Polskie kino fabularne nadzwyczaj mocno eksponowało zawsze relacje identyfikacji narodowej i państwowej, silniej niż czyniły to kinematografie w innych krajach, które na ogół (poza tymi rządzonymi przez dyktatorów lub należącymi do obozu „realnego socjalizmu”) szybko, bo niedługo po zakończeniu II wojny światowej, uwolniły się ze sztywnego gorsetu politycznego i dość swobodnie traktowały rolę — używając określenia Zygmunta Baumana — „zwornika społecznego”. Natomiast o „intymnym stosunku” Polaków do rodzimego kina bardzo długo decydowała jego swojskość i lokalna problematyka, które miały swoje źródło w podejmowanym przez artystów ciągle na nowo postulacie służenia narodowi i kształtowania jego świadomości. Polscy reżyserzy stosunkowo rzadko wykraczali poza nurt sztuki zaangażowanej w procesy mitologizacji i demitologizacji polskości.

W moim szkicu próbuję wskazać te kody i tropy filmowe, które dominowały przez prawie 90 lat w polskim kinie fabularnym i okoliczności, które sprzyjały ich trwałemu zakorzenieniu w sztuce ekranowej. Właśnie dzisiaj warto skupić na nich swoją uwagę, ponieważ po 1989 roku twórcy filmowi i widzowie próbują przezwyciężyć szok wywołany uzyskaniem wolności za pomocą krytycznego stosunku do tradycji.

Kinematograf pojawił się na ziemiach polskich pod koniec XIX wieku, a wiec wtedy, gdy w kulturze narodu nieposiadającego własnego państwa dominowały dwa modele literatury i sztuki. Jeden był służebny wobec zadań ideowych, które wynikały z życia społeczeństwa pozbawionego niepodległości i głęboko zakorzeniony w tradycji romantycznej, a drugi czerpał wzory z kultury ogólnoeuropejskiej, w której literatura i sztuka nie pełniły szczególnej roli narodotwórczej. Pierwsi polscy operatorzy, realizatorzy scen ekranowych zatytułowanych W kawiarni lwowskiej (1897), Odsłonięcie pomnika Mickiewicza we Lwowie (1904), Pogrzeb Stanisława Wyspiańskiego (1907), Widoki miasta Warszawy (1908), Widoki Łodzi (1908) i Odwiedziny w Bydgoszczy (1909), sytuowali „ożywione fotografie” najczęściej pomiędzy tymi dwoma opozycyjnymi względem siebie modelami, ale natychmiast zrozumieli, że stwarzają one wyjątkową szansę kulturowego zaistnienia narodu w skali daleko wykraczającej poza obszar określonego miasta, regionu, a nawet zaboru.

„Ponieważ obrazy kinematograficzne Krakowa odbędą wędrówkę po wszystkich stolicach europejskich i poza Europą, należałoby ożywić, o ile możliwości, ruch uliczny, by Kraków nie ustępował pod tym względem innym miastom. Dlatego warto, aby mieszkańcy choć z ciekawości przyjrzeć się chcieli zdjęciu”[1].

Po 1908 roku, gdy krótkie filmy fabularne zaczęły wypierać z repertuarów „zdjęcia własne” produkowane przez iluzjony, kinematograf stał się rozrywką jarmarczną, która miała coraz większe ambicje kształtowania świadomości narodowej. Pierwszym filmem fabularnym był prawdopodobnie utwór o treści patriotycznej, zatytułowany Pruska kultura, przedstawiający „sceny z życia Polaków poznańskich w walce z niemczyzną”. Rożne stereotypy polskości pojawiały się w komediach i melodramatach, ale prawdziwymi przewodnikami duchowymi narodu zostali twórcy dramatów społecznych, opartych na literaturze. W tym czasie Anglicy adaptowali na ekran najczęściej literaturę francuską, Francuzi — angielską, a Szwedzi — niemiecką, natomiast polscy producenci i reżyserzy ekranizowali wyłącznie utwory polskie, i to bynajmniej (z wyjątkiem Słodyczy grzechu Stefana Kiedrzyńskiego i Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego, 1911) nie te drugorzędne. Filmowe wersje Meira Ezofowicza Elizy Orzeszkowej (1911), Halki (wg libretta opery Stanisława Moniuszki, 1913) i Kościuszki pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca (1913), odniosły sukcesy kasowe, wywołały długotrwałe i burzliwe dyskusje wśród polskich intelektualistów, ponieważ odgrywały dużą rolę kulturotwórczą, ale desakralizowały również literaturę. „Zwrot w stronę literatury jest czymś w rodzaju podwójnej gry: z jednej strony jest próbą związania się z kulturą kanoniczną, wykorzystania jej doświadczeń, z drugiej — chęcią usatysfakcjonowania, m.in. przy udziale melodramatyczno-sensacyjnych obrazów, publiczności dotychczasowej. […] Treści obecne w ekranizowanych utworach literackich i w ich wersji filmowej zawierały zazwyczaj pewne przesłanie moralne, społeczne, patriotyczne, etc. Jednocześnie filmem rządziły już prawa właściwe rozrywce popularnej. […] Stąd też Szkice węglem [opowiadanie H. Sienkiewicza] musiały nazywać się Krwawą dolą (1912), Sędziowie [dramat S. Wyspiańskiego] — Sądem Bożym (1911), a Zaczarowane koło [baśń dramatyczna L. Rydla] przy całej atrakcyjności swego pierwotnego tytułu lepiej funkcjonowało jako Tragedia w sandomierskim zamku (1915)”[2].

W okresie II wojny światowej, dzięki operatywności Aleksandra Hertza, właściciela warszawskiej wytworni „Sfinks”, nastąpił rozkwit melodramatu obyczajowego, którego ozdobą była Pola Negri (m.in. Niewolnica zmysłów, 1914 i Bestia, 1917) i melodramatu o wymowie antyrosyjskiej, nazwanego przez krytyków filmowych „kinem patriotycznym” (np.Ochrana warszawska i jej tajemnice, 1916 i Carska faworyta, 1918), który stał się substytutem przyszłej szkoły narodowej. Utwory te zostały zrealizowane przy pełnej aprobacie i pomocy okupujących Warszawę od połowy 1915 roku władz niemieckich, starających się wciągnąć „Jest to (Carat i jego sługi, 1917) dość mdły melodramat, ale przypatruje mu się człowiek z zajęciem, bo rozgrywa się na tle dramatu prawdziwego, naszego dramatu narodowego, który Polaków do wojny przeciw Rosji wszyscy przeżywamy”[3].

Po odrodzeniu państwa polskiego przemysł kinematograficzny zaczął się szybko rozbudowywać. W ciągu kilku lat powstał jednolity rynek filmowy i podwoiła się ilość kin. Do 1939 roku odbyło się ponad 300 premier utworów fabularnych (w latach 30. średnio 15 rocznie), ale żaden z nich nie stał się towarem eksportowym. Kino znalazło się bowiem w sidłach polskich kompleksów. Na propagandową i sentymentalną tematykę, natrętny dydaktyzm i niski poziom technicznowarsztatowy obrazów ekranowych, na ogół bardzo życzliwie przyjmowanych przez masową widownię, nieustannie narzekali wybitni intelektualiści, m.in. Karol Irzykowski, Antoni Słonimski i Stefania Zahorska.

W latach 20. dominował w kinie nurt patriotyczno-historyczny (Nie damy ziemi, skąd nasz ród Władysława Lenczewskiego, 1920; Cud nad Wisłą Ryszarda Bolesławskiego, 1921), często o zabarwieniu melodramatycznym (Miłość przez ogień i krew Jana Kucharskiego, 1924). Świadomość zbiorową Polaków kształtowały jednak wówczas przede wszystkim adaptacje klasyki literackiej, takie filmy jak Czaty Niny Niovilli (na motywach ballad Adama Mickiewicza, 1920), Chłopi (1922) Eugeniusza Modzelewskiego, Rok 1863 Edwarda Puchalskiego (według Wiernej rzeki S. Żeromskiego), Pan Tadeusz (1928) Ryszarda Ordyńskiego, Ziemia obiecana (1927) A. Hertza i Zbigniewa Gniazdowskiego oraz Huragan (1928) Józefa Lejtesa, wizja powstania styczniowego stylizowana na obrazy Artura Grottgera. Na gruncie kina popularnego, na czoło wysunął się dramat społeczny w formie syntezy opowieści psychologicznych i sensacyjnych, przekształcający również zwykle popularne mity i stereotypy myślowe w melodramat (np. Trędowata Edwarda Puchalskiego i Józefa Węgrzyna wg sztuki Heleny Mniszkówny, 1926; Grzeszna miłość Mieczysława Krawicza i Z. Gniazdowskiego, zbanalizowana wersja Pokolenia Marka Świdy Andrzeja Struga, 1929). W 1930 roku Bolesław Newolin zrealizował pierwszy film dźwiękowy, którym była adaptacja Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej.

Do końca następnego dziesięciolecia ekranowy melodramat, powielający schematy fabularne z tendencyjnych powieści pozytywistycznych i aktualizujący jednocześnie elementy tradycji romantycznej, nadal odgrywał w Polsce ważną rolę kulturotwórczą. Bardzo ograniczony zasięg miała bowiem walka o film artystyczny, społecznie zaangażowany, prowadzona od 1930 roku przez założycieli Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start” (m.in. Wandę Jakubowską, Eugeniusza Cękalskiego i Jerzego Toeplitza). Zwiastunem tej nowej tendencji był tylko Legion ulicy (1932) Aleksandra Forda, ekranowy portret środowiska warszawskich gazeciarzy. Natomiast spory ideowe wywoływały przede wszystkim utwory historyczno-martyrologiczne nawiązujące do rewolucji z 1905 roku (Na Sybir Henryka Szaro, 1930 i Dziesięciu z Pawlaka Ryszarda Ordyńskiego, 1931) i wojny z bolszewikami (Gwiaździsta eskadra Leonarda Buczkowskiego, 1930), „żywe obrazy historyczne” (Młody las J. Lejtesa, opowieść o strajku szkolnym, 1934) i widowiska kostiumowe (Przeor Kordecki obrońca Częstochowy E. Puchalskiego, 1934, Róża i Barbara Radziwiłłówna J. Lejtesa, obydwa z 1936 roku, oraz Pan Twardowski, 1936 i Ułan księcia Józefa, 1937). O awansie kulturowym filmu zadecydowały również swobodne ekranizacje takich utworów literackich jak Uroda życia (1930, reż. Juliusz Gardan), Wiatr od morza (reż. Kazimierz Czyński, 1930), Janko Muzykant (reż. Ryszard Ordyński, 1930), Cham (reż. Jan Nowina-Przybylski, 1931), Dziewczęta z Nowolipek (1937) i Granica (1938) oraz adaptacje popularnych powieści Mniszkówny, Rodziewiczówny i Tadeusza Dołęgi-Mostowicza: Michorowski, 1937; Znachor, 1937; Profesor Wilczur, 1938; Gehenna, 1938 i Doktor Murek, 1939).Charakterystyczny dla „narodowego” melodramatu system fikcji filmowej wywarł nawet duży wpływ na poetykę komedii (Ułani, ułani, chłopcy malowani, itp.). „Magia swojskości przesłaniała, być może, nieudolną reżyserię i przestarzałą technikę realizacyjną, osłabiając nieco znaczenie faktu, że polska produkcja filmowa zatrzymała się we wstępnej fazie […] metamorfozy kinematografii w kino. […] uwarunkowania produkcji filmowej i okoliczności jej funkcjonowania w Polsce przedwojennej sprawiały, że tak chętnie sięgano po tematy, wątki i fabuły utrwalone wcześniej w rodzimej kulturze. Ona bowiem stanowiła kopalnię sprawdzonych schematów, które producenci filmowi w sposób niemal dosłowny wystawiali na sprzedaż. Kino odgrywało rolę demaskatorską: będąc na swój sposób anachroniczne w stosunku do obowiązujących wtedy standardów przedstawiania filmowego, uwidaczniało zarazem anachronizm polskiego ≫muzeum wyobraźni≪”[4].

W czasie II wojny światowej na ziemiach okupowanych istniały konspiracyjne komórki filmowe. Na Zachodzie działały przy agendach rządu emigracyjnego nieliczne ośrodki produkcyjne. Od 1943 roku w Związku Radzieckim w składzie I Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki znajdowała się komórka, przemianowana później na Wytwornię Filmową Wojska Polskiego „Czołówka”, która w styczniu 1945 roku otwarła swoją siedzibę w wyzwolonej Łodzi i pod patronatem Polskiej Partii Robotniczej zaczęła od podstaw budowę przemysłu filmowego. Mimo protestów opozycji, istniejącej w kraju jeszcze przez kilka lat po wyzwoleniu, rząd kinematografii nie uspołecznił, ale ją upaństwowił i dokładnie określił warunki jej działania. Od tej pory film nie miał już zaspokajać potrzeb szerokiej widowni, lecz miał kształtować je zgodnie z programem partii, która po zmianie nazwy (Polska Zjednoczona Partia Robotnicza) określała siebie jako „przewodnią siłę narodu”.

Do połowy 1949 roku władze akceptowały wielopoziomowość kultury narodowej, ale przygotowywały się do jej pełnej homogenizacji, dokładnie kontrolując poczynania filmowców. Kilka obrazów ekranowych nie uzyskało prawa do dystrybucji. Wielokrotnych przeróbek musieli dokonać twórcy Zakazanych piosenek (1946, reż. L. Buczkowski), filmu przypominającego antyniemieckie „przeboje” i odtwarzającego atmosferę panującą w okupowanej stolicy, Ostatniego etapu (1948, reż. W. Jakubowska), ilustrującego martyrologię podbitych narodów w obozie oświęcimskim i Robinsona warszawskiego (1949, reż. J. Zarzycki), eposu o wyzwalaniu stolicy przez wojsko radzieckie, który wszedł na ekrany kin na początku następnego dziesięciolecia pod tytułem Miasto nieujarzmione. Łagodniej traktowano tylko filmy przedstawiające zwycięską walkę komunistów z „przeżytkami starego”, czyli przedwojennego świata (np. Jasne łany E. Cękalskiego, 1947).

Zjazd Filmowy w Wiśle (17–20 listopada 1949 r.) położył kres wszelkiej swobodzie twórczej, bowiem sztukę podporządkowano wtedy normatywnej poetyce realizmu socjalistycznego, wzorowanej na sowieckim modelu propagandy. Hasło „film społecznie użyteczny”, podobnie jak pojęcia „demokracja” i „realizm”, nabrały złowieszczego znaczenia. Kino stało się narzędziem walki politycznej i zaczęło wyrażać myśl utopijną, rozmijającą się z prawdą o przeszłości i teraźniejszości. Jednoznaczną ideologiczną wykładnię dawnych i najnowszych dziejów narodu polskiego oraz etosu pracy robotnika prezentowały tzw. filmy produkcyjne (Dwie brygady, obraz nakręcony przez studentów, 1950; Niedaleko Warszawy Marii Kaniewskiej, 1954; Celuloza i Pod gwiazdą frygijską Jerzego Kawalerowicza, 1954), widowiska historyczne (Młodość Chopina A. Forda, 1951; Żołnierz zwycięstwa W. Jakubowskiej, 1953), a nawet utwory rozrywkowe (komedie — Przygoda na Mariensztacie L. Buczkowskiego, 1953; Sprawa do załatwienia Jana Rybkowskiego i Jana Fethkego, 1953; dramaty sensacyjne — Pościg Stanisława Urbanowicza, 1954 i sportowe — Zaczarowany rower Silika Sternfelda, 1955). „Żeby coś takiego stało się możliwe, trzeba było wcześniej unieważnić istniejące przyzwyczajenia komunikacyjne. Aleksander Wat, w znakomitym studium napisanym jeszcze na początku lat 60., zauważył, że najważniejszym wynalazkiem Stalina było odmienienie języka, przeniesienie go poza kategorie prawdy i fałszu, tak iż wszelkie słowa straciły sens. Ten właśnie język stalinowskiej propagandy George Orwell określił mianem ≫nowomowy≪ (newspeak); i język ów można traktować jako podstawę sztuki socrealistycznej”[5].

Socrealistyczny model agitacji uniemożliwiał prowadzenie jakiejkolwiek poważnej dyskusji na temat polskich mitów, natomiast pogłębiał tradycyjne narodowe kompleksy, a dzięki zafałszowaniu niedawnej historii, tworzył nowe, które znalazły się w centrum uwagi twórców tzw. polskiej szkoły filmowej. Szkoła powstała w drugiej połowie lat 50., gdy działacze partyjni, którzy wcześniej narzucili artystom „oficjalną” poetykę, potępili „komenderowanie sztuką”, co rozbudziło — na krótko — powszechną nadzieję na zreformowanie systemu politycznego i poszerzenie zasięgu swobód obywatelskich. Świadectwem zachodzących zmian były debiutanckie filmy Andrzeja Wajdy i Andrzeja Munka (Pokolenie, 1955 i Człowiek na torze, 1957). Wajda przedstawił wojenne doświadczenia polskiej młodzieży ulegającej fascynacji ideologią komunistyczną, ale pogłębił jej portret psychologiczny i wykorzystał zakazane dotąd ekspresyjne i techniczne środki wyrazu (m.in. fotografię z perspektywy żabiej i pełną panoramę). Natomiast Munk zastosował kunsztowną dramaturgię, polegającą na zestawieniu sprzecznych relacji i opinii kilku osób na temat etosu pracy starego maszynisty i podważył podstawowy wyznacznik poetyki socrealizmu, jakim była wszechwiedza bohatera komunisty.

Obydwaj twórcy stali się czołowymi przedstawicielami szkoły i traktowali realizację filmów jako sposób na odreagowanie kompleksów — związanych z klęską wrześniową 1939 roku, działalnością partyzancką niekomunistycznej Armii Krajowej w czasie okupacji i tragedią powstania warszawskiego — przeżywanych głęboko przez pokolenie ich ojców. Wajda czerpał inspiracje z najnowszej literatury i nie stronił od realizmu, ale był namiętnym wizjonerem (Kanał, 1956; Popiół i diament, 1958 i Lotna, 1959). Nawiązywał do tradycji polskiego romantyzmu i neoromantyzmu („kordianowski” typ postaci, polonez pełniący rolę motywu błędnego koła i symbolika białego konia) i przedstawiał na ekranie „krajobraz śmierci”, symbolizujący los zniewalanego wielokrotnie narodu. Natomiast Munk łączył zwykle tonację tragiczną z konwencją komediową i ośmieszał historyczne oraz współczesne wzory osobowe Polaków (Eroica, 1957; Zezowate szczęście, 1959).

W procesie demitologizacji aktywny udział mieli również twórcy filmów reprezentujących nurt plebejski szkoły (m.in. Stanisław Różewicz — Trzy kobiety, 1956 i Świadectwo urodzenia, 1961; Kazimierz Kutz — Krzyż Walecznych, 1958, Nikt nie woła, 1960 i Ludzie z pociągu, 1961; Witold Lesiewicz — Rok pierwszy, 1960 i Kwiecień,1961) i nurt egzystencjalny (do którego można zaliczyć adaptacje powieści Jarosława Iwaszkiewicza, Marka Hłaski, Stanisława Dygata i Zbigniewa Uniłowskiego dokonane przez Kawalerowicza — Matka Joanna od Aniołów, 1960 i Wojciecha Hasa — Pętla, 1957, Pożegnania, 1958 i Wspólny pokój, 1959). Ta formacja artystyczna dała również początek polskiemu kinu autorskiemu. Tadeusz Konwicki, pisarz „chory na romantyzm” i rozczarowany powojenną rzeczywistością, z powodzeniem wchodził w rolę autora kameralnych dramatów ekranowych, łączących w nowatorski sposób współczesne zdarzenia z refleksją o wojnie (Ostatni dzień lata,1958 i Zaduszki, 1961).

Twórcy polskiej szkoły wypracowali skomplikowane strategie „niedomowień” i „migotania znaczeń”, które uatrakcyjniały komunikację filmową i stanowiły mocny oręż chroniący utwory ekranowe przed ingerencją cenzorów. W czasie politycznej odwilży władze państwowe nie zrezygnowały bowiem z nadzorowania procesu twórczego. Zagubione uczucia (1957) Zarzyckiego nie pojawiły się na ekranach kin, ponieważ w przygnębiającej tonacji ukazywały budowę Nowej Huty. Marek Hłasko nie zgodził się na umieszczenie swojego nazwiska w czołówce filmu Baza ludzi umarłych (1958, reż. Cz. Petelski), który znacznie zniekształcał wymowę jego powieści. Dopiero po 25 latach, w 1983 roku, odbyła się premiera adaptacji, innej jego książki, Ósmego dnia tygodnia (1958, reż. A. Ford). Roman Polański opuścił kraj natychmiast po ukończeniu Noża w wodzie (1961), ekranowej opowieści o trójkącie miłosnym, stanowiącym podłoże konfliktu ideologicznego między przedstawicielem starszego pokolenia Polaków a reprezentantem zbuntowanej młodzieży. Jednak dzięki szkole kino po raz pierwszy osiągnęło w kraju najwyższą rangę kulturową, ożywiło dyskusje na temat istoty polskości, zapoczątkowało modę na „gwałtowną stylistykę”, ukryty symbolizm, „napomknienia” kulturowe i historiozoficzne prowokacje oraz odniosło znaczące sukcesy za granicą. „Postacie z tych filmów prezentują bohaterstwo daremne, bez znaczących skutków, dla świata i siebie. […] Skąd pojawiło się w społeczeństwie przekonanie o bohaterstwie narodowym? Z autentycznego działania — powiada Wajda, z urojenia — podpowiada Munk”[6].

„Dominuje, rzecz jasna, symbolika romantyczna w najszerszym rozumieniu tego słowa (narodowa, powstańcza, konspiracyjna, eschatologiczna), posługująca się cytatem, analogią, reminiscencją. […] Retoryka symboli… ujawnia ścieranie się różnorakich racji i idei, nasyca każde z dzieł ogromnym ładunkiem dramatyzmu, angażuje i wciąga widza w krąg problematyki utworów i nie sugeruje żadnej wyraźnej odpowiedzi, nadaje każdemu z nich status ≫dzieła otwartego≪”[7].

Swoboda, z jaką twórcy szkoły traktowali polską historię i współczesność, poważnie zaniepokoiła władze państwowe. Dał temu wyraz Władysław Gomułka, I sekretarz PZPR, już w 1959 roku, gdy na zjeździe partii dokonał ostrej krytyki rodzimego kina i zarysował program przyszłej polityki kulturalnej. Istotną nowością w jego wypowiedzi było dopuszczenie możliwości uprawiania „twórczości artystycznej odpowiadającej […] potrzebie rozrywki kulturalnej, odprężenia”. Taki pogląd przedstawili również autorzy Uchwały Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku (opublikowano ją dopiero w 1994 roku) i zadecydował on o kierunku reformy przemysłu filmowego.

Konkretyzacja myśli wyrażonej przez polityków przybrała rożne formy, ale ożywcze wiatry w polskim kinie fabularnym wywołała tylko seria „supergigantów”. Ford zyskał przychylność władz, ponieważ dokonana przez niego adaptacja Krzyżaków (1960) H. Sienkiewicza przeciwstawiała się ideowej wymowie filmów szkoły, eksponując tonację charakterystyczną dla retoryki nacjonalistycznej. Wysoki poziom artystyczny osiągnęły ekranizacje powieści J. Potockiego i B. Prusa, zrealizowane przez Hasa (Rękopis znaleziony w Saragossie, 1964 i Lalka, 1968). Prestiżowym wzorem rodzimej odmiany tego gatunku była ekranowa wersja Faraona (1965) Kawalerowicza. Po premierze Popiołów (1965), które były świadomą intelektualną i estetyczną prowokacją Wajdy (ukazywały tragizm wolnościowych aspiracji Polaków w czasie wojen napoleońskich i mieściły się w poetyce szkoły), rozpętała się na łamach prasy ogólnonarodowa dyskusja. Przez 3 lata trwał proces zawłaszczania filmu przez ideologów, próbujących wyciągnąć z tego wydarzenia rozmaite korzyści propagandowe. Adaptacja pełnej goryczy powieści Żeromskiego stała się ofiarą kontekstu politycznego. W zupełnie innej temperaturze emocjonalnej toczyły się spory o Pana Wołodyjowskiego (1969) Jerzego Hoffmana, ponieważ Sienkiewiczowska wizja narodowych dziejów, służąca „pokrzepieniu serc”, nie kontynuowała „masochizmu narodowego szkoły polskiej” i nie była zbyt polemiczna w stosunku do „oficjalnej” wersji historii.

Najbardziej spektakularnym pod względem ideologicznym efektem reformy były jednak filmy wyrażające tęsknotę polityków za legendami, które legitymizowałyby w kraju „władzę ludową”. Jako pozytywne przykłady obrazów wojennych, spełniających „właściwe funkcje ideowo-wychowawcze”, dyspozycyjni recenzenci przywoływali najczęściej Barwy walki (1965), Kierunek Berlin i Ostatnie dni (1969) Jerzego Passendorfera, utwory „przemycające” w poczet bohaterów narodowych przedstawicieli tzw. ludowej partyzantki z czasów wojny (nacjonalistycznie zorientowanych komunistów). Bardzo dużą popularnością wśród widzów cieszyły się telewizyjne odmiany tego „gatunku”, seriale Czterej pancerni i pies (rozpowszechniane w kinach w 1968 roku) Konrada Nałęckiego i Stawka większa niż życie (dystrybucja kinowa w 1969 roku) Andrzeja Konica i Janusza Morgensterna, sławiące wojenną przyjaźń między Polakami i Rosjanami oraz sukcesy polskiego agenta działającego w wojsku hitlerowskim.

Działania cenzury spowodowały, że w kinie popularnym dominowały tematy zastępcze. Powstało wtedy kilkadziesiąt nudnych i niewywołujących śmiechu komedii oraz kilkanaście filmów kryminalnych, przedstawiających milicjantów wspierających działania wychowawcze partii. Władza ponownie zdobyła monopol na kształtowanie świadomości społeczeństwa i to spowodowało zmierzch szkoły (zamykają ją obrazy Hasa — Jak być kochaną, 1962 i Szyfry, 1966 oraz Salto Konwickiego, 1965), przyspieszyło wyjazd za granicę Jerzego Skolimowskiego, twórcy nowej stylistyki i bohatera nieakceptującego aktualnych norm społecznych (Rysopis, 1964; Walkower, 1965; Bariera, 1966 i Ręce do góry, 1967 — premiera 1981), a w 1968 roku zaowocowało antysemicką kampanią, w wyniku której opuścił kraj A. Ford, jeden z najbardziej dyspozycyjnych realizatorów filmowych w dziejach powojennej polskiej kinematografii.

„[…] coraz więcej do powiedzenia na temat sztuki filmowej mieli przedstawiciele Głównego Zarządu Publicznego Wojska Polskiego oraz Zarządu Głównego ZBoWiD [Związku Bojowników o Wolność i Demokrację], występujący od pewnego czasu nie tylko w roli jej programodawców, ale i cenzorów. Formułując krytyczne opinie na temat większości wyprodukowanych dotąd filmów, podejmujących problematykę wojenną i okupacyjną, coraz donośniej upominali się o obrazy zrealizowane w ≫duchu zwycięstwa≪, a nie ≫martyrologii i antyheroizmu≪. Żądano filmów kreujących nowych bohaterów, pozbawionych kompleksów i ≫okupacyjnego garbu≪ oraz propagujących wzory rzeczywiste ≫godne podziwu i naśladownictwa≪. W wypowiedziach na temat oczekiwanej polityki programowej wobec kinematografii coraz mocniej akcentowano też konieczność wydobycia z historii wartości narodowych oraz ≫potrzebę patriotycznego wychowania przez film≪. Podkreślano przy tym, że chodzi o ≫patriotyzm optymistyczny, twórczy, ten ze znacznie większym dodatkiem czerwieni≪ aniżeli zaprezentowany w filmach szkoły polskiej”[8].

Przełom polityczny, spowodowany przez wydarzenia z 1968 i 1970 roku (krwawo stłumiony strajk stoczniowców gdańskich), długo jeszcze nie mógł stać się tematem filmowym, ale przyniósł duże ożywienie w kinematografii na przełomie obydwu dziesięcioleci. Na początku „epoki Gierka” nastąpił przede wszystkim renesans kina autorskiego. Kazimierz Kutz w balladowej dylogii – Soli ziemi czarnej (1969) i Perle w koronie (1971) pokazał etos pracy Gornoślązaków, oparty na patriotyzmie i uświęceniu rodzinnych rytuałów. Aktywnie włączył się w centralny nurt dyskusji o polskości A. Wajda swoimi kunsztownie i nowatorsko zrealizowanymi dziełami: autotematycznym filmem Wszystko na sprzedaż (1969) i aktualnymi odczytaniami literackich utworów J. Iwaszkiewicza, T. Borowskiego, S. Wyspiańskiego i W. Reymonta (Brzezina, 1970; Krajobraz po bitwie, 1970 na temat polskich kompleksów narodowych; Wesele, 1972 i Ziemia obiecana, 1974). Oryginalną, nawet w skali światowej, propozycję „filmu w pierwszej osobie” przedstawił Konwicki (Jak daleko stąd, jak blisko, 1971). Niezwykłą wizję tradycji żydowskiej i zagładę jej świata ukazał Has w ekranowej wersji prozy Brunona Schulza (Sanatorium pod klepsydrą, 1973). Z pewną swobodą interpretacyjną zrealizowali adaptacje klasyki literackiej Jan Rybkowski (Chłopi, 1973), Władysław Ślesicki (W pustyni i w puszczy, 1973), Janusz Majewski (Zazdrość i medycyna, 1973), J. Hoffman (Potop, 1974), Walerian Borowczyk (Dzieje grzechu, 1975) i J. Antczak (Noce i dnie, 1975).

Pojawił się również nurt tzw. młodej kultury, który wysuwał postulat „mówienia wprost” o rzeczywistości, w której się żyje. Reprezentowali go m.in. Marek Piwowski, twórca groteskowego Rejsu (1970), Grzegorz Królikiewicz (Na wylot, 1972) i Antoni Krauze (Palec Boży). Jego najwybitniejszymi przedstawicielami byli Krzysztof Zanussi i Krzysztof Kieślowski. Pierwszy naśladował swobodną konstrukcję eseju literackiego i ukazywał na ekranie dramaty polskiej inteligencji (Struktura kryształu, 1969; Życie rodzinne, 1971; Za ścianą, 1971; Iluminacja, 1973 i Bilans kwartalny, 1974), drugi zrealizował dla telewizji, w połowie dekady obraz zatytułowany Personel, w którym za pomocą metody dokumentalnej i z wyraźną intencją moralistyczną scharakteryzował pierwsze wybory moralne młodego człowieka, zaczynającego pracę w operowej pracowni krawieckiej.

W 1976 roku odbyły się premiery Człowieka z marmuru Wajdy (filmu ukazującego mechanizmy politycznej manipulacji, jakie stosowała partia wobec zwykłych ludzi), Barw ochronnych Zanussiego (będących analizą procesu demoralizacji, jakiej ulegali polscy intelektualiści) i Spokoju Kieślowskiego (ekranowego portretu zbiorowego robotników wyzyskiwanych przez skorumpowanych urzędników państwowych). Te obrazy zapoczątkowały nurt nazwany przez reżysera Janusza Kijowskiego kinem moralnego niepokoju. Młodzi reżyserzy obnażali w swoich filmach pozorność kultury socjalistycznej, opartej na zakłamaniu, demagogii i karierowiczostwie, unikali ozdobników i nowatorskich rozwiązań formalnych, odrzucili symbolizm, a w rezultacie wypracowali wiele skrajnych formuł realizmu opisowego. Za największe osiągnięcia tego nurtu uważa się następujące filmy: Wajdy (Bez znieczulenia,1978 i Dyrygenta, 1979), Zanussiego (Constans i Kontrakt, 1980) i Kieślowskiego (Bliznę, 1976 i Amatora, 1979) oraz pierwsze utwory ekranowe Agnieszki Holland (Aktorów prowincjonalnych, 1979 i Gorączkę, 1980), Feliksa Falka (Wodzireja, 1977, Szansę, 1979 i Indeks, 1977, premiera 1981), J. Kijowskiego (Kung-fu, 1979), Piotra Andrejewa (Klincz, 1979), Barbary Sass (Bez miłości, 1980), Tomasza Zygadły (Rebus, 1977 i Ćmę, 1980) i Janusza Zaorskiego (Pokój z widokiem na morze, 1977 i Dziecinne pytania, 1981). Bardziej kreacyjne odmiany tej demaskatorskiej poetyki stworzyli Wojciech Marczewski (Zmory, 1979 i Dreszcze, 1981), G. Królikiewicz (Tańczący jastrząb, 1977), Piotr Szulkin (Golem, 1979 i Wojna światów — następne stulecie, 1981) i Filip Bajon (Wizja lokalna 1901, 1980 i Limuzyna Daimler-Benz, 1981). Symbolicznym zamknięciem tej tendencji artystycznej była premiera Człowieka z żelaza Wajdy (1981), ekranowego plakatu politycznego, ukazującego narodziny „Solidarności” i zapowiadającego ponurą przyszłość kraju.

Rzeczywisty koniec szkoły moralnego niepokoju nastąpił 13 grudnia 1981 roku, gdy generał Wojciech Jaruzelski ogłosił stan wojenny, który otworzy drogę na ekrany kin tendencyjnym filmom B. Poręby (Polonia Restituta), R. Filipskiego (Zamach stanu) i J. Hoffmana (Do krwi ostatniej), a zamknął ją najodważniejszym dziełem politycznym, Przesłuchaniem Ryszarda Bugajskiego (oskarżającym stalinowskie służby bezpieczeństwa o popełnianie przestępstw i zbrodni na narodzie polskim) oraz Matką Królów J. Zaorskiego (wystawiającą krytyczną ocenę polskiej drodze do socjalizmu) i Niedzielnymi igraszkami Roberta Glińskiego (ukazującymi stalinizm oczami dzieci, bawiących się na podwórku). Jak łamistrajk poczuł się wtedy T. Konwicki, ponieważ decyzją władz w tymże czasie odbyła się premiera Doliny Issy, adaptacji powieści Czesława Miłosza, zrealizowanej przez niego jeszcze w 1980 roku.

„Mówi się, w kręgu prywatnym oczywiście, że współczesne społeczeństwo polskie jest głęboko zdemoralizowane w jego stosunku do pracy, do mienia społecznego, do instytucji życia publicznego i jest to niewątpliwie prawda. Ale trzeba także powiedzieć, że całkowicie inne podstawy obowiązują w gronie rodzinnym i w małych, nieformalnych grupach koleżeńskich i przyjacielskich, że czego innego uczymy nasze dzieci. Powstaje więc pytanie, czy może być zdrowe społeczeństwo pogrążone tak głęboko w osobliwej schizofrenii moralnej i czy zadaniem sztuki nie jest zastanowienie się, co wyparło moralność prawdziwą z terenu moralności publicznej oraz uporczywe optowanie na rzecz jednolitego kodeksu moralnego, obowiązującego zawsze i wszystkich”[9].

Stan wojenny był okresem regresu i zmarnowanych szans polskiego kina, ponieważ radykalnie przerwał jego rozwój i przywrócił oficjalny „prestiż” takim agitatorom jak Ewa i Czesław Petelscy (Bołdyn, 1982; Kamienne tablice, 1984 i Kim jest ten człowiek?, 1985), B. Poręba (Katastrofa w Gibraltarze, 1984), M. Waśkowski (Czas dojrzewania, 1984) i R. Wionczek (Godność, Haracz dnia codziennego, 1984 i Czas nadziei, 1986). Reżyserzy filmowi powoli rozstawali się jednak z PRL-em, o czym świadczyły premiery obrazów odsłaniających w drastyczny sposób prawdę o współczesności i bliskiej historii kraju (Nadzoru Wiesława Saniewskiego, 1983 — w ograniczonym rozpowszechnianiu od połowy dziesięciolecia, i W zawieszeniu Waldemara Krzystka, 1986), poważna dyskusja nad Dantonem (1982, prod. francusko-polska) Wajdy, utworem przedstawiającym tragizm Wielkiej Rewolucji Francuskiej, ale nawiązującym wyraźnie do niedawnych narodowych doświadczeń, potyczki cenzury z realizatorami adaptacji Wiernej rzeki S. Żeromskiego (1983, premiera 1987, reż. Tadeusz Chmielewski) i międzynarodowy sukces moralitetu K. Kieślowskiego (Dekalog, 1987–1989). Nostalgiczna perspektywa dominowała w ekranowych wizjach minionych epok i wygasłych na ziemiach polskich kultur, przypominanych w Kronice wypadków miłosnych przez Wajdę (1985, idealizacja Wileńszczyzny z września 1939 roku), Austerii przez Kawalerowicza (1982, idealizacja żydowskiego świata z tego samego czasu) i Magnacie przez Bajona (1986, mroczny obraz schyłku niemieckiego rodu książąt pszczyńskich).

Z nowej perspektywy ukazali tragiczny los narodu i polskie kompleksy artyści wykraczający zdecydowanie poza tradycyjne poetyki, style i konwencje gatunkowe: Witold Leszczyński (Siekierezada, 1985, finezyjny przekład na język filmu wątków z prozy Edwarda Stachury), Marek Koterski (Życie wewnętrzne, 1986, groteskowy obraz aktualnego stanu ducha rodzimej inteligencji) i Leszek Wosiewicz (Kornblumenblau, 1989, wstrząsający powrót młodego artysty do tematyki obozowej).

Ulubieńcem publiczności stał się Juliusz Machulski, twórca pastiszowych i parodystycznych komedii (Vabank, Seksmisja — obydwa z 1984 roku, Vabank II, czyli riposta, 1985 i Deja vu, 1989). O chwiejności reguł, na jakich opierała się wtedy polityka kulturalna, mogą świadczyć niektóre przykłady z kina rozrywkowego, swobodna adaptacja Pałuby Irzykowskiego (pod tytułem Widziadło, 1983) dokonana przez M. Nowickiego, zapowiadająca narodziny polskiego filmu erotycznego i kusząca widzów tytułem komedia Porno (1989) M. Koterskiego. Przegląd konwencji gatunkowych dominujących w naszej kinematografii w latach 80. przedstawił R. Gliński w postmodernistycznej grotesce zatytułowanej Łabędzi śpiew (1989).

Pod koniec dekady z emocjonalną spontanicznością ukazywali rozkład realnego socjalizmu przedstawiciele „pokolenia stanu wojennego”, Maciej Dejczer (300 mil do nieba), W. Krzystek (Ostatni prom), Magdalena Łazarkiewicz (Ostatni dzwonek) i Jacek Skalski (Chce mi się wyć, wszystkie filmy z 1989 roku). Polskie kino fabularne niewątpliwie straciło jednak w tym okresie rangę kulturową, osiąganą w poprzednich dziesięcioleciach i po upadku komunistycznej władzy było najczęściej obiektem krytyki artystów, którzy na znak protestu przeciw działaniom rządu nie zrealizowali żadnego filmu. „Koledzy, czy naprawdę musieliście robić te wszystkie filmy?” — to fragment referatu Wojciecha Marczewskiego, wygłoszonego w 1990 roku na Zjeździe Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

Gdy runęły mury, oddzielające Polskę od świata zachodniego, kino znalazło się w zupełnie nowej sytuacji. Skończył się niewygodny mecenat państwowy, co oznaczało konieczność poszukiwania nowych podstaw porozumienia reżyserów z widzami. Dla wielu artystów poczucie wolności twórczej miało jednak gorzki smak. Konwicki mógł spełnić swoje marzenie, czyli dokonać na Litwie i w kraju ekranizacji romantycznego dramatu, nazywanego przez historyków literatury „polskim domem”, ale premiera Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza. Lawa (1989) ujawniła przykrą nie tylko dla niego prawdę, że historia i związana z nią mitologia narodowa, przestały już być dla naszego społeczeństwa pierwszymi nauczycielkami życia. Bez echa przemknęły przez ekrany kin utwory Wajdy, Korczak (1990), a zwłaszcza Pierścionek z orłem w koronie (1992), autopolemiczne nawiązanie artysty do problematyki i stylu polskiej szkoły filmowej.

Sytuacja, w jakiej znalazła się X Muza po 1989 roku, stała się tematem filmu W. Marczewskiego pt.Ucieczka z kina „Wolność” (1990). Twórca publicznie przestrzega swoich kolegów, aby wchodząc na nową drogę twórczości nie zaczynali od moralnego kompromisu z własnym sumieniem, ponieważ — co ilustrują perypetie jego ekranowych bohaterów — człowiek zniewolony przez całe dotychczasowe życie przez ideologię musi po uzyskaniu wolności pozbyć się „kompleksu cenzora”, w przeciwnym razie będzie uciekał od wolności. Diagnoza ta wydaje się tylko częściowo trafna, bowiem kino musi sprostać jeszcze wielu innym wezwaniom współczesności.

Niewątpliwie, na razie rozmijają się z oczekiwaniami publiczności reżyserzy podejmujący otwarty dialog z kanonicznym modelem polskiego kina. Największe sukcesy w kraju i za granicą odnoszą twórcy realizujący obrazy ekranowe we współpracy z zagranicznymi producentami (np. Holland — Europa, Europa,1990 lub Kieślowski — Podwójne życie Weroniki, 1991 i seria Trzech kolorów, 1994) i ci, którzy dzięki talentowi umieją sprostać amerykańskim standardom (np. Władysław Pasikowski — Kroll, 1991; Psy, 1992 i Psy 2, 1994). Powoli własną publiczność zdobywają również debiutanci: Wojciech Nowak (tragikomedia Śmierć dziecioroba, 1991), Dorota Kędzierzawska (poetyckie Diabły, diabły, 1991), Jerzy Zalewski (apokaliptyczne Czarne słońca, 1992), Marcin Ziębiński (nakręcony w koprodukcji z Francją postmodernistyczny kolaż pt. Kiedy rozum śpi, 1992) i podejmujący polemikę z Kieślowskim Rafał Wieczyński (Naprawdę krótki film o miłości, zabijaniu i jeszcze jednym przykazaniu, 1992). „Tonacja większości debiutów jest jednak ponura i pozbawiona nadziei; oddaje ona przygnębienie spowodowane brakiem perspektyw, odczuwane przez wchodzące w życie pokolenie. Filmy te, rozgrywające się z reguły na współczesnej polskiej prowincji, przedstawiają świat brzydki, zdegradowany, ogołocony z wartości. […] Mimo tej ciemnej tonacji, autorzy dopracowują się jednak własnego wyrazu, poszukują własnej podstawy i na swój sposób mocują się z owym zdegradowanym światem. Własnego wyrazu szuka teraz całe polskie kino. Wciąż jest żywe, choć obecnie jego życie nie jest tak intensywne i wszechstronne, jak bywało w epokach poprzednich. Dawna intensywność jest zresztą coraz częściej przywoływana jako punkt odniesienia — w nawiązaniach, cytatach, polemikach, które ze swoją tradycją toczy kino dzisiejsze”[10].

* Tekst pochodzi z tomu W stulecie kina. Sztuka filmowa w Polsce, Łódź 1996.

[1] „Nowiny” 1907, nr 64 i „Naprzód” 1907, nr 64. Zob. też Andrzej Urbańczyk, Najstarsze filmy o Krakowie, Krakow 1990.

[2] Małgorzata Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895–1914, Poznań 1993, s. 212–213.

[3] Fragment ówczesnej recenzji cytuję za: Leszek Armatys, Wiesław Stradomski, Od „Niewolnicy zmysłów” do „Czarnych diamentów”, Warszawa 1988, s. 21.

[4] Alina Madej, Mitologia i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Krąków 1994, s. 31–32.

[5] Tadeusz Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961, Krakow 1992, s. 96.

[6] Janusz Urbaniak, Polska szkoła filmowa — próba interpretacji warstwy literackiej [w:] Polska szkoła filmowa. Poetyka i tradycja, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1976, s. 26 i 28.

[7] Ryszard Waksmund, Symbolika w utworach szkoły polskiej, tamże, s. 62–63.

[8] Ewa Gębicka, „Obcinanie kantów”, czyli polityka PZPR i państwa wobec kinematografii lat sześćdziesiątych [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. T. Miczka i A. Madej, Katowice 1994, s. 53–54.

[9] Fragment referatu Andrzeja Wajdy pt. Odpowiedzialność artysty-filmowca wobec polskiej rzeczywistości współczesnej, wygłoszonego w 1980 roku na posiedzeniu Prezydium Stowarzyszenia Filmowcow Polskich, cyt., za Maria Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, Warszawa 1990, s. 172–173.

[10] Tadeusz Lubelski, Film fabularny [w:] Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku. Film kinematografia, pod red. E. Zajicka, Warszawa 1994, s. 178.