Czołowym przedstawicielem sztuki postmodernistycznej jest Peter Greenaway, twórca ponad dwudziestu ekranowych collage’ów, kontynuujący w kinie i telewizji (z intencją demistyfikacji) estetykę malarstwa [w postaci chaotycznej „kartoteki” (wyliczanek, katalogów, itp. zmyślonych statystyk) i poetyki nadmiaru (swoistego baroku i manieryzmu)]. W jego tzw. quasi-filmach dominują takie motywy jak: śmierć, przemoc, woda i lot, uwikłane — dzięki pluralizmowi stylistycznemu — w rozmaite konteksty intertekstualne, które w każdej interpretacji wymykają się całościowemu rozumieniu, ponieważ nie są oparte na racjonalnym uporządkowaniu. Reżyser prowadzi z widzami „grę bez reguł”, łamie nieustannie wszystkie ustanowione przez siebie zasady myślenia i tworzenia oraz demaskuje bezużyteczność, powszechnie uznawanych lub akceptowanych, systemów wartości[1]. „Systemy — mówi — są zawsze głęboko, głęboko wadliwe i absurdalne. Tak jak alfabet. Całe nasze życie jest rządzone przez te głupoty, sztuczne konstrukcje, nasze recepty, polityczne rejestry, sposób, w jaki prowadzimy nasze akademickie życie — wszystko opiera się na głupim systemie A–Z. Cały świat wskazuje na to — nawet ludzie, którzy nie używają takiego alfabetu jak my. To absurd. Sztywny system czasu i linie wokół równi — które są tak sztuczne — zostały usystematyzowane i sprecyzowane, aby uczynić chaos w jakiś sposób czytelnym. Bardziej użytecznym”[2]. Greenaway konsekwentnie ponawia próby wyrażenia na ekranie swoich postmodernistycznych obsesji i skutecznie rozrywa więzi łączące X Muzę z tradycyjną estetyką, która przez ponad połowę XX wieku nadawała kinu spójność wizualno-narracyjną i znaczenie. Jego filmowe sny na temat dekompozycji świata konkretyzują się w postaci „chaotycznej kartoteki” obrazów i dźwięków (np. Interwały — 1969–1973, D jak Dom — 1973–1978, Okna — 1975, Drogi telefonie — 1977, Spacer przez H — 1978, Rekonstrukcja pionowych obiektów — 1978, Katalog wypadków — 1980, Dzieło Boże — 1981 i Wyliczanka —1988), zmyślonych, rażących swą sztucznością, fabuł (m.in. w Podboju Wodzian — 1975, Kontrakcie rysownika — 1982, Zet i dwóch zerach — 1986, Brzuchu architekta — 1987 oraz Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku — 1989) i swobodnych adaptacji dzieł literackich (np. Księgi Prospera — 1971, wariacji opartej na motywach Szekspirowskiej Burzy). Charakterystyczne cechy „języka zwątpienia”, za pomocą którego przemawia twórca przekonany o wyczerpaniu się dotychczasowych treści i form kultury, stają się szczególnie wyraziste i prowokacyjne w obrazach ekranowych zawdzięczających swoje istnienie literaturze, ponieważ „zamiana dziedziny ekspresji — jak zauważa Gianfranco Bettetini — umożliwia dokonywanie radykalnych innowacji pragmatycznych [wynikających z relacji pomiędzy językiem a jego użytkownikami — dop. T.M.]. Zmienia się wtedy podejście uczestników aktu komunikacji filmowej do sensu dzieła literackiego i do jego wykorzystania. Utwór ekranowy sytuuje się na płaszczyźnie porównań z dyskursem oryginalnym, ponieważ produkcja nowych znaczeń odbywa się dzięki słabej derywacji genetycznej, ale na obszarze autonomicznym pod względem semiotycznym”[3]. Właśnie radykalne innowacje pragmatyczne zastosowane przez P. Greenawaya i Toma Phillipsa w serialu zatytułowanym Dante: Piekło (1985–1988) wzbudziły ogromne zainteresowanie wśród widzów telewizyjnych w wielu krajach, ale zachwycali się oni przede wszystkim atrakcyjną formą eksperymentu ekranowego, często zapominając, że „aktualizuje” on idee głoszone przez wybitnego przedstawiciela humanistyki średniowiecznej w sferze postmodernistycznego myślenia i doświadczenia.

W 1983 roku T. Phillips wykonał za pomocą specjalnych technik fotograficznych, plastycznych i komputerowych ilustracje do angielskiego wydania Boskiej komedii, niektóre swoje prace i pomysły wykorzystał w czasie realizacji ekranowej wersji tego arcydzieła. Natomiast P. Greenaway, uważny obserwator „piekła na ziemi”, potraktował to przedsięwzięcie jako pretekst do zastosowania w procesie twórczym najnowszych technik elektronicznych przekazu i telewizji high definitione (wysokiej rozdzielczości obrazu i dźwięku), co wynikało z jego osobliwego przekonania, że w przyszłości telewizja stanie się częścią kina. Dla obydwu artystów konfrontacja z tekstem Dantego stała się więc okazją do niekonwencjonalnej konkretyzacji ich własnych „programów” ideowych i estetycznych, ukształtowanych przez świadomość postmodernistyczną.

Nieprzypadkowo sięgnęli oni po dzieło „wzorcowe”, integrujące cechy intelektualne, ideologiczne i artystyczne określonej epoki, dzieło oparte na trwałych systemach wartości i ponad 600 lat funkcjonujące w europejskiej humanistyce w charakterze uniwersalnej przypowieści i jako „tekst kultury”, tekst — podobny do starożytnych mitów, Biblii, Dekameronu… — ciągle na nowo poddawany egzegezie i reinterpretacji. Tego rodzaju tekst wyraża bowiem „prawdy wiary” i kumuluje w sobie „wiedzę” poświadczoną przez wielkie autorytety naukowe, religijne i polityczne. W Boskiej komedii, która powstała prawdopodobnie w latach 1307–1321, Dante Alighieri dokonał podsumowania i syntezy swoich rozważań wyrażonych wcześniej w Nowym życiu (lirycznym wyznaniu na temat bezinteresownej miłości), Convivo (swoistej apoteozie filozofii i dobrodziejstw kultury), De vulgari eloquentia (zarysie historii języka i stylu wypowiedzi), traktacie De monarchia (na temat koncepcji państwa gwarantującego ludziom szczęście doczesne) i w Listach stanowiących przykład średniowiecznej sztuki pisania (ars dictandi). Dante wystąpił w swoim poemacie w roli apostoła, proroka i reformatora, przeżywającego alegoryczne wizje „życia po śmierci”, w których pouczał zbłąkaną ludzkość, podążając za Wergiluszem i ukochaną Beatrycze w „przyszłość”. Dzieło oparte na takim czytelnym „alfabecie” i jasno określonych systemach wartości, szczególnie mocno poruszało więc wyobraźnię artystów dotkniętych — używając słów K.-F. Lyotarda — la condition postmoderne.

Phillips i Greenaway właśnie dlatego akceptują wyjątkowość literackiego oryginału i traktują bohatera jako demiurga, kształtującego świadomość społeczną czytelników. Dante pojawia się na ekranie i stojąc nieruchomo, zwrócony w stronę kamery, opowiada widzom o piekle, recytuje dokładnie wymierzone pod względem długości i rytmu tercyny ośmiu pieśni Boskiej komedii [4]. Główny bohater na przemian z Wergiliuszem i Beatrycze, którzy również adresują swoje kwestie bezpośrednio do odbiorców, oraz z narratorem, któremu użycza głosu poza kadrem ilustrator nowego angielskiego wydania poematu (zaczynający każdą pieśń od słów „Przeze mnie droga w miasto utrapienia, / Przeze mnie droga w wiekuiste męki, […] Ty, który wchodzisz, żegnaj się z nadzieją…” [5]) deklamuje cały tekst literacki, nie zmieniając w nim niczego. W ten sposób twórcy adaptacji nadwartościowują język naturalny, niemal sakralizują poetyckie walory pierwowzoru, ale jednocześnie zubażają jego warstwę naturalnych doznań, wyobrażeń wizualnych i znaczeń. Celebrowane słowa wydają się bowiem na ekranie nieco anachroniczne, rażą patetycznym i kwiecistym stylem. Chociaż „gadające głowy” cytują dokładnie wszystkie wersy poematu, są po prostu bardzo niefilmowe, a więc w pewnym stopniu słowa, które one wypowiadają, tracą swoją moc perswazyjną i zacierają głębsze treści humanistycznego przesłania.

Dystans wobec języka powiększa się jeszcze bardziej wówczas, gdy na ekranie pojawiają się, przerywając wypowiedzi narratora i bohaterów, wkomponowane w ramki „żywe fotografie” twarzy współczesnych komentatorów Boskiej komedii. Szesnastu znawców średniowiecza (historyków kultury, astrologów, teologów, psychologów, entomologów, kosmologów i antropologów) beznamiętnie, nie porozumiewając się ze sobą, przekazuje widzom informacje z zakresu „dantologii”, informacje, które zazwyczaj zawarte są w książce w przypisach i dotyczą życia poety, postaci literackich oraz symboliki.

Encyklopedia XIV-wiecznej wiedzy o świecie, przedstawiona widzom w postaci słownej wyliczanki objaśnień, wzbogacona nielicznymi elementami współczesnego myślenia (np. jeden z komentatorów wyraża zdziwienie, że Dante wspomina swoją matkę zawsze tylko wtedy, gdy jest wściekły), redukuje akcję poematu, burzy ją, zakłóca też tradycyjną interpretację i wprowadza do przedstawienia ekranowego rozziew między tekstem literackim a fikcjonalizacją życia i samym życiem. Średniowieczna wiedza o świecie, na podstawie której powstało Dantejskie wyobrażenie piekła, jest sztuczną konstrukcją myślową i to widać na ekranie: bestie wcale nie wywołują większego wrażenia (twórcy przedstawiają je za pomocą rożnych technik: fotografii, dokumentu filmowego, animacji i obrazu komputerowego), a postacie i zdarzenia właściwie nie dowodzą czegokolwiek (na przykład prześwietlona głowa Flegiasza z kamieniem mającym formę trójkątnej bryły na czubku).

Wspomniany dystans do literackiego pierwowzoru ogniskuje jednak w sobie nowe sposoby znaczenia. Czas i przestrzeń są bowiem w przedstawieniu ekranowym zarazem określone i nieokreślone. Pomimo tego, że postacie odgrywają role prezenterów tekstu, a zdarzenia nie tworzą akcji opartej na regułach przyczynowości i konwencjach gatunkowych, istnieją tu przecież strategie skłaniające widzów do wydobywania znaczeń. Mają one charakter intertekstualny, metafikcyjny oraz skojarzeniowy i „rozkojarzeniowy”[6]. Intertekstualność jest — jeśli można tak powiedzieć — najmniej znaczeniotworcza, polega bowiem — co starałem się udowodnić — na utrzymywaniu dawnego tekstu na dystans, a więc twórcy filmowi nie zawłaszczają dzieła Dantego, przeciwnie, dekomponują je, czyli wywłaszczają, prezentując nowy tekst ekranowy, który nie ma być określony przez pierwowzór, ale przez sposób jego odbioru. Informacji na temat intertekstualności, która jest przecież głównym wyznacznikiem procesu adaptacji i postmodernistycznego myślenia, dostarczają widzom z kolei sygnały metafikcyjne. Pierwszy pojawia się już na początku serialu: w sekwencji przedstawiającej ruchome obrazy — wypełnione poruszającymi się i poruszanymi za pomocą montażu elektronicznego ludzkimi nagimi ciałami, liczbami i barwnymi pasmami promieni świetlnych — ukazuje się otoczona ramką twarz Toma Phillipsa, który mówi: „Dobry stary tekst jest zawsze otwarty dla nowych interpretacji”. Taki wizualny znak „autotematyczny wskazuje na rzeczywistych twórców audiowizualnej wersji Piekła, którzy doceniają wyjątkowość literackiego pierwowzoru, ale zamierzają zwrócić uwagę przede wszystkim na jego aktualizację (będącą oczywiście formą nowej tekstualizacji), uwzględniającą kontekst współczesny. Oczywiście w tym wypadku chodzi o kontekst odsyłający widzów do myślenia postmodernistycznego, co umożliwia reżyserom tworzenie rozmaitych, opartych na teorii gier, analogii na temat piekła. I właśnie te analogie, mające charakter skojarzeniowy i „rozkojarzeniowy”, dominują na ekranie i znakomicie ilustrują intencję autorów wyrażoną w pierwotnym tytule adaptacji (A TV Dante) sugerującym, że „Telewizja Dante wyświetla serial pt. Piekło”, czyli prezentuje ekranową wersję otaczającej nas rzeczywistości.

Obrazy powiązane są ze sobą w sposób bardzo luźny. Czasami konkretyzują słowa postaci. Innym razem przeciwstawiają się teksowi literackiemu i innym obrazom. Często się powtarzają, ale w rożnych ujęciach, zmiennym świetle oraz rozmaitych formach barwnych, przestrzennych i czasowych. Ekran wypełniają więc bohaterowie poematu, którzy wyłaniają się ze starych masek, twarze komentatorów, symbole rożnych miar (klepsydry, elektrokardiogramy, zegary, kalendarze i urządzenia służące do pomiaru fal), zdjęcia dokumentalne (przedstawiające np. wnętrze biblioteki, wiec włoskich faszystów, papieży i ulice wielkiego miasta), manuskrypty, zwierzęta żywe, malowane i posągowe, nagie ciała ludzi wykonujących rozmaite ruchy i czynności oraz obrazy animowane i wytwarzane przez komputery. Nie można wymienić wszystkiego, co przedstawiają realizatorzy na ekranie, ponieważ widz nie potrafi tych obrazów zapamiętać, a poza tym rozpadają się one i zmieniają bardzo szybko, nie są również podporządkowane ani zasadzie przyczynowości, ani określonej ideologii. Wrażenie dekompozycji świata przedstawionego pogłębiają jeszcze bardziej takie techniczne rozwiązania i środki wyrazu, jak montaż elektroniczny i słabo nacechowana emocjonalnie muzyka. Twórcy ograniczyli do minimum montaż cięty, który nadawał tradycyjnym opowieściom filmowym i telewizyjnym spójność narracyjną i ekspresyjną, zastąpili go przenikaniem, nakładaniem i krzyżowaniem się obrazów wewnątrz jednego długiego ujęcia, co służy oczywiście nadwartościowaniu języka wizualnego i prowadzi do takich samych rezultatów, jak w przypadku celebrowania języka naturalnego.

Innymi słowy, Phillips i Greenaway świadomie unikają tworzenia wzajemnych relacji między znakami reprezentującymi rożne języki, ale stwarzają wiele okazji sprzyjających rodzeniu się skojarzeń i próbują przekonać widzów, że wszystkie teksty kruszą się; zwłaszcza „teksty kultury”, ponieważ ludzkie poznanie jest zawsze niepewne. Dawniej ludzie nie musieli akceptować tej „prawdy”, wystarczyła im bowiem wiara w autorytety poświadczające istnienie zorganizowanej wiedzy i określonych systemów wartości. Natomiast dzisiaj Dante utracił już swoją pozycję autorytetu „przemawiającego” za pośrednictwem tekstu „wzorcowego”, a jego miejsce jest puste, bo jak twierdzi J.-F. Lyotard: „Funkcja narracyjna traci swoje funktory: wielkich bohaterów, wielkie niebezpieczeństwa, wielkie podróże i wielki cel. Rozprasza się ona w obłokach narracyjnych, denotujących, nakazowych i opisowych elementów językowych, z których każdy przekazuje sui generis, pragmatyczne wartości. Wszyscy żyjemy na skrzyżowaniach wielu z nich. Nie zawsze tworzymy stałe kombinacje językowe, a właściwości tworzonych przez nas kombinacji nie zawsze nadają są do przekazania. […] Zajmując się faktami, które nie są ani prawdziwe, ani fałszywe, granicami dokładności sterowania, kwantami, niezgodnościami niepełnej informacji, ≫fraktalami≪, katastrofami i pragmatycznymi paradoksami, nauka postmodernistyczna tworzy teorie własnej ewolucji jako nieciągłej, niemożliwej do skorygowania i paradoksalnej. Nauka ta zmienia sens słowa ≫wiedzieć≪ i tłumaczy, w jaki sposób ta zmiana może się dokonywać. Nie tworzy ona ≫znanego≪, ale ≫nieznane≪. Oczywiście swoje funktory traci również komunikacja obrazowa (ikoniczna, wizualna…)”[7]. Postmodernizm otwiera więc przed ludzkim doświadczeniem nowe możliwości, między innymi wskazuje wiele dróg prowadzących do piekła, które jest — co wyraźnie sugerują twórcy serialu — miejscem na Ziemi stworzonym przez człowieka. Jeśli nie akceptujemy takiego przekonania, możemy szukać kontrprzykładów, ale warto się zastanowić nad  tym, że być może w ten sposób kontynuujemy właśnie postmodernistyczną grę.

* Tekst pochodzi z tomu Kino o kinie — czyli o autoświadomości sztuki filmowej, Łódź 1994.

[1] Na temat twórczości angielskiego reżysera obszerne informacje znajdą czytelnicy w nr 370,.„Filmu na Świecie” (1989) oraz w książce Peter Greenaway (wybór i redakcja Ewa Mazierska), wydanej przez Fundację Sztuki Filmowej, Warszawa 1992.

[2] „Film Comment” 1990, nr 5/6, cyt. za Strawa do namysłu. Z Peterem Greenawayem rozmawia G. Smith, tłum. M.K. Cieśliński. ,,Easy Rider”, Krąków 1991, nr 2, s. 29.

[3] Gianfranco Bettetini, Le trasformazioni del soggetto nella traduzione [w:] La conversazione audiovisiva. Problemi dell’enunciazione filmica e televisiva, Milano 1984, s. 77.

[4] Następne części serialu T. Phillips zrealizował za pomocą odmiennych technik we współpracy z innymi reżyserami filmowymi.

[5] Cyt. za Dante Alighieri, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1977, s. 16. W oryginalnej wersji filmu aktorzy recytują tekst w języku staroangielskim.

[6] Por. Guenther Klotz, Barker: paradygmat postmodernizmu, „Dialog” 1992, nr 5, s. 98.

[7] Jean-Francois Lyotard, Kondycja postmodernistyczna, tłum. A. Taborska. „Literatura na Świecie” 1988, nr 8–9, s. 281 i 290.