mieć żadnego sensu. Ten rodzaj make up’u świata przedstawionego dobywa zeń przede wszystkim śmieszność. Przy tym jest to śmieszność bardzo specyficznego rodzaju, która wymaga wyostrzonego poczucia czarnego humoru, nie ma tu bowiem ani komizmu, ani groteski ujawniającej obecność tragicznego w śmiesznym. Bohaterowie Quentina Tarantino działają instynktownie i niedorzecznie, ich egzystencja zdaje się sterowana swoistym absurdem istnienia. W filmach Tarantina, ale także w filmach wielu innych reżyserów, śmieszne staje się zadawanie śmierci, ból, tortura i strach. Wydobywając absurd sytuacji, które w dawnym kinie budziły litość i trwogę, autor powoduje spontaniczny, huraganowy śmiech widowni. Towarzyszy on na przykład drastycznej scenie torturowania policjanta we Wściekłych psach, bądź uprzątania wnętrza samochodu, gdzie rozprysnął się mozg zastrzelonego człowieka w Pulp Fiction. Sceny najbardziej okrutne są zarazem najśmieszniejsze. Wszystko staje się i jest okazją do zabawy, bowiem śmieszność stanowi czynnik każdego wymiaru ludzkiej egzystencji z cierpieniem i śmiercią włącznie.

Spektakle śmierci, przemocy, gwałtu organizuje się więc nie w imię jakichkolwiek wyższych celów moralnych i estetycznych, lecz po prostu dla zabawy, w przeświadczeniu, potwierdzonym kinową frekwencją, iż widzowie, zwłaszcza młodzi, pragną właśnie tego. Potwierdzeniem może być na przykład niebywały sukces filmu Roberta Rodrigueza Od zmierzchu do świtu, zrealizowanego według scenariusza Tarantina, w którym początek akcji, mającej zadatki na opowieść na swój sposób interesującą, w pewnym momencie rozpływa się w krwawym widowisku z udziałem całych hord wampirów i najbardziej wymyślnych sposobów zadawania śmierci. Wszelkie możliwości techniczne kina, pomysłowe tricki, cała inwencja filmowa służą temu, by stworzyć widowisko — możliwie makabryczne. W takich przypadkach — przeciwnie niż w komentowanym przeze mnie filmie Szeregowiec Ryan — nie chodzi oczywiście o żaden rodzaj realizmu. Najczęściej bowiem, jakkolwiek okrutne byłoby samo życie, nie może sprostać wymogom widowiska, do którego lepiej angażować jest potwory, wampiry, wilkołaki, stwory pozaziemskie, wytwory przyszłościowej techniki i ludzkiej fantazji. Wszelka niedorzeczność może zostać łatwo zaakceptowana, bowiem widz nie oczekuje wiarygodności, autentyzmu, prawdopodobieństwa czy realizmu, lecz jedynie zapierającego dech widowiska, choćby ukazywało ono masowe zbrodnie, koniec życia na ziemi i wszelkie dające się pomyśleć kataklizmy. Ubolewanie nad istniejącym stanem rzeczy jest narzucającą się reakcją, ale w ślad za nią idzie pytanie o przyczyny tego stanu rzeczy, wysiłek choćby elementarnej ich racjonalizacji. Co stało się z kinem? Co stało się z nami, jego widzami? Dlaczego miłośników Casablanki, Pożegnalnego walca czy Przeminęło z wiatrem zastąpili wielbiciele Urodzonych morderców, Godzilli czy Teksańskiej masakry piłą łańcuchową? Można, oczywiście, poszukiwać odpowiedzi w strefach cienia duszy ludzkiej, jak czynili to krytycy i teoretycy orientacji psychoanalitycznej, ale filmoznawca wolałby odwoływać się do czynników bardziej zracjonalizowanych, bliższych jego profesji.

To, że zmienił się model kultury, w której żyjemy, sztuka i samo kino, jest czymś oczywistym. Wiemy, oczywiście, także, że zmienili się sami widzowie i kompleks tych zmian jest bardzo złożony. Sprawą fundamentalną jest fakt, że zmienił się stosunek do ontologii kina. W okresie kina klasycznego, które dziś odbieramy jako bardzo skonwencjonalizowane, i w latach powojennych, za sprawą zarówno ówczesnej praktyki (neorealizm), jak i myśli filmowej, film widziano przede wszystkim w kategoriach ścisłych związków z rzeczywistością. Rzeczywistość była paradygmatem kina, a miarą wartości filmu jego fundamentalny realizm, życiowe prawdopodobieństwo, przyległość wobec naszego zdroworozsądkowego doświadczenia. Krytyk miał być nie tyle ekspertem w sprawach sztuki i techniki filmowej, co przede wszystkim znawcą problemów życia i otaczającej nas rzeczywistości. Film przecież dawał bezpośrednie świadectwo o niej, stanowił jej odzwierciedlenie. Z biegiem czasu ten stan rzeczy zaczął ulegać zmianie, zrazu niedostrzegalnie, potem w sposób coraz to bardziej wyrazisty. Paradygmatem kina stało się samo kino. Zaczynały powstawać filmy, które przypominały nie życie, lecz inne wcześniejsze filmy, całą tradycję kinematografii, zarówno tę odległą, jak i bliższą. Nawiązywały do niej, pastiszowały, ale też przywoływały w klimacie nostalgii i swoistego kultu. Adresowane do widzow-kinomanow odwoływały się nie tylko do konkretnych dzieł, ale do całej pamięci popularnych gatunków, podejmowały grę z ich konwencjami, regułami, sposobami komunikowania się z widzem.

Świadomość tego, że kino jest tylko kinem przeniknęła do systemu potocznych przekonań ze wszystkimi tego faktu konsekwencjami. To oczywistość, ale dla widza dekad minionych i nie tak znowu odległych oczywistością było właśnie to, że kino jest czymś więcej niż jedną ze sztuk, systemów komunikacji, czy masowej rozrywki. Kino było życiem, a raczej — jak to wyraził Baudry[13] — czymś więcej niż życiem, życiem w formie doskonalszej, bardziej czystej, skondensowanej, wyidealizowanej. Oglądaliśmy życzeniową projekcję świata i poprzez życzeniową projekcję świata i przez identyfikację odkrywaliśmy naszą w nim obecność. Przypisywane kinu tzw. wrażenie realności[14] było czymś przemożnym, narzucającym się, czymś, czemu nie można się było oprzeć. Film owładnął nami na podobieństwo snu, któremu nie można się przeciwstawić dopóki trwa. Do dziś antropologowie i socjologowie powołują się na świadectwa dowodzące, że wciąż jeszcze istnieją plemiona, ale i ludzie w naszym kręgu kulturowym, przede wszystkim dzieci, dla których film dzieje się „naprawdę”. Myślenie poziomów rzeczywistości należało do fenomenów rozpatrywanych w związku z odbiorem filmu.

Dzisiaj współczynnikiem dominującym w percepcji kina jest świadomość obrazu jako czegoś sztucznego, wytworzonego, podstawowo rożnego niż życie. Dla współczesnego odbiorcy to nie obraz filmowy staje się światem, lecz na odwrót — świat staje się obrazem, redukuje się do obrazu stanowiącego rodzaj autonomicznego, niezależnego bytu. Wojna w Zatoce Perskiej to wojna telewizyjna, spreparowana, która zdaje się nie odwoływać do żadnej rzeczywistości. Obrazy odwołują się do innych obrazów, a te ostatnie do obrazów uprzednich. Zresztą to nie tylko sprawa świadomości, ale także techniki, a raczej zespołu technik, które legły u podstaw dzisiejszego kina. Swego czasu teoretycy respektowali podstawowy fakt, iż dla zaistnienia obrazu na ekranie potrzebna jest jakaś uprzednia wobec niego rzeczywistość — choćby miała to być rzeczywistość spreparowana w studio za pomocą dekoracji i rekwizytów. Dzisiaj każde dziecko wie, że do tego, by stado dinozaurów przebiegło na ekranie Parku jurajskiego Spielberga nie potrzeba żadnych dinozaurów. Rzeczywistość filmową można dziś stworzyć bez udziału jakiejkolwiek rzeczywistości przed kamerą.

Świadomość umowności spektaklu determinuje stosunek do obrazu filmowego tak dalece, iż rzutuje też na stosunek do życia, które zdaje się nabierać znamion realności inscenizowanej. Motyw ten wraca na przykład w refleksji nad zbrodniami dokonywanymi przez młodocianych i dzieci, których świadomość wydaje się zaburzona świadomością nieautentyczności tego, co przeżywają w kinie, jak gdyby sfera tego, co dzieje się „na niby” rozciągała się także na prawdziwe życie upodabniające się do gry. Materiałem spektaklu, w którego odbiorze dominuje świadomość fikcji, może stać się wszystko. To, co poważne, groźne, niebezpieczne, przerażające zostaje pozbawione swego rzeczywistego ciężaru, staje się widowiskiem, zabawą, ekscytującą grą, podniecającym przeżyciem, tym bardziej pociągającym, im bardziej odległe jest od naszych rzeczywistych, dostępnych dla nas doświadczeń.

* Tekst pochodzi z tomu Media a przemoc, Łódź 1998.

[1] Wypowiedź Bunuela przytaczam za Kracauerem, ktory cytuje tu Beaumonta Newhalla, The History of Photography, New York 1949.

[2] Siegfried Kracauer, Teoria filmu, tłum. Wanda Wertenstein, Warszawa 1960, s. 78.

[3] Ibidem, s. 78.

[4] Ibidem, s. 79.

[5] Ibidem, s. 79.

[6] Gerard Lefort, „Liberation” 30 IX 1998, Cyt. za: Głos znad Sekwany, „Forum” 1998, nr 42, s. 17.

[7] Ibidem, s. 17.

[8] David Ansen, „Newsweek” 28 IX 1998. Cyt. za: „Szeregowiec Ryan” w natarciu, „Forum” 1998,nr 42, s. 17.

[9] James Monaco, Aaaiieeaarrggh!: Film grozy (kontestacje krytyka), tłum. Lech Niedzielski, „Film na świecie” 1984, nr 305–306, s. 74.

[10] Ibidem s. 76.

[11] Simon Button, Trzewiowa poezja, tłum. Lech Niedzielski, „Film na świecie” 1984, nr 305–306, s. 83.

[12] Ibidem, s. 95.

[13] Jean-Louis Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, tłum. Alicja Helman, „Powiększenie” 1985, nr 1.

[14] Łucja Demby, Wrażenie realności [w:] Słownik pojęć filmowych, pod red. Alicji Helman, t. VII, Wrocław 1994.