Krótka informacja o filmie

Llewelyn Moss, polując na antylopy na pograniczu amerykańsko-meksykańskim, znajduje wśród rozbitych samochodów ciała zabitych członków narkotykowych gangów oraz ponad dwa miliony dolarów i heroinę. Zabiera znalezione pieniądze, które są początkiem jego problemów: musi uciekać przed zawodowym zabójcą – Antonem Chigurhem oraz meksykańską mafią. Tropem Mossa podąża również szeryf Bell. Zaczyna się polowanie ludzi na ludzi…

Związki z podstawą programową

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• rozpoznaje specyfikę tekstów publicystycznych (artykuł, felieton, reportaż), politycznych (przemówienie) i popularnonaukowych; wśród tekstów prasowych rozróżnia wiadomość i komentarz; odczytuje zawarte w odbieranych tekstach informacje zarówno jawne, jak i ukryte; (przemówienie) i popularnonaukowych; wśród tekstów prasowych rozróżnia wiadomość i komentarz; odczytuje zawarte w odbieranych tekstach informacje zarówno jawne, jak i ukryte;
• rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu;
• wyróżnia argumenty, kluczowe pojęcia i twierdzenia w tekście argumentacyjnym, dokonuje jego logicznego streszczenia;

Zakres rozszerzony:

• czyta utwory stanowiące konteksty dla tekstów kultury poznawanych w szkole;
• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej).

Samokształcenie i docieranie do informacji. Uczeń:

• szuka literatury przydatnej do opracowania różnych zagadnień; selekcjonuje ją według wskazanych kryteriów (w zasobach bibliotecznych korzysta zarówno z tradycyjnego księgozbioru, jak i z zapisów multimedialnych i elektronicznych, w tym Internetu);
• korzysta ze słowników i leksykonów, w tym słowników etymologicznych i symboli.

Zakres rozszerzony:

• samodzielnie wybiera do lektury teksty, stosując różne kryteria wyboru, które potrafi uzasadnić.

Świadomość językowa. Uczeń:

• analizuje i definiuje (w razie potrzeby z pomocą słowników) znaczenia słów;
• odróżnia słownictwo neutralne od emocjonalnego i wartościującego, oficjalne od swobodnego.

Zakres rozszerzony:

• dostrzega związek języka z obrazem świata.

Analiza i interpretacja tekstów kultury.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• rozpoznaje w utworze sposoby kreowania świata przedstawionego i bohatera (narracja, fabuła, sytuacja liryczna, akcja).

Zakres rozszerzony:

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym).

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne).

Zakres rozszerzony:

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury, np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega związek języka z wartościami, rozumie, że język podlega wartościowaniu, (np. język jasny, prosty, zrozumiały, obrazowy, piękny), jest narzędziem wartościowania, a także źródłem poznania wartości (utrwalonych w znaczeniach nazw wartości, takich jak: dobro, prawda, piękno; wiara, nadzieja, miłość; wolność, równość, braterstwo; Bóg, honor, ojczyzna; solidarność, niepodległość, tolerancja);
• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Zakres rozszerzony:

• wskazuje różne sposoby wyrażania wartościowań w tekstach.

Tworzenie wypowiedzi.

Mówienie i pisanie. Uczeń:

• tworzy dłuższy tekst pisany lub mówiony (rozprawka, recenzja, referat, interpretacja utworu literackiego lub fragmentu) zgodnie z podstawowymi regułami jego organizacji, przestrzegając zasad spójności znaczeniowej i logicznej;
• przygotowuje wypowiedź (wybiera formę gatunkową i odpowiedni układ kompozycyjny, analizuje temat, wybiera formę kompozycyjną, sporządza plan wypowiedzi, dobiera właściwe słownictwo);
• tworzy samodzielną wypowiedź argumentacyjną według podstawowych zasad logiki i retoryki (stawia tezę lub hipotezę, dobiera argumenty, porządkuje je, hierarchizuje, dokonuje ich selekcji pod względem użyteczności w wypowiedzi, podsumowuje, dobiera przykłady ilustrujące wywód myślowy, przeprowadza prawidłowe wnioskowanie).

Zakres rozszerzony:

• tworzy wypowiedzi ze świadomością ich funkcji sprawczej.

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat – współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka).

Etyka

• Kształtowanie rozpoznawania wartości moralnych oraz zdolności odróżniania dobra od zła; dokonywanie trafnej oceny moralnej podejmowanych działań w życiu osobistym, w grupie, szkole, społeczności lokalnej; umiejętność dokonywania etycznej analizy i oceny działań i decyzji własnych i innych w świetle wartości moralnych i tworzenia hierarchii wartości.

Filozofia

Zakres rozszerzony:

Cele kształcenia

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

• Uczeń rozpoznaje i rozumie problemy (pytania) filozoficzne; rozumie filozoficzne rozwiązania tych problemów i wspierające je argumenty; rozumie argumenty wysuwane przeciwko poszczególnym tezom; odróżnia tezy od założeń i argumentów.

Tworzenie wypowiedzi.

• Uczeń formułuje podstawowe pytania (problemy) oraz tezy filozoficzne, prawidłowo rekonstruuje poznane argumenty; porównuje różne rozwiązania tego samego problemu; jasno prezentuje własne stanowisko w dyskusji, popiera je rzetelną argumentacją oraz przykładami; prawidłowo posługuje się pojęciami filozoficznymi; stosuje argumentację filozoficzną do rozpatrywania problemów życia codziennego i społecznego.

Analiza i interpretacja tekstów filozoficznych. Filozoficzna analiza i interpretacja tekstów pozafilozoficznych.

• Uczeń rekonstruuje problemy (pytania) zawarte w tekście filozoficznym lub takie, na które tekst stanowi odpowiedź; rekonstruuje tezy i argumenty zawarte w tekście; w analizie tekstu prawidłowo posługuje się pojęciami filozoficznymi; rekonstruuje problemy, tezy i argumenty filozoficzne zawarte w tekstach kultury.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

	TAK	NIE
Praca z filmem stwarza możliwości rozwoju kompetencji kluczowych uczniów	x
Film motywuje uczniów do samodzielnego uczenia się i poznawania	x
Film sprzyja rozwojowi wyobraźni uczniów	x
Film inspiruje do wykorzystania niestandardowych i oryginalnych metod pracy z uczniami	x
Film pozwala zaprojektować cykl zajęć wokół przedstawionego problemu	x
Film zawiera sceny przemocy	x
Film zawiera sceny erotyczne		x
Projekcja filmu musi być poprzedzona zajęciami wprowadzającymi	x
Analiza filmu wymaga obecności na zajęciach specjalisty (psychologa, pedagoga, innych)		x

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Lekcje języka polskiego

Temat 1.

Filmowa fabuła, czyli ktoś ucieka, ktoś kogoś tropi, ktoś kogoś zabija…
Opowieść o podróży przez „ziemię jałową” (w odwołaniu do poematu Thomasa Stearnsa Eliota „Ziemia jałowa”).

Temat 2.

Filmowy portret zła absolutnego, czyli Anton Chigurh – psychopatyczny morderca doskonały. Zło wcielone.

Temat 3.

Filmowa opowieść o apokalipsie, czyli zagłada jest nieunikniona, gdyż dokonuje się każdego dnia.

Temat 4.

Filmowe studium zła, czyli unde malum? – egzemplifikacja zła w tekstach kultury.

Temat 5.

O filmowej formie, która jest inna od innych, czyli estetyka filmu braci Coen. Hybryda i kompilacja filmowych gatunków i „gramatyki” filmowego języka.

Lekcje wychowawcze. Etyka. Filozofia.

Temat 1.

Kiedy człowiek poluje na człowieka… Człowiek – zwierzyna i człowiek – łowca. Humanizm i dehumanizm.

Temat 2.

W oparach dekadenckiego absurdu, nicości i beznadziei ludzkiej wegetacji. O filozofii egzystencjalnej w filmie braci Coen.

Temat 3.

Triada aksjologiczna, czyli trzy postawy wobec zła – filmowy złodziej, morderca i szeryf.

Temat 4.

„Dziwne rzeczy się dzieją. Ludzie zatracili dobre maniery, a za tym poszło wszystko” (Ethan Coen, Joel Coen, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, USA 2007). Kraj/świat bez zasad, czyli nie dla wszystkich, tylko dla niektórych.

Temat 5.

Kiedy coś się kończy, kiedy coś się zaczyna. Wszystko zmiennym jest, względnym będąc. Spotkanie aksjologicznego pantha rei z aksjologicznym status quo.

Temat 6.

Si Deus est, unde malum? Si non est, unde bonum? („Jeśli jest Bóg, to skąd się wzięło zło? Jeśli go nie ma, to skąd dobro?”). Zło warunkowane dobrem. Dobro warunkowane złem (Gottfried W. Leibniz, „Teodycea. O dobroci Boga, wolności człowieka i pochodzeniu zła”, Warszawa 2006).

Pracując na zajęciach edukacyjnych z filmem braci Coen „To nie jest kraj dla starych ludzi”, według zaproponowanego w niniejszym opracowaniu algorytmu metodycznego, niemożliwym jest oddzielenie płaszczyzny kulturowej filmu (rozumianego jako tekst kultury) od płaszczyzny tekstu filmowego (rozumianego jako dzieło filmowe), gdyż przedmiotowy film stanowi egzemplifikację idei obrazu filmowego jako nośnika pewnych systemów wartości (antywartości) moralnych, etycznych i filozoficznych. Dlatego też wiele z zagadnień zaproponowanych do realizacji na lekcjach etyki i filozofii, będzie wpisywało się w problematykę lekcji języka polskiego i odwrotnie – to, co stanowi temat zajęć z języka polskiego, może być przedmiotem rozważań czy to etycznych, czy filozoficznych, czy też wpisywać się w cele zajęć wychowawczych. Taka konstrukcja metodyki pracy z filmem Ethana i Joela Coenów pozwala nauczycielowi dokonywać wyborów perspektyw analityczno-interpretacyjnych w zależności od potrzeb dydaktycznych i wychowawczych. Stąd też dezyderat ujęcia omawianego filmowego tekstu zarówno w perspektywie edukacji polonistycznej, etycznej, filozoficznej, jak i stricte wychowawczej.

Proponowane metody pracy z filmem:

• burza mózgów i burza pytań,
• mapa mentalna,
• dyskusja (ukierunkowana, moderowana),
• rozmowa nauczająca,
• piramida priorytetów,
• ukierunkowana analiza i interpretacja filmu,
• odwrócona lekcja.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Segmentacja tekstu filmowego

Segment 1.

Ktoś ucieka, ktoś kogoś tropi, ktoś kogoś zabija…
Opowieść o podróży przez „ziemię jałową” (w odwołaniu do poematu Thomasa Stearnsa Eliota „Ziemia jałowa”).
Filmowa fabuła w filmowej czasoprzestrzeni.

Rok 1980, Stany Zjednoczone. Stan Teksas. Pogranicze amerykańsko-meksykańskie. Teksańczyk Llevelyn „Moss, z obcasami wciśniętymi w bazaltowy żwir, siedział na grzbiecie wzgórza, patrząc przez niemiecką lornetkę na pustynię. Kapelusz miał zsunięty na tył głowy, łokcie oparł na kolanach. Z ramienia zwisał mu na skórzanym pasku sztucer z lunetą i kolbą wykonaną z warstw klonu i orzecha. Antylopy znajdowały się w odległości mniej więcej kilometra. Słońce wstało niespełna godzinę wcześniej, więc w dolinie kładły się długie cienie łańcucha górskiego, kamieni i datilii. Gdzieś tam był również cień Mossa. Opuścił lornetkę i teraz uważnie patrzył gołym okiem. Daleko na południu zobaczył dzikie góry Meksyku i przełom rzeki. Od zachodu było terakotowe pogranicze spalone słońcem. (…) Obserwował, jak antylopy znikają za skałami na południu. Bladopomarańczowy kurz, który wisiał w świetle bezwietrznego ranka, rzedł i również zniknął. Na dnie pustej doliny panowała cisza, jak gdyby nic się nie wydarzyło… Powiesił sobie broń na ramieniu i wyruszył w drogę” (Cormack McCarthy, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, Warszawa 2008).

I kiedy pomyślał: „Pójdę tam, skąd przyszedłem” (Ethan Coen, Joel Coen, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, USA 2007), zobaczył przez lornetkę w dolinie trzy pojazdy. Ruszył w ich kierunku. Samochody były podziurawione przez serie pocisków z broni automatycznej; wśród nich znajdował kolejne zwłoki zabitych ludzi. Jedyny ranny, Meksykanin, błagał go o wodę, której Moss nie miał przy sobie. Obok jednego z zabitych stała „…ciężka skórzana walizka na dokumenty. Moss miał absolutną pewność, co w niej jest, lecz na myśl o tym przeraził się, nie wiedząc dlaczego. (…) Walizkę po brzegi wypełniały banknoty studolarowe w paczkach oklejonych banderolami z napisem „10 000$” Nie wiedział, do czego miały służyć, ale wpadł na całkiem niezły pomysł. Popatrzył na walizkę, a potem ją zamknął i siedział z opuszczoną głową. Ujrzał całe swoje życie, od narodzin aż do śmierci. Teraz wszystko zależało od dwudziestu kilogramów papieru w walizce. (…) Moss zatrząsnął zamek walizki, z powrotem zapiął paski, wstał, zarzucił sztucer na ramię, a następnie podniósł walizkę, chwycił pistolet maszynowy i w towarzystwie własnego cienia ruszył w drogę” (C. McCarthy, op. cit.).

Tak rozpoczyna się filmowa fabuła, taki jest początek końca życia Mossa, weterana wojny w Wietnamie, który zabierając pieniądze narkotykowej mafii: „Wiedział, co go czeka, ale nie wiedział kiedy” i zrozumiał, że „…nigdy w życiu nie będzie bezpieczny, i zastanawiał się, czy zdoła do tego przywyknąć…” (C. McCarthy, op. cit.), i że musi uciekać już do końca swego życia (którego koniec wkrótce nastąpi) przed psychopatycznym mordercą – Antonem Chigurhem, podążającym za nim jak myśliwy tropem zwierzyny, którą najpierw musi osaczyć, a potem, bez względu na wszystko, zabić. Moss mógłby być szczęśliwy z dwoma milionami dolarów, skoro to one były dla niego ważniejsze niż jego życie, gdyby nie powrócił ponownie nocą na pustynię, by napoić ciężko rannego, błagającego w dzień o wodę, członka mafii. Wtedy zostaje zauważony przez przybyłych na pustynię mafiosów i również wtedy rozpoczyna się polowanie człowieka na człowieka.

Kiedy ktoś ucieka, a ktoś go tropi, by go z czasem zabić, to filmowa fabuła nabiera kształtu i formy drogi, tej dosłownej, rozumianej jako autostrada, szosa, miejska droga, którą ucieka Moss, a za nim podąża Chigurh, ale i drogi do unicestwienia fizycznego nie tylko jednego człowieka, ale i wielu niewinnych ludzi, którzy znaleźli się na szlaku pokonywanym przez bezwzględnego mordercę, szukającego i poszukującego, by zabijać, dążąc do celu, jakim była walizka z pieniędzmi; drodze do zatraty, a z czasem utraty przez człowieka jego człowieczeństwa.

Za zwierzyną łowną i myśliwym podąża szeryf Bell, który chce odnaleźć Mossa, by go ochronić przed śmiercią, stając się, paradoksalnie, gwarantem jego bezpieczeństwa, a tym samym życia. Niestety, jak się z czasem okaże, szeryf z hrabstwa Terelli nie tylko, że nie uratuje złodzieja pieniędzy, ale nie uchroni przed śmiercią jego żony – Carly Jean Moss. Jakby było tego mało, śladem Mossa i Chigurha podąża też „kowboj” Carson Wells, wynajęty przez mafię, by zabić jednego i drugiego, a tym samym odzyskać ukradzione pieniądze. Wells, chcąc łatwo i szybko odzyskać od Mossa walizkę z pieniędzmi, próbuje go wystraszyć i przestraszyć, mówiąc do niego: „Takie rzeczy nie uchodzą na sucho. Gdyby nawet udało się panu załatwić jednego czy dwóch, co jest mało prawdopodobne, po prostu wyślą następnego. Nic się nie zmieni. Tak czy inaczej znajdą pana. Pan nie ma wyjścia. Pana kłopoty zwiększa fakt, że ludzie, którzy mieli dostarczyć towar, też znaleźli się w sytuacji bez wyjścia. Więc jak pan sądzi, kogo szukają? Że nie wspomnę o Wydziale do Walki z Narkotykami ani rozmaitych innych organach ścigania. Wszyscy mają listę z tym samym nazwiskiem. A na tej liście jest to jedyne nazwisko. Pan musi coś dla mnie zrobić. Naprawdę nie mam żadnego powodu, by pana chronić” (C. McCarthy, op. cit.).

Śmierć dopada Wellsa bardzo szybko z rąk tego, którego miał zabić – Antona Chigurha. „Tutaj egzekucja, a tam Dziki Zachód” – powie jeden z policjantów, dokonując oględzin miejsca zbrodni na pustynnym pustkowiu, które staje się początkiem rzezi i przestrzenią rzeźni, gdzie człowiek zabija człowieka, mając go za nic, gdzie zdeprecjonowany całkowicie człowiek nic nie znaczy, pozostając w opozycji aksjologicznej wobec wszystko znaczących pieniędzy, narkotyków…

Segment 2.

Anton Chigurh – psychopatyczny morderca doskonały.
Filmowy portret zła absolutnego i zła wcielonego.

Jedna z pierwszych filmowych sekwencji: Anton Chigurh zatrzymany przez policjanta, dusi go na posterunku kajdankami, którymi ma skrępowane ręce, po czym policyjnym autem opuszcza posterunek, by po chwili, udając policjanta, zabić na pustynnej szosie przypadkowo napotkanego mężczyznę. Strzela bezpośrednio w jego głowę z pistoletu obezwładniającego, przyczepionego do butli z tlenem; takiego pistoletu, jakim zabija się w rzeźni idące na ubój zwierzęta, a potem zabiera samochód nieżyjącego człowieka.

Stacja benzynowa na pustyni. Chigurh zatrzymuje się na niej, a kiedy właściciel stacji zaczyna zbytnio interesować się Antonem, ten proponuje mu grę „rzut monetą”, każąc sprzedawcy orzeszków ziemnych i paliwa wybrać stronę monety: rewers (orzeł) lub awers (reszka). A kiedy sprzedawca mówi: „Muszę wiedzieć, o co tutaj gramy”, Chigurh mu odpowiada: „Musisz wybrać. Ja nie mogę wybrać za ciebie. To nie byłoby sprawiedliwe”, rozpoczynając dialog z człowiekiem, którego fatum postawiło pewnego dnia na drodze jego życia, człowieka, który go zabije, jeśli los tak będzie chciał:

„– Ale ja nic nie postawiłem! – odpowie właściciel stacji.

– Owszem postawiłeś. Stawiałeś całe swoje życie, tylko o tym nie wiedziałeś. Musisz wybrać!

– Muszę wiedzieć, co mogę wygrać.

– Wszystko.

– Jak to?

– Możesz wygrać wszystko. Wybieraj”. I wybiera orła. Chigurh rzuca monetą, po czym mówi: „Dobra robota. Proszę nie wkładać jej do kieszeni. Nie do kieszeni, to twoja szczęśliwa moneta” (E. i J. Coen, op. cit.).

Takiego szczęścia nie ma żona Llevelyna Mossa Carla, wdowa, bo jej męża zabił Chigurh, a teraz po pogrzebie jej babko-matki przyszedł zabić ją, by wypełnić to, co obiecał sobie i powiedział innym, że wypełni:

„Nic złego nie zrobiłaś. Zwyczajny pech. (…) Wyciągnął nogę, sięgnął do kieszeni, wyjął kilka monet, wziął jedną, uniósł ją w palcach i obrócił, by pokazać dziewczynie, że jej nie oszukuje. Przez chwilę trzymał monetę kciukiem i palcem wskazującym, a potem rzucił do góry. Chwycił ją, gdy obracała się w powietrzu, i położył sobie na nadgarstku.

– Wybieraj – rzekł.

– Nie zrobię tego.

– Zrobisz. Wybieraj.

– Bóg nie chce, żebym to zrobiła.

– Oczywiście, że chce. Spróbuj się uratować. Wybieraj. To ostatnia szansa.

– Orzeł – bąknęła Carla Jean. Odsłonił monetę. Była reszka. (…) Spojrzała w przestrzeń.

– Zwalasz na monetę, ale to ty decydujesz.

– Mogło być jedno z dwojga.

– Moneta nie ma tu nic do decydowania, tylko ty.

– Może. Ale spójrz na to z mojego punktu widzenia. Znalazłem się tutaj tak samo jak ta moneta.

Milczała, łkając cicho.

– Rzeczy o wspólnym przeznaczeniu mają wspólną cechę. Nie zawsze łatwo to dostrzec. Ale tak jest. (…)

– W tej sprawie nie miałem nic do powiedzenia. Każda chwila życia jest punktem zwrotnym i w każdej dokonuje się wyboru. Kiedyś go dokonałaś. Wszystko było później jego następstwem. Raz narysowany kształt nie da się zmienić. Nie można wytrzeć ani jednej kreski. Nie wierzę, że wypadłby orzeł zgodnie z twoim życzeniem. W jaki sposób? Droga człowieka na tym świecie rzadko się zmienia, a jeszcze rzadziej raptownie. Twoją drogę było widać od samego początku (…)” (C. McCarthy, op. cit.).

Psychopatyczny morderca, jak go nazwie w filmie Carson Wells, czy może filozofujący morderca, zabijający ludzi wedle własnych, ustanowionych dla siebie i obowiązujących innych zasad? A zatem, kim jest Anton Chigurh? Zabija na pustyni, w miejscu odkrytej wcześniej przez Mossa zbrodni, zleceniodawców – mafiosów, którzy każą mu wytropić i zabić złodzieja ich pieniędzy, i rozpoczyna polowanie na Llevelyna. Polowanie na niego nie przeszkadza Chigurhowi zabijać kolejnych ludzi, którzy pojawiają się na tropie jego zwierzyny: meksykańskich członków gangu w motelu, polującego na niego Carsona Wellsa, a wcześniej tego, który zlecił Wellsowi zabicie go, dopadając w końcu „zwierzynę”, na którą poluje – Mossa. Na koniec zabija żonę Mossa, o czym zostało wspomniane wcześniej.

W rozmowie z Carlą Moss, tuż przed jej zabiciem, kiedy ta go przekonuje, że nie musi wcale tego robić, Chigurh mówi do niej:

„– Chcesz, żebym postąpił wbrew sobie, ale ja nigdy nie mogę tego zrobić. W życiu kieruję się jedną zasadą, która nie dopuszcza wyjątków. Chyba tylko rzucanie monety. W tym wypadku z marnym rezultatem. Większość ludzi nie wierzy, że to coś istnieje? Rozumiesz? Kiedy wszedłem w twoje życie, ono się już skończyło. Miało początek, środek i koniec. To już jest koniec. Wolno ci mówić, że wszystko może się skończyć w inny sposób. Ale czy to coś znaczy? Nie ma innego sposobu. Jest tylko ten. Ty chcesz, żebym zmienił świat. Rozumiesz?” (C. McCarthy, op. cit.).

To, jak Chigurh zabija i jakiego narzędzia używa do zabijania ludzi, predysponuje do nazwania go rzeźnikiem, czego egzemplifikacją są dwa fragmenty tekstów: tekstu literackiego i tekstu filmowego, mówiące o tym samym – o rzeźni, w której rzeźnik dokonuje rzezi zwierząt.

Szeryf Bell, poznawszy wyniki sekcji zwłok jednej z ofiar Chigurha, pyta swego podwładnego – policjanta Torberta, czy był kiedykolwiek w rzeźni i czy widział, jak zabijali krowy. Policjant odpowiada, że był tylko raz jako mały chłopak i zobaczył, że: „Był tam facet, który stał okrakiem nad pochylnią. Spuszczali nią krowy, po jednej za każdym razem, i on je walił w łeb drewnianym młotem. Robił to cały dzień”. Szeryf mu na to odpowiedział: „Mniej więcej się zgadza. Obecnie wygląda to jednak inaczej. Używa się pneumatycznego pistoletu, z którego wyskakuje stalowy bolec. Przystawiają pistolet krowie do łba między oczami, naciskają spust i ona pada. Szybka robota” (C. McCarthy, op. cit.).

Dokładnie tak, w ten sam sposób, Chigurh zabija swoje kolejne ofiary. Dopełnieniem tego literackiego pierwowzoru jest sekwencja filmowa, w której szeryf Bell rozmawia z policjantem Wendellem:

„– Raport z laboratorium w Austin o tym człowieku z autostrady.

– Jaki pocisk?

– Nie było pocisku.

– Nie było pocisku?

– Właśnie, proszę pana. Nie było.

– Cóż, Wendell, z całym szacunkiem, ale to zupełnie bez sensu.

– To prawda.

– Powiedziałeś: Rana wlotowa na czole, brak rany wylotowej.

– Tak jest.

– Twierdzisz, że strzelił mu w czoło, a potem wygrzebał pocisk scyzorykiem?

– Nawet nie chcę sobie tego wyobrażać.

– Ja też nie”.

(E. i J. Coen, op. cit.).

I jeszcze jedna filmowa sekwencja, w której, tym razem szeryf, próbuje skłonić żonę Mossa, by ta powiedziała mu, gdzie ukrywa się jej mąż, gdyż chce go, paradoksalnie, ochronić przed Chigurhem. Kiedy jednak Carla Moss nie chce powiedzieć Bellowi o miejscu kryjówki jej męża, ten opowiada jej historię:

„Znasz Charliego Walsera, który ma rzeźnię na wschód od Sanderson? Gdy jak zwykle zarzynał wołu, to walił go w czoło młotem, potem wiązał i podrzynał gardło.

Więc Charlie miał takiego związanego i gotowego do spuszczenia krwi, kiedy nagle wół oprzytomniał i zaczął się miotać. Prawie 300 kilo bardzo wkurwionego inwentarza… Wybacz, że przeklinam… Cóż… Charlie złapał rewolwer, żeby strzelić cholerstwu w głowę, ale w tej całej szamotaninie, kula odbiła się i trafiła Charliego w ramię. Teraz Charlie nie może podnieść prawej ręki ponad głowę.

Chodzi o to, że nawet w konfrontacji między człowiekiem a krową, rezultat nie jest przesądzony. Jeśli Llewelyn zadzwoni, powiedz mu, że zapewnię mu ochronę. Oczywiście, teraz zarzynają bydło zupełnie inaczej. Używają pistoletu pneumatycznego. Wstrzeliwuje taki bolec prosto w mózg i zaraz wciąga z powrotem. Zwierzę nawet nie wie, co je zabiło” (E. i J. Coen, op. cit.).

Co o Antonie Chigurhcie mówią ci, co o nim słyszeli albo też go widzieli i przeżyli to spotkanie z nim:

„…nie jest to ktoś, kogo by się chciało znać. Ludzie, których odwiedza, nie cieszą się długo przyszłością. W istocie jej nie mają”.

„Problem w tym, że nikt nie wie, jak on wygląda, bo żaden z tych ludzi nie żyje wystarczająco długo, by to powiedzieć” (C. McCarthy, op. cit.).

I jeszcze filmowy dialog pomiędzy Mossem i Wellsem, kiedy ten drugi proponuje temu pierwszemu współpracę, ostrzegając go przed bezwzględnością Chigurha:

„– Może nawet pozwolę ci zatrzymać część pieniędzy.

– Skoro mam się dzielić, to może pogadam z tym Chigurhem?

– Nie, nic nie rozumiesz. Nie możesz się z nim dogadać. Nawet gdybyś oddał mu pieniądze i tak by cię zabił, żeby mieć święty spokój. To bardzo dziwny osobnik. Można nawet powiedzieć, że ma zasady. Zasady, gdzie najważniejsze są: pieniądze, narkotyki i wszystko z tym związane” (E. i J. Coen, op. cit.).

Anton Chigurh proponuje podczas rozmowy telefonicznej Mossowi: „Ty mi oddasz kasę, a ja zostawię twoją żonę w spokoju. W przeciwnym razie ona za to odpowie. Tak jak i ty. Jednak to dla ciebie najlepsze rozwiązanie. Nie powiem, że możesz ocalić swoje życie, bo nie możesz” (C. McCarthy, op. cit.). Moss nie odda pieniędzy, zginie więc nie tylko on, ale również jego żona.

Kiedy Chigurh odjeżdża samochodem spod domu Carli Moss, którą co dopiero zabił, na skrzyżowaniu ulic uderza w jego pojazd rozpędzony samochód kierowany przez młodego chłopaka będącego pod wpływem narkotyków. Ciężko rannemu Chigurhowi udaje się uciec z miejsca wypadku. W ten sposób kończy się filmowa opowieść o człowieku, który będąc doskonałym psychopatycznym mordercą, jest egzemplifikacją i jednocześnie personifikacją wcielonego zła absolutnego, skończonego w swej doskonałości, w swym nasiąknięciu i przesiąknięciu złem totalnym, złem, w którym jest tylko i jedynie zło.

Segment 3.

Sen Eda Toma Bella – szeryfa hrabstwa Terell.
Filmowy portret człowieka prawdy, honoru i sprawiedliwości.

„Jestem szeryfem w tym hrabstwie, od kiedy skończyłem 25 lat. Trudno w to uwierzyć. Mój dziadek strzegł prawa. Mój ojciec też. Ja i on byliśmy szeryfami w tym samym czasie. On w Plano, a ja tutaj. Chyba był z tego dumny. Ja byłem. (…)

Zawsze wiedziałem, że wykonując tę pracę, trzeba być gotowym na śmierć. Ale nie mam zamiaru wyzywać losu oraz mieć do czynienia z czymś, czego nie rozumiem. Człowiek naraża swoją duszę na niebezpieczeństwo i musi sobie powiedzieć: »W porządku… będę częścią tego świata«. Tak jest. Po prostu wszedłem przez drzwi” (E. i J. Coen, op. cit.).

Film rozpoczyna się od monologu wygłoszonego przez szeryfa hrabstwa Terell, który tak siebie definiuje: „Mieszkańcy hrabstwa Terell płacą mi, żebym ich chronił. To moja praca. Dostaję pieniądze za narażanie się. Zresztą nawet mogę zginąć” (C. McCarthy, op. cit.).

Szeryf pełni w filmie po części rolę narratora, przybliżając historię swego życia, opowiadając o swoich słabościach, błędach młodości, targających nim wyrzutach sumienia oraz poczuciu sprawiedliwości, które stawia ponad własne życie.

To on wyrusza w ślad za myśliwym Chigurhem, polującym na łowną zwierzynę, jaką jest Moss. Chce go odnaleźć, zamknąć w więzieniu, by tym sposobem uratować jego życie przed psychopatycznym, bezwzględnym mordercą, wiedząc, że to jest, jakby to nie zabrzmiało, jedyny ratunek, jedyna możliwość ocalenia człowieka, który nie do końca był świadomy na co się naraża, zabierając z pustynnego pustkowia walizkę pełną pieniędzy. „Ci ludzie chcą go zabić, Carla Jean. Nie zrezygnują”, po czym na słowa żony, że jej mąż się nie zmienił, że nic go nigdy nie zmieni, odpowie: „…jeszcze nie widziałem człowieka, którego by nie zmieniły pieniądze, ani o takim nie słyszałem”. Chcąc przekonać Carlę Moss do swych dobrych intencji, powie jej z życzliwością: „…mam nadzieję, że zastanowisz się nad moimi słowami. O kłopotach, które ma twój mąż, nie wspomniałem ani jednym słowem. Jeśli go zabiją, będę musiał z tym żyć. Jakoś sobie poradzę. Najzwyczajniej pragnę, byś o tym pomyślała, jeśli możesz” (C. McCarthy, op. cit.). Carl Moss wierzy szeryfowi, bo trudno mu nie wierzyć, kiedy oferuje pomoc jej i jej mężowi w sytuacji, kiedy została sama, kiedy nie może na nikogo liczyć:

„– Szeryfie, może dać mi pan słowo?

– Tak jest.

– Jeśli powiem panu, dokąd zmierza Llewelyn, obieca mi pan, że tylko pan pojedzie z nim porozmawiać, nikt inny?

– Tak jest.

– Llewelyn nigdy nie poprosiłby o pomoc.

– Nie wydaje mu się, żeby jakiejś potrzebował. Carla Jean, nie zrobię krzywdy twojemu mężowi. A on potrzebuje pomocy. Czy mu się tak wydaje, czy nie” (E. i J. Coen, op. cit.).

Co wiadomo o Edzie Tomie Bellu poza tym, że jest szeryfem bardzo długo, tak długo, że wkrótce ma przejść na emeryturę? „Ze swoją żoną żyję od trzydziestu lat. Jesteśmy bezdzietni. Straciliśmy córkę, ale to przemilczę. Odsłużyłem dwie kadencje i wtedy przeprowadziliśmy się do Denton w Teksasie. Jack mawiał, że szeryf to jeno z najlepszych zajęć, jakie można mieć, ale były szeryf to jedno z najgorszych. Robiłem różne rzeczy. Przez pewien czas pracowałem na kolei jako detektyw. Wtedy moja żona jeszcze nie miała całkowitej pewności, że powinniśmy tutaj wrócić. Ani że dalej powinienem być szeryfem. Wiedziała jednak, że tego chciałem, więc wróciliśmy. (…) Ludzie uważają, że wiedzą, czego chcą, ale na ogół nie wiedzą. Czasami mają szczęście, że to osiągną. Ja zawsze miałem szczęście. Przez całe życie. W przeciwnym wypadku nie zostałbym bohaterem. (…) Ludzie się skarżą, że sobie na to nie zasłużyli, kiedy zdarzy się im coś złego, ale rzadko mówią o tym, gdy spotka ich coś dobrego. I o tym, co zrobili, żeby na to zasłużyć. Nie przypominam sobie, żebym dał Panu Bogu aż tyle powodów, by się do mnie uśmiechał. Jednak uśmiechał się” (C. McCarthy, op. cit.).

Co zdarzyło się wcześniej w jego życiu? „Miałem dwadzieścia jeden lat, gdy poszedłem do wojska i w obozie dla rekrutów byłem najstarszy. Sześć miesięcy później znalazłem się we Francji, gdzie z karabinu strzelałem do ludzi. Wtedy uważałem to za rzecz normalną. Cztery lata później zostałem szeryfem w tym hrabstwie. Nigdy nie wątpiłem, jaki zawód powinienem wybrać. Ludzie, którym się mówi, co jest dobre, a co złe, tylko się uśmiechają. Jednak nigdy nie miałem wątpliwości w sprawie swojej roboty. I w myśleniu o tym wszystkim. Mam nadzieję, że nigdy mnie nie ogarną takie wątpliwości” (C. McCarthy, op. cit.).

We Francji, w czasie drugiej wojny światowej zdarzyło się coś, co zaważyło na dalszym życiu Eda Toma Bella. Podczas natarcia niemieckich żołnierzy na pozycje alianckie żołnierz Bell, korzystając z osłony nocy i tymczasowego odparcia ataku wroga, uciekł z pola walki, zostawiając rannych i zabitych kolegów. Nie dawało mu to spokoju przez dalsze życie, tym bardziej, że odznaczono go Brązową Gwiazdą za bohaterską obronę pozycji przed atakiem wroga: „Myślałem, że po latach przestanie mnie to męczyć. Nie wiem, dlaczego tak myślałem. Później sądziłem, że jakoś zdołam to naprawić, i twierdzę, że się starałem. (…) Jednak w czasie bitwy obowiązuje braterstwo krwi i trzeba pomagać innym żołnierzom, a ja nie wiem, dlaczego nie pomogłem. Chciałem. Kiedy człowiek się zdecyduje na coś takiego, musi się liczyć z konsekwencjami. Ale nie wie, jakie konsekwencje go czekają. W końcu zdarza się mnóstwo rzeczy, których nie planował. Gdybym miał tam zginąć, robiąc to, co należało, właśnie tak powinienem postąpić. Powinienem to zrobić, a nie zrobiłem. I nigdy nie przestanę żałować, że nie wróciłem. A przecież nie mogę tam wrócić. Nie wiedziałem, że można ukraść życie. I nie wiedziałem, że nie przyniesie to człowiekowi więcej korzyści niż inne rzeczy, które mógłby ukraść. Chyba spożytkowałem swoje życie jak najlepiej, ale to nie jest moje życie. Nigdy nie było” (C. McCarthy, op. cit.).

Jakie są zasady Bella szeryfa?

„– Jak to było, co mówił Torbet o prawdzie i sprawiedliwości?

– Codziennie poświęcamy się od nowa. Jakoś tak.

– Chyba zacznę się poświęcać dwa razy dziennie. Dojdę do trzech razy, zanim się to skończy” (E. i J. Coen, op. cit.). I poświęca się nawet więcej niż trzy razy i to każdego dnia. Może w ten sposób chce odkupić ten wojenny czas, kiedy nie poświęcił siebie dla innych, kiedy wybrał siebie, nie licząc się z innymi. Może całe to jego od lat wielu „szeryfowanie” jest formą ekspiacji, zadośćuczynienia innym, gdyż tym, którzy zadośćuczynienia wymagaliby, zadośćuczynić nie może, bo nie żyją, bo zginęli. „Im więcej czasu poświęcasz na odzyskanie tego, co zostało ci zabrane, tym więcej przecieka ci między palcami. Po pewnym czasie próbujesz tylko zacisnąć mocniej palce” – mówi Ed do swego wuja (E. i J. Coen, op. cit.).

Prawda zdaje się być dla Bella tą najwyższą i najważniejszą wartością w jego aksjogicznej hierarchii: „Tata mi zawsze powtarzał, że po prostu trzeba wszystko robić najlepiej, jak się umie, i mówić prawdę. Twierdził, że nic nie wynika z tego, jeśli człowiek budzi się rano, swobodnie sobie myśli i nie potrafi określić, kim jest. Jeśli coś zrobisz źle, wstań, przyznaj się przed sobą, że to błąd, powiedz, że żałujesz. I daj sobie z tym spokój. Nie ciągnij tego za sobą. Im bardziej się człowiek nad tym zastanawia, tym więcej nie ma to sensu. (…) Uważam, że prawda zawsze jest prosta. Musi być taka. Powinna być dostatecznie prosta, żeby dziecko ją zrozumiało. W przeciwnym razie okaże się spóźniona. Nim człowiek ją zrozumie, już będzie za późno” (C. McCarthy, op. cit.).

Jaka jest filozofia życia Bella jako człowieka? „Człowiek się stara ulżyć ludziom. Nawet kiedy biorą na siebie jakieś brzemię. (…) Uważam, że cokolwiek człowiek robi w życiu, kiedyś to do niego wróci. Jeśli się żyje dostatecznie długo. (…) Myślę, że ludzie czasami wolą dostać złą odpowiedź niż żadnej. Kiedy to powiedziałem, moje słowa zyskały sens, którego nigdy bym się nie domyślił… Było podobnie jak z tym, co mi opowiadał pewien piłkarz, że jeśli ma jakąś drobną kontuzję, która tylko trochę przeszkadza, na ogół gra mu się lepiej. Wówczas skupia się na jednej rzeczy zamiast wielu. Rozumiem to, co nie znaczy, że to wszystko zmienia.

Myślałem, że jeśli w życiu będę się ściśle trzymał pewnych zasad, nigdy nie zrobię znów rzeczy, którą będę się zamartwiał. Powiedziałem sobie, że miałem dwadzieścia jeden lat i miałem prawo do jednego błędu, szczególnie że mogłem się czegoś nauczyć i stać się człowiekiem, jakim pragnąłem być. Cóż, myliłem się. Teraz zamierzam zrezygnować, czego dobrą stroną jest po prostu świadomość, że już nikt do mnie nie zadzwoni, bym ścigał tamtego człowieka. Uważam go za człowieka. Można więc powiedzieć, że ani trochę się nie zmieniłem, ale wiem, że nawet nie znajdę argumentów, by uzasadnić swoją decyzję. Trzydzieści sześć lat. Świadomość tego boli” (C. McCarthy, op. cit.).

Teraz, kiedy jest starym człowiekiem, kiedy odchodzi i przechodzi na emeryturę, snuje refleksje, podsumowując swoje życie, które podporządkował służbie prawu i sprawiedliwości, będąc szeryfem przez większą część swego życia: „Starałem się ustawić wszystko w perspektywie, ale czasami człowiek znajduje się zbyt blisko. Trzeba całego życia, żeby zobaczył, jaki jest naprawdę, a i wtedy może się mylić. Zastanawiałem się nad tym, dlaczego pragnąłem być przedstawicielem prawa. Po części dlatego, że lubiłem pouczać. Pragnąłem, żeby ludzie mnie słuchali. Ale także dlatego, że chciałem ratować tonących” (C. McCarthy, op. cit.).

Ostatnia filmowa sekwencja – szeryf na emeryturze przy śniadaniu opowiada swojej żonie Loretcie sen, właściwie dwa sny: „Coś mi się śniło. Śniły mi się dwa. W obu był mój ojciec. Jestem teraz starszy, niż on kiedykolwiek był – o 20 lat – więc… w pewnym sensie jest młodszy. Pierwszego za dobrze nie pamiętam, ale spotkałem go gdzieś w mieście, dał mi pieniądze, a ja je straciłem. Drugi dział się w starych czasach. Jechałem konno poprzez góry, nocą. Jechałem przez przełęcz. Było zimno, na ziemi leżał śnieg… On minął mnie i pojechał dalej, nic nie powiedział, po prostu pojechał. Był owinięty kocem i jechał ze zwieszoną głową Gdy mnie mijał, zobaczyłem, że wiózł ogień w rogu, tak jak ludzie dawniej robili nocą, i widziałem ten róg w blasku z jego środka, jakby blask księżyca. I we śnie wiedziałem, że jedzie naprzód, żeby gdzieś tam rozpalić ogień, w tym mroku, w tym zimnie” (E. i J. Coen, op. cit.). „…gdzieś rozpalić ognisko w tym mroku i chłodzie…” próbuje szeryf Bell. Na ile mu się to udało, a na ile były to tylko pozorne próby rozproszenia ciemności zła oraz chłodu ludzkich serc i sumień… Na ile jego ludzka słabość okaże się być silna w zetknięciu i zderzeniu ze złem…

W postaci szeryfa Eda Toma Bella wyraża się zarówno ludzka słabość, jak i ludzka siła. Bell jest archetypicznym przykładem człowieka najbardziej ludzkiego spośród tych, którzy w obrazie braci Cohen stanowią o osi fabularnej filmu, wyznaczając konstrukcję filmowej fabuły. Czy człowieczeństwo szeryfa jest jego przekleństwem? Niekoniecznie. Czy człowieczeństwo jest anachronizmem w czasach polowań ludzi przez ludzi na ludzi? Niekoniecznie.

W filmie pt. „Siedem” Davida Finchera (USA 1995) detektyw William Somerset wypowiada słowa: „Ernest Hemingway powiedział, że świat jest piękny i warto o niego walczyć. Zgadzam się z tą drugą częścią”. Szeryf Bell, mimo wszystko, dostrzega piękno świata i dlatego o niego walczy.

Segment 4.

Kraj/świat bez zasad, czyli nie dla wszystkich, tylko dla niektórych.
Filmowa opowieść o apokalipsie, czyli zagłada jest nieunikniona, gdyż dokonuje się każdego dnia.

Ukazane w filmie „To nie jest kraj dla starych ludzi” pogranicze amerykańsko-meksykańskie roku 1980 jest, w pewnym stopniu, egzemplifikacją współczesnej rzeczywistości w ujęciu globalnym i współczesnej ludzkości, w tym człowieka jako jednostki. Zachodzące procesy cywilizacyjne, kształtują systemy moralne, etyczne, deprecjonując aksjologię humanizmu, w której człowiek będąc i dobrem, i miłością, jest człowiekiem nie tyle dla siebie, co dla drugiego człowieka. Dlatego konieczne jest przyjęcie perspektywy aksjologicznej w działaniach analityczno-interpretacyjnych wobec filmu braci Coen. Taka perspektywa umożliwi, z jednej strony, próbę krytycznego opisania i poddania ocenie „tu i teraz” człowieka i jego świata, a z drugiej – stanie się przyczynkiem do rozważań na temat systemu/kanonu wartości. Kanonu, który (żeby człowiekiem pozostał zawsze i na zawsze człowiekiem) musi być niezmienny, mieć wymiar constans, pomimo zmienności świata i ludzi, jaka ma miejsce wciąż w zmiennej czasoprzestrzeni.

A zatem, jaki jest ten kraj, ten świat?

„– Kim są u licha ci ludzie” – zapyta policjant Torbert szeryfa Bella o tych, którzy zabijają. Ten odpowie: „– Nie wiem, zwykle uważam, że to ci sami, z którymi zawsze mamy do czynienia. Mój dziadek też musiał się takimi zajmować. Tylko że tamci kradli bydło. Teraz handlują narkotykami, ale nie wiem, czy to w dalszym ciągu prawda. Całkiem jak ty, ja nie jestem pewien, że już kiedyś to widziałem. Albo podobnych do nich. Nawet nie mam pojęcia, co z takimi robić. Gdyby ich wszystkich wybić, zabrakłoby dla nich miejsca w piekle”.

I kolejny opis filmowego świata: „Trupy na ulicy. Prywatne sklepy i samochody podziurawione kulami. Kto słyszał o takich rzeczach?” (E. i J. Coen, op. cit.).

Inny obraz: „Dziwne rzeczy się dzieją. Ludzie zatracili dobre maniery, a za tym poszło wszystko” – powie jeden z bohaterów filmu, wskazując tym samym przyczynę/źródło zmian (upadku?) człowieczeństwa w ludziach, które są skutkiem rewizji wartości.

W powieści McCarthy’ego powyższa refleksja jest rozwinięta i warto ją w tym miejscu przytoczyć, by zaakcentować tym sposobem „istotę rzeczy”: „Zaczyna się od tego, że się lekceważy dobre maniery. Za każdym razem, gdy się nie słyszy grzecznych słów, na przykład »proszę pani« czy »proszę pana«, łatwo przewidzieć, czym to się skończy. (…) Dotyczy to wszystkich sfer. (…) Wreszcie dochodzi do upadku molarności kupieckiej, co prowadzi do tego, że na pustyni znajduje się zabitych ludzi w ich własnych autach, a wtedy jest już za późno” (C. McCarthy, op. cit.).

Znamienna dla ilustracji powyższej tezy jest rozmowa szeryfa Bella z szeryfem w El Paso: „– Wszystko przez te pieniądze, Ed Tom. Pieniądze i narkotyki. To już przekracza wszystko. Co to znaczy? Do czego to doprowadzi? Gdybyś 20 lat temu powiedział mi, że zobaczę dzieciaki z zielonymi włosami i kółkami w nosach, przechadzające się po ulicach naszego Teksasu, prędzej bym skonał, niż ci uwierzył” – powie ten drugi, na co ten pierwszy odpowie: „– Znaki i cuda. Kiedy przestajesz słyszeć: »proszę pana« i »proszę pani«, reszta nadchodzi szybko” (E. i J. Coen, op. cit.).

Apokalipsa człowieczeństwa w człowieku i ludzkości dokonuje się każdego dnia; niemająca znamion apokaliptycznych wizji Świętego Jana opisanych w Biblii, a zatem pozornie niezauważalna. Przez swą wzrastającą obecność, stająca się powszednią, być może i powszechną, a zatem akceptowalną przez oczywistość i przyswajalność, bo wpisująca się codziennie w rzeczywistość.

Trudno w tym miejscu nie przywołać wiersza Czesława Miłosza „Piosenka o końcu świata”:

W dzień końca świata
Pszczoła krąży nad kwiatem nasturcji,
Rybak naprawia błyszczącą sieć.
Skaczą w morzu wesołe delfiny,
Młode wróble czepiają się rynny
I wąż ma złotą skórę, jak powinien mieć.

W dzień końca świata
Kobiety idą polem pod parasolkami,
Pijak zasypia na brzegu trawnika,
Nawołują na ulicy sprzedawcy warzywa
I łódka z żółtym żaglem do wyspy podpływa,
Dźwięk skrzypiec w powietrzu trwa
I noc gwiaździstą odmyka.

A którzy czekali błyskawic i gromów,
Są zawiedzeni.
A którzy czekali znaków i archanielskich trąb,
Nie wierzą, że staje się już.
Dopóki słońce i księżyc są w górze,
Dopóki trzmiel nawiedza różę,
Dopóki dzieci różowe się rodzą,
Nikt nie wierzy, że staje się już.

Tylko siwy staruszek, który byłby prorokiem,
Ale nie jest prorokiem, bo ma inne zajęcie,
Powiada przewiązując pomidory:
Innego końca świata nie będzie,
Innego końca świata nie będzie.

(Czesław Miłosz, „Piosenka o końcu świata” [w:] „Wiersze”, Kraków 1988, T. 1, s. 128).

W jednym z refleksyjnych monologów, od których rozpoczyna się każdy rozdział książki Cormaca McCarthy’ego, szeryf Bell stawia diagnozę o zmienności stanu rzeczy – świata i człowieka w nim: „Jakiś czas temu czytałem w gazetach, że nauczyciele uczestniczyli w ankiecie, którą rozesłano do szkół w całym kraju w latach trzydziestych. W kwestionariuszu pytano o główne kłopoty z nauczaniem w szkołach. Rozesłano formularze, a potem z całego kraju nadchodziły odpowiedzi. Okazało się, że największy problem stanowiły rozmowy w czasie lekcji i bieganie po korytarzach. Żucie gumy. Ściąganie. Rzeczy tego rodzaju. Po czterdziestu latach tę samą ankietę znowu rozesłano do szkół. No i nadeszły odpowiedzi. Gwałty, podpalenia, morderstwa. Narkotyki. Samobójstwa. Więc nad tym się zastanowiłem. Kiedy mówię cokolwiek o tym, jak świat się stacza do piekła, ludzie tylko się uśmiechają i twierdzą, że się starzeję. To jeden z objawów. Jednak uważam, że wszyscy ci, co nie odróżniają gwałcenia i mordowania ludzi od żucia gumy, mają większe problemy niż ja. Czterdzieści lat to też niedługi okres. Może po kolejnych czterdziestu latach niektórzy się obudza. Jeśli nie jest za późno” (C. McCarthy, op. cit.).

Dokąd zmierza ten świat i ci ludzie? Odpowiedzi na te pytania i podobne im zna szeryf Bell: „Przypuszczam, że wiem, dokąd zmierzamy. Jesteśmy kupowani za swoje własne pieniądze. I chodzi nie tylko o narkotyki. Są ogromne majątki, o których nikt nawet nie ma pojęcia. Co te pieniądze dadzą? Można za nie kupić całe kraje. Już część ich kupiono. Czy da się kupić ten? Nie sądzę. Ale będziemy musieli współpracować z ludźmi, z którymi nie powinniśmy mieć do czynienia. Nie chodzi nawet o kwestię egzekwowania prawa. Wątpię, czy kiedykolwiek istniała. Narkotyki były zawsze. Ludzie jednak nie narkotyzują się bez powodu. Milionami. Nie wiem, jak sobie z tym poradzić. Zwłaszcza, że nie widzę dobrych rozwiązań. (…) handel narkotykami nie istniałby bez narkomanów. Wielu z nich świetnie się ubiera i zajmuje dobrze płatne stanowiska” (C. McCarthy, op. cit.).

„Rok czy dwa temu pojechaliśmy z Lorettą na konferencję w Corpus Christi i dostałem miejsce obok pewnej kobiety, żony kogoś tam. (…) Ludzie, z którymi spotykam się na co dzień, przeważnie są prości. Zwyczajnie przywiązani do ziemi, jak to się mówi. (…) Dalej gadała i gadała. W końcu oznajmiła: »Nie podoba mi się, jak ten kraj jest rządzony. Chciałabym, żeby moja wnuczka miała prawo do aborcji«. Odpowiedziałem: »No cóż, droga pani, nie sadzę, żeby pani miała powody do martwienia się o sposób rządzenia tym krajem. Widzę, dokąd zmierza i nie wątpię, że wnuczka będzie miała prawo do aborcji. Powiem więcej, będzie miała prawo nie tylko do aborcji, ale także do uśpienia pani«” (C. McCarthy, op. cit.).

Jaki jest zatem ten kraj? Trzy gorzkie diagnozy dotyczące kraju, który został przedstawiony w powieści i w jej filmowej adaptacji: „Ten kraj daje ludziom w kość” (E. i J. Coen, op. cit.). „Czy ludzie rozumieją, że ten kraj jest odpowiedzialny za mnóstwo rzeczy? Nie. Można powiedzieć, że ten kraj to po prostu kraj, że właściwie nic nie robi, ale to niewiele znaczy. Kiedyś widziałem faceta, który strzelał do swojego pikapu. Pewnie uważał, że jego samochód czymś mu się naraził. Ten kraj zabija człowieka w mgnieniu oka, a mimo to ludzie go kochają” (C. McCarthy, op. cit.).

„Ludzie mówią, że to Wietnam rzucił nasz kraj na kolana. Ale ja nigdy tak nie uważałem. Kraj już był wcześniej w złym stanie. Wietnam to po prostu pokazał. Nie daliśmy im niczego, co by mogli ze sobą tam zabrać. Jakbyśmy ich wysłali bez karabinów. I nie wiem, czy nawet bez nich byliby w gorszej sytuacji. Na wojnę nie idzie się w ten sposób. Na wojnę nie można iść bez Boga. Nie wiem, co się stanie, kiedy wybuchnie następna. Naprawdę nie wiem” (C. McCarthy, op. cit.).

Skoro ten kraj jest taki jaki jest, to dla kogo on jest, a dla kogo na pewno nie jest?

Na powyższe pytanie autor powieści, jak i filmowi jej adaptatorzy odpowiadają: „To nie jest kraj dla starych ludzi”. Dlaczego to nie jest kraj dla starych ludzi? „Wiek przygina ludzi do ziemi” – stwierdza szeryf Bell i być może dlatego starzy ludzie nie rozumieją ani tym bardziej nie akceptują tego świata, „zasad” i prawideł, które nim rządzą, wyznaczając tor jego biegu, bardziej jednak pędu.

Szeryf Bell w kolejnej refleksji filozoficzno-socjologicznej, otwierającej kolejny rozdział książki „To nie jest kraj dla starych ludzi”, stwierdza: „Myślę, że wszyscy jesteśmy źle przygotowani do tego, co ma nadejść. Nieważne co. I przypuszczam, że cokolwiek nadejdzie, trudno nam będzie z tym wytrzymać. Gdyby tym starcom, z którymi rozmawiałem, powiedzieć, że po ulicach miast naszego Teksasu będą chodzili ludzie o zielonych włosach, z kością w nosie i mówiącym niezrozumiałym językiem, nigdy by w to nie uwierzyli. A co, gdyby im powiedzieć, że to ich wnuki? No cóż, wszystko to tylko cuda-niewidy, ale nie wiadomo, skąd się to wzięło ani jak skończy. Zawsze myślałem, że zdołam wszystko naprawić, przynajmniej częściowo, ale chyba po prostu już tak nie uważam. Czuję się jak ci starcy, o których mówiłem. To też niczego nie poprawi. Mam bronić czegoś, w co nie wierzę, choć niegdyś wierzyłem. Mam wierzyć w coś, w co nie wierzę, choć niegdyś wierzyłem, ale już nie wierzę. To jest problem. Nie wierzyłem w to, nawet kiedy to robiłem. Teraz przyglądam się temu pod światło. Widzę, że wielu wierzących odpada. Zostałem zmuszony, aby ponownie przyjrzeć się temu, a także sobie. Nie wiem, czy na mnie można polegać, a przedtem nie miałem takich wątpliwości. Lepiej rozumiem teraz, czym rządzi się świat, ale jakim kosztem” (C. McCarthy, op. cit.).

Heraklitowe pantha rei, które definiuje zmienność a zarazem niepowtarzalność rzeczywistości w czasie historycznym, nie powinno być płynne w tym, co powinno mieć wymiar status quo, czyli w aksjologii odnoszącej się do etyki i moralności, które definiują i opisują człowieczy humanizm. Skoro jednak wraz ze zmiennością świata zewnętrznego, zmianie ulega imperatyw moralno-etyczny ludzkości, to dokonuje się proces, który nie jest akceptowalny przez wszystkich, a tylko przez niektórych. Ci, którzy z wiadomych sobie przyczyn, negują, odrzucając nowe zasady, które dla nich oznaczają brak zasad, skazani są albo na alienację, albo na unicestwienie fizyczne.

W kontekście tytułu filmu braci Coen tymi, dla których „nie jest” kraj/świat, są ludzie starzy: „Druga sprawa to starcy, a ja ciągle się z nimi spotykam – snuje rozmyślania szeryf hrabstwa Terell. – Patrzą na mnie i zawsze pytają. Nie przypominam sobie, żeby tak było dawniej. Nie przypominam sobie takich rzeczy z czasów, gdy byłem szeryfem w latach pięćdziesiątych. Kiedy się na nich spojrzy, nawet nie wyglądają na zdezorientowanych. Po prostu sprawiają wrażenie wariatów. To mnie niepokoi. Jakby nagle się obudzili i nie wiedzieli, skąd się to wszystko wzięło. Cóż, prawdę mówiąc, nie wiedzą” (C. McCarthy, op. cit.). I kolejna konstatacja szeryfa: „…kiedy człowiek napotyka pewne rzeczy na tym świecie, uświadamia sobie, że może do nich nie dorastać”, na którą odpowiada mu jego wuj Ellis: „Nie powstrzymasz tego, co ma nadejść. A czekać na ciebie też nic nie będzie”.

Pożądana jest wiwisekcja tytułu książki i filmu poprzez odniesienie go do wiersza „Odjazd do Bizancjum”, którego autorem jest irlandzki poeta William Butler Yeats. Jest to o tyle istotne, że Cormack McCarthy zaczerpnął z poniższego liryku tytuł swej powieści.

„Odjazd do Bizancjum”

I

To nie jest kraj dla starych ludzi. Między drzewa
Młodzi idą w uścisku, ptak leci w zieleni,
Generacje śmiertelne, a każda z nich śpiewa,
Skoki łososi, w morzach ławice makreli,
Całe lato wysławiać będą chóry ziemi
Wszystko, co jest poczęte, rodzi się, umiera.
Nikt nie dba, tą zmysłową muzyką objęty
O intelekt i trwałe jego monumenty.

II

Nędzną rzeczą jest człowiek na starość, nie więcej
Niż łachmanem wiszącym na kiju, i chyba,
Że dusza pieśni składać umie, klaśnie w ręce,
A od cielesnych zniszczeń pieśni jej przybywa.
Tej wiedzy w żadnej szkole śpiewu nie nabędzie,
W pomnikach własnej chwały tylko ją odkrywa.
Dlatego ja morzami żeglując przybyłem
Do świętego miasta Bizancjum.

III

O mędrcy gorejący w świętym boskim ogniu
Jak na mozaice u ścian pełnych złota,
Wyjdźcie z płomienia, co żarem was oblókł,
Nauczcie, jak mam śpiewać, podyktujcie słowa.
Przepalcie moje serce. Chore jest, pożąda,
I kiedy zwierzę z nim spętane kona,
Serce nic nie pojmuje. Zabierzcie mnie z wami
W wieczność, którą kunsztownie zmyśliliście sami.

IV

A kiedy za natury krainą już będę,
Nigdy formy z natury wziętej nie przybiorę.
Jak u greckich złotników, tak formę wyprzędę
Wplatających w emalię liść i złotą korę,
Ażeby senny cesarz budził się ze dworem,
Albo tę, jaką w złotej wykuli gęstwinie,
Żeby śpiewała panom i damom Bizancjum
O tym, co już minęło, czy mija, czy minie.

(Yeats William Butler, „Odjazd do Bizancjum”, przeł. Czesław Miłosz [w:] „Poezje wybrane”, Warszawa 1987, s. 107-108).

Segment 5.

Zło warunkowane dobrem. Dobro warunkowane złem.
Unde malum? Filmowe studium zła.

W filmie braci Coen zło nie jest abstrakcją, ale materią spersonifikowaną, mającą wymiar i wygląd ludzki, człowieczy. W filmie braci Coen zło, które jest wszechobecne, jest złem totalnym, absolutnym, złem cielesnym i ucieleśnionym. Dlatego też konieczne zdaje się podczas działań analityczno-interpretacyjnych podjęciem tematu zła i jego opozycji, czyli dobra. Pożądane jest również poszukanie źródeł zła w świecie i w człowieku.

Za podążaniem takim tropem poszukiwań przemawiają co najmniej dwa argumenty; filmowa postać „diabła wcielonego”, jakim jest Anton Chigurh; oraz to, że film stanowi egzemplifikację „zła współczesnego”, które dokonuje się „tu i teraz” i ma oblicze „teraźniejszości”. Zło, które jest względne, bo względne są obowiązujące w danym czasookresie wartości/brak wartości, normy/brak norm reguły, brak reguł, zasady/brak zasad itp., w swej istocie jest złem bezwzględnym, bez względu na wszystko, co człowiek względnym czyni.

Skoro zło jest, to musi być ten, który to zło czyni, który skłania, który kusi do czynienia zła. Nazywać się on może szatan, diabeł, czart, lucyper czy zły duch. Bez względu na to, jak nie zdefiniuje się narzędzia zła, to w filmie „To nie jest kraj…” będzie ono uczłowieczone, będzie mieć fizjonomię „diabła wcielonego”, jakim jest Anton Chigurh, chociaż nie jest to jedyny przykład zła, jakie zostało pokazane w filmie.

Personifikowanie i ucieleśnianie zła jest zaprzeczeniem tezy Leszka Kołakowskiego, który w książce „Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych przykazań” (Kraków 2006) tak definiuje diabła: „Diabeł jest bezcielesnym stworzeniem, którego wola jest zasadniczo zła, tzn. zdominowana jest całkowicie pragnieniem czynienia zła”.

Jest jeszcze zło pomniejsze, mniejsze zło, lecz zło, które jest wszechobecne w przestrzeni profanum, jaką jest przestrzeń świata, modelowana przez człowieka, który czyni zło, bo jest ono wpisane od zawsze w jego egzystencję. Zło się zmienia wraz z ludzkością, z jej osiągnięciami cywilizacyjnymi, wraz z jego rozwojem kulturowym, socjologicznym, technologicznym itp. Zło nigdy nie jest anachronizmem, nigdy nie ma twarzy „przeszłości”; zawsze jest aktualne, zawsze wpisuje się w teraźniejszość: „Uważam, że gdyby człowiek był diabłem I chciał wymyślić coś, co by rzuciło rodzaj ludzki na kolana, prawdopodobnie wynalazłby narkotyki. Być może to właśnie sprawa diabła. Niedawno powiedziałem to przy śniadaniu i ktoś mnie zapytał, czy wierzę w istnienie diabla. Odparłem, że nie o to chodzi. Na to usłyszałem: »Ja wiem, ale czy ty wiesz?«. Musiałem się nad tym zastanowić. Jako mały chłopiec chyba wierzyłem. W wieku średnim ta wiara trochę osłabła. Teraz jestem skłonny wrócić do poprzedniego zdania. Istnienie diabła wyjaśnia wiele rzeczy, które inaczej trudno wyjaśnić” (C. McCarthy, op. cit.).

Zło i dobro. Dobro i zło. Pojęcia aksjologicznie antonimiczne, które wzajemnie się warunkują. Dychotomia, gdzie profanum i sacrum aksjologicznie się wykluczające, zaprzeczające sobie, tworzą jednocześnie aksjologiczną całość. Żeby było zło, musi być nazwane dobro. Żeby kogoś lub coś dobrem nazywać, trzeba wcześniej zło nazwać i opisać. Paradoksalne sprzężenie zwrotne, paradoksalna interakcja pomiędzy dobrem i złem.

Si Deus est, unde malum? Si non est, unde bonum? („Jeśli jest Bóg, to skąd się wzięło zło? Jeśli go nie ma, to skąd dobro?”) – pyta Gottfried W. Leibniz w swej „Teodycei”.

To pytanie i podobne mu generuje film braci Coen, gdzie dobro i zło spotykają się, może nie bezpośrednio, gdzie choć zło jest wszędzie, to dobro też jest zauważalne, gdzie zło zdaje się wygrywać, dobro jest mniejszością. Dobry jest szeryf, mający w sobie „zasady dobra i etykę czynienia dobra”, bo dobrem jest chronienie ludzi, pomaganie ludziom i zapewnianie im bezpieczeństwa. Jego „szeryfowanie” jest służbą dla dobra człowieka. Z samego więc założenia jest dobrem.

Zupełnie inną „moralność” (raczej jej brak, jej negację) prezentuje Anton Chigurh, który też ma zasady, wedle których postępuje zawsze wobec siebie i innych ludzi. Czynienie zła jest wpisane w jego kodeks postępowania, w jego normy, o których mówi ofierze, zanim ją zabije. Zło dla Chigurha złem nie jest, jest normą, jest zasadą, którą się kieruje, by być zawsze w zgodzie ze sobą. Zabije albo nie zabije – tylko niektórzy mają taki wybór, kiedy dany jest im przywilej „rzutu monetą”. Innym to nie jest dane – giną zabijani jak zwierzęta w rzeźni.

A zatem, kto warunkuje kogo? Szeryf mordercę czy morderca szeryfa? Gdyby nie było mordercy, nie miałby racji bytu szeryf. Z kolei, gdyby nie było szeryfa, zło panoszyłoby się bezprawnie nad światem. Jeden warunkuje drugiego, z kolei drugi tego pierwszego. Zależność bezwzględna, a zarazem względna.

Zdaje się, że odpowiedzią na pytanie stawiane przez Leibniza będą słowa św. Augustyna: „Chociaż więc zło, skoro jest złem, nie jest dobrem, to jednak to, że zarówno zło, jak i dobro istnieje, jest dobrem. Gdyby bowiem nie było dobrem to, że zło ma istnieć, to istnienie jego nie zostałoby dopuszczone przez wszechmocnego Boga” (Augustyn z Hippony, „Dialogi filozoficzne”, Kraków 1999).

Skąd się bierze zło? Unde malum? Skąd się wzięło zło? Jaka jest jego geneza? Jaka przyczyna i jaki cel istnienia? Dlaczego i po co? Poszukiwać odpowiedzi na powyższe pytania można zarówno w Biblii, jak i w mitologii różnych narodów, ale także przyczynkiem do rozważań o genealogii zła może być film „To nie jest kraj…”, gdzie zło, które ma swą ludzką postać i ludzki wymiar, kiedyś miało swój prapoczątek, praprzyczynę. Próbą odpowiedzi na zdefiniowane wcześniej pytania jest wiersz Tadeusza Różewicza „Unde malum?” oraz liryk Czesława Miłosza „Unde malum”, będący ad vocem na pytanie postawione przez Różewicza.

Tadeusz Różewicz

„Unde malum?”

Skąd się bierze zło?
jak to skąd
z człowieka
zawsze z człowieka
i tylko z człowieka

człowiek jest wypadkiem
przy pracy
natury
jest
błędem

jeśli rodzaj ludzki
wyczesze się
własnoręcznie
z fauny i flory

ziemia odzyska
swój blask i urok

natura swą czystość
i nie-winność

żadne stworzenie poza
człowiekiem
nie posługuje się słowem
które może być narzędziem
zbrodni

słowem które kłamie
kaleczy zaraża

zło nie bierze się z braku
ani z nicości

zło bierze się z człowieka
i tylko z człowieka

jesteśmy w myśli jak
powiada Kant
a tym samym odtąd w bycie
inni niż czysta natura

(Tadeusz Różewicz, „Unde malum” [w:] Beata Drabik, Jakub Pstrąg, Andrzej Zawadzki, „Klucz do świata. Podręcznik do języka polskiego. Klasa III”, Warszawa 2009).

Czesław Miłosz

„Unde malum”

„Skąd się bierze zło?
jak to skąd
z człowieka
zawsze z człowieka
i tylko z człowieka”
Tadeusz Różewicz

Niestety panie Tadeuszu
dobra natura i zły człowiek
to romantyczny wynalazek

gdyby tak było
można by wytrzymać

ukazuje pan w ten sposób głębię
swego optymizmu

wystarczy pozwolić człowiekowi
wytruć swój rodzaj
a nastąpią niewinne wschody słońca
nad florą i fauną wyzwoloną

na pofabrycznych pustkowiach
wyrosną dębowe lasy

krew rozszarpanego przez wilki jelenia
nie będzie przez nikogo widziana

jastrząb będzie spadać na zająca
bez świadków

zniknie ze świata zło
kiedy zniknie świadomość

rzeczywiście panie Tadeuszu
zło (i dobro) bierze się z człowieka

(Czesław Milosz, „Unde malum” [w:] „To”, Kraków 2000).

Segment 6.

Estetyka filmu braci Coen „To nie jest kraj dla starych ludzi”.
O filmowej formie, która jest inna od innych form filmowych.

„To nie jest kraj dla starych ludzi” Ethana Coena i Joela Coena jest filmowym obrazem, w którym reżyserzy, posługując się rozmaitymi konwencjami filmowymi, zawarli jednocześnie kilka filmowych gatunków, tworząc tym samym gatunkową kompilację. Dzięki mieszaniu autonomicznych gatunków filmowych, dzięki łamaniu granic wielu konwencji, dzięki wzajemnemu przenikaniu się odrębnych formalnie filmowych struktur i ich wzajemnych interakcji, bracia Coen stworzyli dzieło, którego styl opowiadania, na pozór banalnej historii, jest egzystencjalną przypowieścią, która ma i cechy klasycznego thrillera, i dreszczowca, i jest jednocześnie remakiem starego westernu. „Przetwarzając gatunkowe reguły, pozbawiają widza punktu zaczepienia, podstawy, na której mógłby się oprzeć, by poczuć »grunt pod nogami«. Ich dzieło nie jest klasycznym kryminałem, gdzie wszelkie czyny i motywacje są wyjaśnione według racjonalnej logiki, a detektyw pełni rolę osoby porządkującej rzeczywistość. Bracia pokazują w omawianym obrazie świat rządzący się specyficznymi zasadami – pewną ograniczonością, relatywizmem moralnym, swoistym absurdem egzystencji człowieka, a także jego wolnością. Gdy wybiera on walkę o dobra materialne, zapominając jednocześnie o wartościach moralnych i duchowych, pojawia się zło. Wybór ten stanowi niejako przyczynę zła, która prowadzi do tragedii bohaterów”
(„Egzystencjalne kino braci Coen. »To nie jest świat dla starych ludzi«: Zło w świecie samotności i brutalności” [dostęp 10.06.2014 r.]

http://kino-braci-coen.eprace.edu.pl/1223,%3Ci%3ETo_nie_jest_kraj_dla_starych_ludzi%3C-i%3E_Zlo_w_swiecie_samotnosci_i_brutalnosci.html.)

Bracia Coen w omawianym filmie nie są twórcami – rewolucjonistami „gramatyki” filmowego języka, lecz kodyfikatorami tego, co już wymyślono w kinie. Dokonana przez nich kodyfikacja powoduje, że film zyskuje nowy, jakby pojemniejszy zakres semantyczny, dzięki czemu możliwe jest wyrażenie w sposób pełniejszy i głębszy, a przez to doskonalszy, filmowej idei, problematyki czy filmowej aksjologii. Odnosi się to szczególnie do warstwy wizualnej filmu, lecz nie tylko. Cisza w tym filmie, osiągnięta głównie przez brak muzyki, tworzy niezwykły filmowy klimat wszechobecnego egzystencjalnego zagrożenia. „Reżyserzy, konstruując swój film, zachowali idealne proporcje za pomocą środków wyrazu filmowego. Oszczędne dialogi, poetyckie i groźne zdjęcia oraz doskonałe aktorstwo, dopełniają się wzajemnie, tworząc thriller podszyty czarnym humorem. Specyfiką omawianego dzieła filmowego jest brak muzyki – zabieg, mający na celu wywołanie u widza wrażenia realności przedstawianej historii. Odbiorca dzięki temu ma poczucie, jakby sam brał udział w rozgrywających się wypadkach. Rytm filmu wybijany jest przez oddech, kroki, odgłosy miasta, wiatr, ładowanie broni oraz zdawkowe słowa. Cisza potęguje uczucie zagrożenia, wyobcowania, surowość przedstawionego krajobrazu. W świecie realnym, na co dzień przecież nie towarzyszy nam wciąż muzyka, tak więc wyłaniające się z ekranu milczenie ma być odzwierciedleniem prawdziwości ukazywanych faktów. Cisza ta pomniejsza znaczenie umowności świata filmowego. Interakcja pomiędzy ludźmi w filmie jest ograniczona do niezbędnego minimum, co również daje efekt poczucia wyobcowania”

(„Egzystencjalne kino braci Coen. »To nie jest świat dla starych ludzi«: Zło w świecie samotności i brutalności” [dostęp 10.06.2014 r.] http://kino-braci-coen.eprace.edu.pl/1223,%3Ci%3ETo_nie_jest_kraj_dla_starych_ludzi%3C-i%3E_Zlo_w_swiecie_samotnosci_i_brutalnosci.html).

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Lejtmotywem filmu „To nie jest kraj dla starych ludzi” jest zło, które ukazane jest w wielu perspektywach, przez co jest wszechobecne. Zły jest świat w filmie opowiedziany, zły jest człowiek. Dostrzega się w filmowym obrazie braci Coen dominację zła i jego ucieleśnionej postaci – złego – człowieka.

„Coenowie perfekcyjnie ujęli sedno filozofii McCarthy’ego – zło nie podlega żadnym racjonalnym zasadom. Jest ono częścią człowieka, zakorzenioną tak głęboko, że kultura ani cywilizacja nie mogą go oswoić. Chigurh jest tego zła uosobieniem, bawi go każda próba logicznego odwodzenia od wyroku śmierci, racjonalizowania i argumentowania. Zło wymyka się wszelkim teoriom, zasadom, wszystkim kodeksom, natomiast brnie bezlitośnie naprzód. Bracia opowiadają nam historię, z której wyłania się wstrząsający portret człowieka – pozostawionego samemu sobie, mającego wolność wyboru i, jakże często, skłaniającego się ku złu. Tę pesymistyczną, egzystencjalną przypowieść. (…) Bracia pokazują w omawianym obrazie świat rządzący się specyficznymi zasadami – pewną ograniczonością, relatywizmem moralnym, swoistym absurdem egzystencji człowieka, a także jego wolnością. Gdy wybiera on walkę o dobra materialne, zapominając jednocześnie o wartościach moralnych i duchowych, pojawia się zło. Wybór ten stanowi niejako przyczynę zła, która prowadzi do tragedii bohaterów”
(„Egzystencjalne kino braci Coen. »To nie jest świat dla starych ludzi«: Zło w świecie samotności i brutalności” [dostęp 10.06.2014 r.].
http://kinobracicoen.eprace.edu.pl/1223,%3Ci%3ETo_nie_jest_kraj_dla_starych_ludzi%3C-i%3E_Zlo_w_swiecie_samotnosci_i_brutalnosci.html).

Zło jest archetypicznym toposem zakorzenionym od zawsze i na trwałe w każdej kulturze. W omawianym filmie widz percypuje zło „tego świata” i „tego człowieka”, czyli zło, którego ikonografia jest ikonografią świata teraźniejszego i współczesnego człowieka.

Zło ewoluujące w czasoprzestrzeni jest zmienne, ulega ciągłej metamorfozie, a jednocześnie podlega gradacji ilościowej i jakościowej – jego intensywność, zakres oddziaływania i obszar działania nasilają się w czasie historycznym. Jest tym samym względne w swej bezwzględnej złej naturze, w swej bezwzględności wobec dobra jako aksjologicznej opozycji wobec niego.

Przedmiotowy motyw można poddać szerszemu kontekstowi analityczno-

-interpretacyjnemu, przywołując następujące filmy: „Urodzeni mordercy” (reż. Oliver Stone, USA 1994), „Wściekłe psy” (reż. Quentin Tarantino, USA 1992), „Bonnie i Clyde” (reż. Arthur Penn, USA 1967), „Zło” (reż. Mikael Hafstrom, Dania, Szwecja 2003), „Fabryka zła” (reż. Dennis Gensel, Niemcy 2005), „Fanatyk” (reż. Henry Bean, USA 2001), „Fala” (reż. Dennis Gensel, Niemcy 2008), „Musimy porozmawiać o Kevinie” (reż. Lynne Ramsay, USA, Wielka Brytania 2011).

Kolejnym filmowym motywem, który w obrazie braci Coen jest ważny, gdyż w nim wyraża się idea przewodnia filmu, jest zmiana systemu i hierarchii wartości ewoluującego świata, co nie jest do zaakceptowania dla wszystkich. Kryterium akceptowania i kryterium akceptowalności współczesnego świata jest wiek filmowych bohaterów. Ludzie starsi i starzy, którzy żyli „w świecie sprzed lat, gdzie, jak twierdzi (szeryf Bell) dobro zwyciężało zło, ludzie szanowali się nawzajem, a »dobre maniery« były na porządku dziennym. To one pozwalały żyć w spokoju, bez obawy o przyszłość swoją, własnej rodziny i świata w ogóle. Niestety wraz z ich zatraceniem, moralność stała się przeżytkiem. Z jej brakiem w życie ludzkie wkracza zło i wynikająca z niego przemoc”, nie godzą się na świat bez zasad albo świat z zasadami przez nich nieakceptowanymi, czego konsekwencją jest alienacja, będąca skutkiem negacji kraju, który (tym samym) nie jest dla starych ludzi.

Filmy, które można wykorzystać podczas eksploracji powyższego motywu, to: „Prosta historia” (reż. David Lynch, Francja, USA, Wielka Brytania 1999), „Gran Torino” (reż. Clint Eastwood, Niemcy, USA 2008), „Pora umierać” (reż. Dorota Kędzierzawska, Polska 2007), „Jeszcze nie wieczór” (reż. Jacek Bławut, Polska 2009), „Tokijska opowieść” (reż. Yasujiro Ozu, Japonia 1953), „Nebraska” (reż. Alexander Payne, USA 2013).