Krótka informacja o filmie

Po opętaniu poszukiwaniem logiki liczb („Pi”, 1998), manii odchudzania („Requiem dla snu”, 2000), pragnieniu wiecznego życia („Źródło”, 2006) oraz zapaśniczej pasji („Zapaśnik”, 2008) Darren Aronofsky po raz kolejny zagłębia się w ludzką psychikę: marzenia, pragnienia, obsesje i słabości – nieobce przecież żadnemu człowiekowi, zaprezentowane zostają na tle bezwzględnego świata tancerzy baletowych. Zarówno zaś na scenie, jak i w życiu, toczy się zajadła walka o role pierwszoplanowe. Jak jednak wiadomo, królowa może być tylko jedna, gra o tron często pozbawiona jest zasad fair play, a smak zwycięstwa musi zostać okupiony krwią, potem i łzami.

Związki z podstawą programową

Język polski

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• Prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• Określa problematykę utworu;
• Wskazuje zastosowane w utworze środki wyrazu artystycznego i ich funkcje;
• Rozpoznaje w utworze sposoby kreowania świata przedstawionego i bohatera – narracja, fabuła, akcja;
• Wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• Wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• Odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• Dostrzega obecne w (…) tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• Dostrzega w świecie konflikty wartości oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Świadomość językowa. Uczeń:

• Operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat – współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka).

Zakres rozszerzony:

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• Wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• Dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia (synkretyzm konwencji i gatunków).

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• Zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• Wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• Analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• Analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki;
• Charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko).

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Proponowane metody pracy z filmem: Dyskusja, burza mózgów, elementy dramy, pogadanka heurystyczna, praca z tekstem źródłowym i filmowym materiałem archiwalnym.

Film jest bardzo dobrą egzemplifikacją wpływu aktorskiej metody Stanisławskiego (identyfikacja z odtwarzaną rolą) na życie aktorów. Na dodatkowych zajęciach z wiedzy o kulturze lub „godzinie wychowawczej” można z uczniami poruszyć zagadnienia znane z koncepcji Ervinga Goffmana „Człowiek w teatrze życia codziennego”. Warto zwrócić uwagę uczniów, że w codziennych interakcjach z innymi uczestnikami kultury także oni wcielają się w role aktorów i odgrywają przypisane im role: uczniów, dzieci swoich rodziców, przyjaciół, pracowników itd. „Życie społeczne można na ogół podzielić na „scenę” i „kulisy”.

Scena to sytuacje i spotkania, w których jednostki odgrywają formalne role. Przedstawienia są często efektem pracy zespołowej, jak wówczas gdy czołowi politycy tej samej partii odgrywają przed kamerami telewizyjnymi scenę jedności i przyjaźni, chociaż serdecznie się nie lubią. Podobnie żona z mężem mogą starannie ukrywać przed dziećmi swoje sprzeczki, solidarnie odgrywając przed nimi harmonijny związek, aby gdy tylko dzieci pójdą spać, rozpocząć żarliwą kłótnię. W kulisach jednostki trzymają rekwizyty i przygotowują się do interakcji w bardziej oficjalnych sytuacjach. Obszary te przypominają kulisy teatralne albo przerwy w kręceniu zdjęć filmowych. Poza sceną jednostki mogą bezpiecznie odprężyć się i dać upust uczuciom i zachowaniom, na jakie nie pozwalają sobie na scenie. Kulisy pozwalają na „przeklinanie, jawne poruszanie tematów seksualnych, bezpośredniość, palenie, niedbały ubiór, byle jaki sposób siedzenia lub stania, posługiwanie się żargonem czy wyrażeniami niezbyt poprawnymi, mamrotanie i wykrzykiwanie, swawolną agresywność i wygłupianie się, niezwracanie uwagi na obecnych przy robieniu takich czy innych drobnych gestów, które mogłyby mieć symboliczny charakter, pozwalają sobie na pogwizdywanie, żucie gumy, ogryzanie, bekanie i wiatry” (Erving Goffman, „Człowiek w teatrze życia codziennego”, przeł. Helena Danter-Śpiewak, Paweł Śpiewak, Warszawa 2000). „Najbardziej uprzejma kelnerka może wraz z zatrzaśnięciem drzwi kuchennych zmieniać się w hałaśliwą awanturnicę. Niewiele jest restauracji, które chcieliby odwiedzać klienci, gdyby wiedzieli co dzieje się w kuchniach” [Anthony Giddens, „Socjologia”, Warszawa 2005, s. 116-117]. Należy podkreślić, że tak jak aktorzy uczą się swoich ról (zgodnie z koncepcją Stanisławskiego), tak młodzież w procesie socjalizacji nabywa pewnych określonych zachowań, zgodnych z ogólnie przyjętym wzorcem postępowania (który po pewnym czasie staje się dla nich naturalny). Umożliwia to w miarę bezkolizyjne funkcjonowanie społeczne, będące wynikiem kompromisu pomiędzy własnym ego a superego (określenie za: Zygmunt Freud].

Metodę Stanisławskiego wykorzystywały też warsztaty prowadzone przez stowarzyszenie zrzeszające aktorów i reżyserów teatralnych Actors Studio. Stowarzyszenie zostało założone w 1947 roku przez wybitnego amerykańskiego reżysera Eli Kazana. Kierownikiem i wykładowcą w Actors Studio w latach 1949-1942 był sam Lee Strasberg. Najsłynniejszymi aktorami, uczestnikami warsztatów byli James Dean i Marlon Brando. Ten rodzaj gry aktorskiej spajającej sferę prywatną z zawodową przyczynił się do rozwoju „systemu gwiazd”. Wybitni aktorzy utożsamieni z daną rolą stali się idolami milionów fanów. Dziś dzieje się poniekąd podobnie. Dość dobrym przykładem może być kreacja Charliego Sheena (syna Martina), którego życie prywatne wypełnione jest licznymi skandalami alkoholowymi, narkotykowymi czy seksualnymi. Podobną jak w życiu rolę, Charlie Sheen kreuje w serii telewizyjnej „Dwóch i pół” („Two and a Half Men”, reż. Chuck Lorre). Istnieje pewna strategia polegająca właśnie na upodobnieniu prywatnego życia „celebryty” do roli odgrywanej w dziele filmowym, a mająca na celu przyciągnąć widzów przed ekrany odbiorników i zainteresowanie ich charakterystyczną postacią. Warto zastanowić się wraz z młodzieżą nad celowością, ale i szkodliwością takiej strategii, nad wzorotwórczą funkcją wizerunku idola-aktora. Podobne zjawisko dostrzec można także w środowisku gwiazd muzyki rockowej oraz hip-hopowej, gdzie codzienne emploi pokrywa się z tym, o którym traktują wykonywane przez nich utwory muzyczne (np. Snoop Doggy Dog, Mick Jagger, Kurt Cobain, Michał Wiśniewski i wielu innych).

Problem do rozwiązania np. przy omówieniu etyki zawodowej aktora: gdzie przebiega granica ofiary, jaką może ponieść aktor dla swojej scenicznej kreacji, gdzie przebiegają granice tworzenia roli, wchodzenia w rolę, jaką ofiarę ponosi artysta? (por. metoda Stanisławskiego). Nina – utalentowana tancerka, delikatna, subtelna, „niewinna”, chcąc wcielić się w główną rolę w „Jeziorze Łabędzim”, poszukuje mrocznej strony swojej natury. Odnajduje ją w koleżance ze sceny – Lilly, która stanowi swoiste alter ego bohaterki. Uśpione emocje i instynkty Niny wybuchają ze zdwojoną siłą, łącząc się z geniuszem tanecznym (scena tańca czarnego łabędzia), ale też odbijając się destrukcyjnie na psychice bohaterki. Dla potrzeb roli (w nowatorskiej interpretacji „Jeziora Łabędziego”, zarówno subtelnego, „białego łabędzia”, jaki i mrocznego, „czarnego łabędzia” ma zagrać ta sama tancerka) aktorka musi dokonać rozszczepienia swojej osobowości. W trakcie pracy nad rolą i łączących się z tym przeżyć, bohaterka przechodzi przyspieszony proces dojrzewania, poszukiwania siebie, samowiedzy (symboliczna scena wyrzucania pluszowych akcesoriów).

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Pasja przeistaczająca się w obsesję (nawiązanie do debiutu filmowego reżysera – „Pi”), doprowadzając bohaterkę do schizofrenii.

Postać Niny – bohaterki filmu, rozwija się równolegle do granej przez nią postaci scenicznej w „Jeziorze Łabędzim”, dlatego przemiana bohaterki jest przewidywalna i nieunikniona; niewiadomą jest tylko cena tej przemiany.

Film obfituje w kontrastowe zestawienia w warstwie fabuły i obrazu: fragmenty realne i wyobrażone, dziewczęca subtelność i namiętna zmysłowość, wznoszenie się na szczyt i upadek, spełnienie i rozczarowanie, czerń i biel łabędzi, posłuszeństwo i całkowity brak kontroli.

Reżyser spektaklu, Thomas reprezentuje z jednej strony mentora i ojca (nieobecnego w życiu Niny), ale także kochanka, który ma wyzwolić jej kobiecość i maestrię w tańcu. Mężczyzna jest katalizatorem zmian.

Problem starzenia się, rezygnacji z życia zawodowego i dotychczasowego miejsca w hierarchii społecznej. Odchodząca na przymusową i przedwczesną emeryturę balerina Beth uosabia przegraną i odrzucenie przez społeczność. Dla tej postaci, której istotę stanowił balet, życie kończy się z końcem życia scenicznego. Skutkiem jest autodestrukcja.

Bogate znaczenia niosą ze sobą kolory w filmie: czerwona szminka na twarzy Niny, która idzie prosić reżysera o rolę, różowo-pudrowy kolor pokoju bohaterki, która mentalnie nie wyszła z okresu dzieciństwa, biel pudru na twarzy baletnicy i czarne oczy itd. ( Por. gra barw w „Requiem dla snu” Darrena Aronofsy’ego).

Warstwa kolorystyczna obrazu nasuwa skojarzenie z ekspresjonistycznym malarstwem Edvarda Muncha (zwłaszcza z obrazami „Krzyk”, „Zazdrość”, „Wampir”, „Pocałunek”), skojarzenie to podtrzymują także wykrzywione w krzyku twarze na obrazach matki, w jednej z wizji bohaterki.

Dzięki bardzo dobremu scenariuszowi oraz świetnej reżyserii subtelny dramat obyczajowy przeradza się w thriller psychologiczny (synkretyzm gatunkowy filmu).

Znakomita kreacja aktorska Natalie Portman (wspomagana przez dublerkę – profesjonalną tancerkę).

W filmie występuje stały dla twórczości reżysera motyw perfekcjonizmu i pasji przeradzających się w obsesję.

Film balansuje na granicy jawy i snu, kiczu i artystycznego geniuszu.

Wykorzystanie zdjęć „z ręki” oraz szerokich panoram pomaga w subiektywizowaniu ukazanego obrazu świata.

Skupienie na detalach zarówno w obrazie (poranione stopy, oczy bohaterki, krople potu itd.), jak i dźwięku (np. stuk baletek tancerki o podłogę).

Obecna w filmie gra światłem; mrok uwypukla podświadome blokady i lęki bohaterki. Podkreślają to też klaustrofobiczne wnętrza (metro, labiryntowe korytarze w teatrze, mieszkanie bohaterki).

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Motyw dwoistości natury ludzkiej (mocno osadzony także w literaturze, por. wiersze Jana Andrzeja Morsztyna, Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, „Makbet” Wiliama Szekspira, „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego, „Dr Jekyll i Mr Hyde” Roberta Louisa Stevensona i inne).

Dwoistość podkreślona jest także poprzez stosunek Niny do własnego ciała, które z jednej strony jest posłusznym narzędziem poddawanym torturze ćwiczeń baletowych i samookaleczeniom, a z drugiej – źródłem erotycznych pragnień, które nie poddają się kontroli.

Chęć osiągnięcia sukcesu, akceptacji czy sławy jest u Niny bardzo silna, działa na nią niemal jak narkotyk.

Symboliczny motyw lustra, lustrzanego odbicia (lustro w domu Niny i w garderobie, odbicie w szybie metra, obecność Lili – sobowtóra, czy alter ego), w którym bohaterka poszukuje siebie. (Według „Słownika symbol” lustro symbolizuje m.in.: świat, ogień, życie, przeznaczenie, wróżbę, proroctwo, kobiecość, zalotność, próżność, miłość, objawienie, echo, samowiedzę). Za pomocą odbicia w zwierciadle wprowadza się postaci i rzeczy znajdujących się poza przestrzenią przedstawioną, spoza obrazu (por. obraz Jana van Eycka „Zaślubiny Arnolfinich”, „Lustra” Zofii Nałkowskiej, „Wstręt” w reż. Romana Polańskiego, „Zwierciadło” w reż. Andrieja Tarkowski).

Toksyczna relacja z matką (byłą tancerką), narzucającą córce surowy tryb życia podporządkowany pracy. Jednocześnie matka hamuje rozwój emocjonalny dziewczyny i jej dorastanie. Stereotypowe pragnienie zaspokajania własnych, niezrealizowanych ambicji poprzez sukces córki, niezależnie od jego ceny. Kompensacja. (por. „Biały oleander” w reż. Petera Kosminsky’ego, „Czterysta batów” w reż. Francoisa. Truffaut, „Psychoza”, „Szał” w reż. Alfreda Hitchcocka, „Plac Zbawiciela” w reż. Krzysztofa Krauze i Joanny Kos-Krauze).

Fabuła filmu osadzona w świecie tancerzy baletowych (charakterystyczne dla twórczości Darrena Aronofsky’ego opisanie hermetycznego środowiska np. „Zapaśnik”), świat baletu ukazany jest jako okrutny, bezkompromisowy, podporządkowany sukcesowi, co potęguje obserwowana wymiana pokoleniowa – poprzednia primabalerina odchodzi, zastępuje ją nowa (por. „Siedem kobiet w różnym wieku” w reż. Krzysztofa Kieślowskiego).

Konteksty filmowe np.: „Dziecko Rosemary” i „Wstręt” w reż. Romana Polańskiego, „Requiem dla snu”, „Zapaśnik”, „Pi” w reż. Darrena Aranofsky’ego, „Pianistka” w reż. Michaela Haneke, „Billy Elliot” w reż. Stephena Daldry, „Zwierciadło” w reż. Andrieja Tarkowskiego, „Jak w zwierciadle” w reż. Ingmara Bergmana