Krótka informacja o filmie

„Do utraty tchu” – debiut fabularny Jean-Luc Godarda z roku 1960, to sztandarowe dzieło tzw. Nowej Fali, będącej reakcją na popularne wówczas we Francji anachroniczne w formie „kino papy”. Film w nowatorski sposób potraktował wszystkie elementy języka filmowego i był odpowiedzią na potrzeby widowni, oczekującej od kina zbliżenia sztuki do realnego życia. Z pozoru gangsterska opowieść o zuchwałym, ale i pełnym uroku kryminaliście, brawurowo zagranym przez rozpoczynającego karierę Jean-Paul Belmondo, stała się manifestem wolności człowieka i twórcy. Dzieła autorów Nowej Fali zrewolucjonizowały sztukę filmową i wprowadziły pojęcie „kina autorskiego”.

Związki z podstawą programową

Język polski

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu;
• wskazuje zastosowane w utworze środki wyrazu artystycznego i ich funkcje;
• rozpoznaje w utworze sposoby kreowania świata przedstawionego i bohatera – narracja, fabuła, akcja;
• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega obecne w (…) tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat – współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka).

Zakres rozszerzony

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia (synkretyzm konwencji i gatunków).

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• odbiera teksty kultury i wykorzystuje informacje w nich zawarte, z uwzględnieniem specyfiki medium, w którym są przekazywane.

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• tworzy wypowiedzi, celowo posługując się różnymi mediami (słowo mówione i pisane, obraz malarski, fotograficzny, filmowy, dźwięk, widowisko, środki multimedialne); aktywnie współtworzy kulturę lokalną (szkoły, dzielnicy, miejscowości).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• posługuje się pojęciem kultury rozumianej jako całokształt ludzkiej działalności; analizuje i interpretuje teksty kultury – potoczne praktyki kultury, a także dzieła sztuki.

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki.
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się, podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki; charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko).

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

	TAK	NIE
Praca z filmem stwarza możliwości rozwoju kompetencji kluczowych uczniów	x
Film motywuje uczniów do samodzielnego uczenia się i poznawania	x
Film sprzyja rozwojowi wyobraźni uczniów	x
Film inspiruje do wykorzystania niestandardowych i oryginalnych metod pracy z uczniami	x
Film pozwala zaprojektować cykl zajęć wokół przedstawionego problemu	x
Film zawiera sceny przemocy		x
Film zawiera sceny erotyczne		x
Projekcja filmu musi być poprzedzona zajęciami wprowadzającymi	x
Analiza filmu wymaga obecności na zajęciach specjalisty (psychologa, pedagoga, innych)		x

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

– zajęcia na temat Nowej Fali z wykorzystaniem innych filmów tego nurtu;

– zajęcia o języku filmu – z uwzględnieniem poetyki Nowej Fali;

– analiza porównawcza „Do utraty tchu” z wybranym filmem polskiej szkoły filmowej.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

,,Cahiers du Cinema” i nowofalowa ,,religia kina”.

Pod koniec lat pięćdziesiątych wokół krytyka i teoretyka kina Andre Bazina i założonego przez niego czasopisma „Cahiers du Cinema” skupiło się grono wiernych wyznawców, miłośników filmu, którzy swoimi dokonaniami i koncepcjami dokonali przewrotu w sposobie uprawiania tej sztuki. Niektórzy z nich mieli już na swym koncie doświadczenia w filmie dokumentalnym, pozostali uprawiali przede wszystkim krytykę i dopiero próbowali sił w samodzielnej realizacji krótkich filmów. Łączyła ich wspólna idea, wiedza na temat teorii i historii kina, a przede wszystkim potrzeba buntu wobec zastanego świata. Polem walki i sposobem na wyrażenie swoich pomysłów była dla nich kinematografia. Niebawem stworzyli nową religię kina i stali się jej papieżami. Nazwiska A. Resnais, Fr. Truffauta, E. Rohmera, C. Chabrola i Jean-Luc Godarda poznał cały świat.

Co wyróżniało tę grupę tak różnych przecież twórców? „Andre Bazin napisał w jednym ze swoich szkiców, że realizować filmy, to znaczy stwarzać świat, który podporządkowuje się naszym pragnieniom. Godard zareplikował: zajmować się filmem, to znaczy obserwować świat, który ma swoje własne pragnienia i jest zaludniony przez ludzi wolnych. Należy zaakceptować ten świat, spoglądając na nich z szacunkiem, to znaczy oczyma dokumentalisty” (Konrad Eberhardt, „Jean-Luc Godard”, WAiF, Warszawa 1970, s. 30). Jeśli jeszcze dodamy, że według autora „Pogardy”, reżyser to demiurg, który ma pokazywać, a nie wyrażać, to otrzymamy swoiste wyznanie wiary. Jej wyznawcy może nie skodyfikowali swoich założeń programowych tak radykalnie jak późniejsza duńska Dogma, ale jednak wyraźnie określili i wyrazili, przede wszystkim swoimi filmami, poetykę filmu według założeń Nowej Fali. Co się na tę poetykę składało:

– reżyser jest absolutnie wolnym, samodzielnym autorem filmu, który zostawia w swym dziele swój niepowtarzalny ślad, charakter pisma, bo camera-stylo, to kamera-pióro;

– scenariusz ma mieć charakter otwarty, dopuszczalna jest improwizacja i modyfikowanie fabuły na planie;

– miasto, ulica, autentyczne plenery, a nie sztuczne scenerie są odpowiednim miejscem realizacji filmu;

– akcja, związki przyczynowo-skutkowe fabuły, porządek, logika są mniej ważne niż autentyzm, szczerość, prawda i przypadkowość sekwencji scen;

– film ma przypominać reportaż;

– dogmaty dotyczące technicznych wymogów pracy kamery, światła, dźwięku, aktorów można odrzucić;

– zdjęcia robione „z ręki”, niedoświetlone, nieostre, źle skomponowane – są dobre, montaż wewnątrzujęciowy (specyficzna jazda kamery i budowanie kadru w głąb) jest lepszy od montażu klasycznego, ciętego;

– film ma być produkcją niskobudżetową, zrealizowaną przez grupę wspierających się przyjaciół.

Nieoczekiwanie, nawet dla samych twórców, nowy nurt w kinie spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i krytyków. W oczywisty sposób odmienił filozofię pracy koncepcyjnej i na planie filmowym. Wywarł olbrzymi wpływ na rozwój kina, również dokumentalnego (np. wyrosły z Nowej Fali nurt cinema verite). Nieco inaczej wyglądała sprawa z kinem polskim i tzw. Polską Szkołą Filmową, która już wcześniej wyraźnie kładła nacisk na kino autorskie. Wajda, Munk, Has spełniali pewne wymogi bycia reżyserami nowofalowymi tyle, że używali innej terminologii. Co ciekawe, Tadeusz Konwicki uważał, nie bez racji, że jego film „Ostatni dzień lata” (1958) można nazwać pierwszym w historii filmem Nowej Fali. Zapowiedzią zmian w kinie były zresztą również takie filmy francuskie, jak: „I Bóg stworzył kobietę” (1956) Rogera Vadima oraz „Windą na szafot” (1957) Louisa Malle’a. Tak czy inaczej festiwal w Cannes w 1959 roku przyniósł wielki triumf filmom Nowej Fali. Nagrody dostały filmy: „Czterysta batów” Fr. Truffauta i „Hiroszima moja miłość” A. Resnaisa.

,,Do utraty tchu” – autor! autor!

Pomysł na film podsunął Godardowi Truffaut, który przeczytał w gazecie o historii młodego chłopaka, który ukradł samochód w Paryżu, następnie zabił ścigającego go policjanta, przedostał się do Stanów i dał się złapać dopiero na płynącym do Francji transatlantyku, kiedy zdążył już usidlić młodą amerykańską dziennikarkę. Godard początkowo myślał o filmie w ulubionym dla siebie amerykańskim stylu noir, potem jednak zainteresował się bardziej relacją dwojga bohaterów, czyli Michela i Patrycji. Oddajmy głos reżyserowi: „»Do utraty tchu« było filmem, w którym wszystko było dopuszczalne, te nieograniczone możliwości tkwiły niejako w jego naturze. Cokolwiek by ludzie nie zrobili – mogło się w nim znaleźć. Wyszedłem właśnie od tego stwierdzenia. Powiedziałem sobie: był już Bresson, była „Hiroszima”, pewien typ kina już się spełnił, może nawet jest rozdziałem zamkniętym, a zatem postawmy kropkę nad i, i pokażmy, że wszystko jest dozwolone. Pragnąłem wyjść od historyjki banalnej i odtworzyć, ale na przekór, cały dotychczasowy bieg kina. Chciałem także wywołać wrażenie, że pewne znane doskonale chwyty filmowe odkrywam oto po raz pierwszy…” (Konrad Eberhardt, „Jean-Luc Godard”, WAiF, Warszawa 1970, s. 14). Praca na planie była niezwykła, reżyser dysponował jedynie zarysem scenariusza, dopisywał codziennie nowe wątki i dialogi, a aktorzy dogrywali swoje kwestie dopiero w postsynchronach. Oddajmy jeszcze raz głos Godardowi: „»Do utraty tchu« jest pewną historią, ale nie tematem. Temat to coś bardzo prostego, a zarazem obszernego, co można streścić w dwadzieścia sekund: zemsta, rozkosz… Historię można streścić w dwadzieścia minut. Jeśli chodzi o „Do utraty tchu”, to podczas realizacji tego filmu przez cały czas szukałem jego tematu, ostatecznie skupiłem całą moją uwagę na Belmondo. Potrzebowałem go jako pewną zamkniętą całość, którą trzeba sfilmować, aby dojść do tego co jest wewnątrz…” (Konrad Eberhardt, „Jean-Luc Godard”, WAiF, Warszawa 1970, s. 30). Jednak, według Eberhardta, widzowie bez trudu zrozumieli, że „Do utraty tchu” olśniło, w sposób uświadamiany jasno lub też podświadomie – trojaką wolnością: wolnością filmowanego bohatera, wolnością użytych środków filmowych, a wreszcie wolnością samego autora filmu” (tamże, s. 31).

Apoteoza wolności jest wyrażona przede wszystkim poprzez modus vivendi Michela Poiccarda, wykorzenionego, ale wcale nie wyalienowanego, romantycznego przestępcę, który otrzymał twarz Belmondo – ,,sympatycznego brzydala” i ma obserwatorów wydarzeń, czyli nas widzów, po swojej stronie. Potrafił również owinąć sobie wokół palca zagubioną, ale racjonalnie myślącą amerykańską adeptkę dziennikarstwa. Zresztą nic tu nie jest oczywiste i na serio. Reżyser z nonszalancją traktuje motywacje zdroworozsądkowe i linearność opowieści. Dwoje zakochanych, każde na swój sposób, krąży wokół siebie, czego innego oczekując od świata i miłości. On nie boi się niczego, za nic ma wszelkie konwenanse, prawo i mieszczańską moralność. Zafascynowany Humphreyem Bogartem, żyje bez zobowiązań, popełnia czyny nieumotywowane, jest denerwująco beztroski. Jest do bólu prawdziwy, ale i tragiczny. Ona – pragmatyczna, zniewolona społecznymi więzami nie potrafi się zaangażować, dokonać wyboru i zdecydować, jak chce żyć. Spotyka się z Michelem, pomaga mu w wodzeniu za nos policji, by następnie wydać swojego towarzysza i przyczynić się do jego śmierci. Jednak coś w niej się zmienia, pęka, wydaje się, że postawa bohatera była zaraźliwa, co może symbolizować gest przesuwania kciuka po ustach, który Michel podpatrzył u Bogarta. Taka koncepcja bohatera filmowego, nieukształtowanego, zmiennego, wyrażającego bunt przeciwko normom społecznym, skostnieniu i nieautentyczności w połączeniu z quasi-dokumentalną i reporterską formą i chropowatymi, niedbałymi zdjęciami zdecydowały o świeżości przekazu i uczyniły Godarda pierwszoplanową postacią nowego nurtu.

Miasto, masa, maszyna.

Dopiero za sprawą Nowej Fali kino potrafiło pokazać fascynacje awangardy, głównie futurystycznej z XX-lecia międzywojennego. Film zaczął tętnić pulsem miasta, tworu wypełnionego ludźmi krzątającymi się po zapełnionych ulicach hałaśliwych od nadmiaru samochodów. Godard wrzucił swoich bohaterów w samo centrum urbanistycznego zgiełku. Paryskie ulice stały się naturalną scenerią dla gry aktorów, którzy przechadzali się pomiędzy przypadkowymi i często nieświadomymi tego przechodniami. Odgłosy ulicy, światła, neony, hotele, szyldy sklepów i kawiarni stały się pełnoprawnym i niezbędnym elementem scenografii. Bohaterowie też o tym wiedzą i nawet w dialogach odnoszą się do miejsc, w których się znaleźli. Michel co chwila zmienia kradzione samochody i komentuje ich wady i zalety. Zaproszony do współpracy słynny fotoreporter wojenny Raoul Coutard świetnie potrafił to wykorzystać. Zdjęcia robione „z ręki”, z wykorzystaniem błony fotograficznej, bez sztucznego oświetlenia, rozedrgane, niedoświetlone, wzmagały efekt „cinema verite„.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Warto zwrócić uwagę na następujące motywy kulturowe i toposy obecne w „Do utraty tchu”:

• motyw miasta jako przestrzeni naturalnej scenerii do życia dla bohaterów;
• motyw buntu;
• motyw zdrady;
• motyw Erosa i Thanatosa;
• motyw winy i kary.

Powiązane filmy:

• Alfred Hitchcock „Nieznajomi z pociągu” (1951)
• John Huston „Sokół maltański” (1941)
• Tadeusz Konwicki „Ostatni dzień lata” (1978)
• David Lynch „Dzikość serca” (1990)
• Arthur Penn „Bonnie i Clyde” (1967)
• Nicholas Ray „Buntownik bez powodu” (1955)
• Jarosław Żamojda „Młode wilki” (1996).

Powiązane teksty literackie:

• Albert Camus „Obcy”
• Fiodor Dostojewski „Zbrodnia i kara”
• Jerome Salinger „Buszujący w zbożu”
• Marek Hłasko „Ósmy dzień tygodnia”
• Edgard Morin „Duch czasu”
• Erich Fromm „Ucieczka od wolności”

Wybrane teksty literackie reprezentujące nurt nouveau roman, np. „Żaluzje” Alaina Robbe-Grilleta lub „Przemiana” Michela Butora.

Bibliografia

1. Eberhardt Konrad, „Jean-Luc Godard”, WAiF, Warszawa 1970.
2. Fuksiewicz Jacek, „Godard”, „Kultura” 1966 r., nr 18.

3. Nurczyńska-Fidelska Ewelina, Klejsa Konrad, Kłys Tomasz, Sitarski Piotr, „Kino bez tajemnic”, Stentor, Warszawa 2009.