Slapstick a kino dźwiękowe

Powstały w 1940 roku „Dyktator” jest pierwszym w pełni dźwiękowym filmem Charlesa Chaplina. Zważywszy na fakt, że początki rewolucji dźwiękowej w kinie amerykańskim sięgają roku 1927, kiedy to na ekrany kin wchodzi „Śpiewak Jazzbandu” w reżyserii Alana Croslanda, stwierdzić należy, iż Chaplin dość długo zwlekał z porzuceniem formuły kina niemego. Co prawda jego dwa wcześniejsze obrazy: „Światła wielkiego miasta” (1931) oraz „Dzisiejsze Czasy” (1936) posiadały fragmenty dźwiękowe, jednak Chaplin wprowadził tu fonię tylko po to, by zdezawuować nowy wynalazek. I tak, w scenie rozpoczynającej „Światła wielkiego miasta”, przemowy oficjeli odsłaniających pomnik są kompletnie niezrozumiałe z powodu swej zgrzytliwości, co oczywiście stanowi ironiczny komentarz Chaplina do jakości fonii w pierwszych filmach dźwiękowych, zaś w sekwencji fabrycznej w „Dzisiejszych czasach” wszystkie wypowiedzi o charakterze dźwiękowym przekazywane są przez różnego rodzaju urządzenia mechaniczne (dyktafon, ekrany), co stawia je w jednym rzędzie z innymi zdehumanizowanymi elementami świata przedstawionego. Tym, co jednak tak naprawdę każe uznać te filmy za przynależne do epoki kina niemego, jest charakterystyczny tryb opowiadania, w którego centrum stoi obraz, zaś tak ważne dla kina dźwiękowego słowo stanowi wyłącznie uzupełnienie i pojawia się incydentalnie w ramach napisów międzyujęciowych, pokrótce wprowadzających widza w prezentowaną scenę.

Ten jednowymiarowy, czysto wizualny sposób prezentacji świata przedstawionego w kinie niemym sprawiał, iż bardzo często film uznawany był przez pierwszych jego teoretyków za medium, które ze swej natury nie jest powołane do realistycznego odwzorowywania rzeczywistości (ten typ myślenia da się na przykład odnaleźć u naszego rodaka Karola Irzykowskiego). I choć bardzo szybko, bo już od około 1915 roku, kino zaczęło skłaniać się ku opowiadaniu historii na wzór dziewiętnastowiecznej realistycznej powieści angielskiej, to jednak wciąż w jego obrębie pojawiały się zjawiska idące pod prąd tej tendencji (np. ekspresjonizm niemiecki czy też sowiecka szkoła montażu). W kinie amerykańskim gatunkiem, który wyraźnie sprzeciwiał się dominacji zorientowanego na realistyczne opowiadanie zgrzebnych historii kina fabularnego, był bez wątpienia slapstick (w Europie znany także pod nazwą burleski). Jego istotę stanowił tzw. gag, którego celem było rozbawienie publiczności. Co jednak ważne, gag zdecydowanie różnił się od zwykłego efektu komicznego momentalnie wywołującego śmiech. Chodziło w nim bowiem raczej o, jak to ujął Jean-Pierre Coursodon, „igranie z uwagą widza przez taką organizację rozwoju gagu, która mogłaby opóźnić moment, kiedy oczekiwanie będzie spełnione, bądź też zawiesić je, podstawiając rozwiązanie nieprzewidywalne w miejsce przewidywalnego” (Jean-Pierre Coursodon, „Gag”, „Kultura Filmowa” 1969, nr 3, s. 47). O ile zatem efektem komicznym była sytuacja, w której przechodzącemu pod drabiną bohaterowi na głowę spada wiadro, o tyle gag funkcjonował w ramach bardziej rozbudowanej scenki. Dla przykładu, postać dwa razy przechodzi pod drabiną i za każdym razem na głowę spada jej naczynie. W efekcie za trzecim razem postanawia ją ominąć i wtedy przewraca się na skórce od banana.

Osobną kwestią jest sprawa nieprzystawalności gagu do formuły kina fabularnego. Gag jest bowiem formą samoistną. Świadczy o tym fakt, iż pierwsze obrazy slapstickowe trwały po kilkanaście minut i składały się tylko i wyłącznie z ciągu nieumotywowanych w żaden sposób gagów. Jednak tryumf formuły kina pełnometrażowego zmusił twórców burleskowych do kręcenia filmów o wiele dłuższych, a co za tym idzie poszukiwania sposobu na łączenie gagów w bardziej spójny sposób, przy wykorzystaniu jakiejś nadrzędnej w stosunku do pojedynczych scenek komediowych struktury. Oczywiście najłatwiejszym i prawdopodobnie jedynym rozwiązaniem było sięgnięcie po formułę kina fabularnego. Co jednak istotne, od samego początku twórcy slapstickowi fabułą posługiwali się instrumentalnie, zaś gagi nie tyle ją uzupełniały, co raczej kompletnie rozbijały jej ciągłość. Na dodatek zjadliwa, często wywrotowa kpina składająca się na wymowę gagów, stawiała filmy slapstickowe w opozycji do dominującego kina fabularnego na czele z łzawym melodramatem. Mówiąc krótko, twórcy burleskowi, tacy jak Buster Keaton czy też Harold Loyd, dokonywali całkowitej dezintegracji świata przedstawionego, którego obraz w żaden sposób nie odpowiadał wyobrażeniom o realistycznym sposobie filmowej prezentacji rzeczywistości.

Jeżeli zatem wprowadzenie dźwięku do kina uznawane było powszechnie za kolejny krok na drodze ku wzmocnieniu u widza poczucia realizmu oglądanych na ekranie wydarzeń, nie dziwi już chyba czytelnika fakt, dlaczego mistrz slapsticku, za jakiego bez wątpienia uznać należy Charlesa Chaplina, tak długo wzbraniał się przed nakręceniem filmu w pełni dźwiękowego. Wszystko zmieniło się w momencie, gdy w 1937 roku Chaplin przystąpił do realizacji filmowego pamfletu mającego przedstawić w krzywym zwierciadle dyktaturę Adolfa Hitlera.

Gag rozszerzony

Mocy dyktatury Hitlera Chaplin wyraźnie dopatrywał się w rozbudowanym systemie propagandowym III Rzeszy. Świadczy o tym chociażby fakt wprowadzenia do filmu wielu scen, w których ważną rolę odgrywa Garbitsch pozowany na ministra propagandy nazistowskich Niemiec, Goebbelsa. Oczywiście dążący do wykpienia całego systemu Chaplin wielokrotnie ośmiesza jego metody, wskazując na ich bezużyteczność. Doskonałym tego przykładem jest scena audiencji Napaloniego (Mussolini) u Hynkela (Hitler), w czasie której socjotechniczne sztuczki Garbitscha ponoszą klęskę w zetknięciu z żywiołową naturą włoskiego dyktatora. Wymowny jest także wybór nazwiska dla ministra propagandy, które fonetycznie przypomina amerykańskie słowo „garbage” znaczące „śmieci”. Jednak aby tak naprawdę wyśmiać model propagandy III Rzeszy, Chaplin musiał sparodiować samego Hitlera. Nie mógł tego zaś zrobić bez zastosowania w filmie dźwięku, gdyż nazistowski dyktator porywał za sobą tłumy Niemców głównie za sprawą swych płomiennych przemów. Oczywiście Chaplin mógł się po raz kolejny posłużyć sprytnym zabiegiem zastosowanym w „Dzisiejszych czasach”, to znaczy nakręcić film niemy, który od czasu do czasu byłby przeplatany oracjami Hitlera. Zabieg ten mógłby mieć podobną wymowę, jak we wcześniejszym obrazie. Przekazywany tylko i wyłącznie za pomocą mikrofonów i głośników głos Hitlera byłby znakiem zdehumanizowania jego systemu. Chaplin postanowił jednak pójść o krok dalej i ukazać kompletny bezsens przemów Hitlera. Uświadomić swym widzom, iż nie tyle działają one na rozum odbiorcy, ile na jego emocje. Dlatego też naśladując nazistowskiego dyktatora, nie mówił po niemiecku, a tylko naśladował fonetykę tego języka, wydając z siebie ciąg bełkotliwych dźwięków. Tym, za pomocą czego tak naprawdę uwidocznił jednak bezsens mów Hynkela, były sąsiadujące z sekwencjami wystąpień dyktatora sceny, w których mówi on po angielsku, a co za tym idzie był dla widza zrozumiały na poziomie znaczeń językowych. To właśnie w celu ukazania rozdźwięku między wizerunkiem Hynkela w sferze publicznej a jego zachowaniem w sferze prywatnej, Chaplin musiał zdecydować się na formułę niezbyt przez siebie cenionego kina dźwiękowego. Bazując zaś na tej dźwiękowej opozycji, mógł już na poziomie czysto wizualnym ukazywać kolejne wymiary sfery prywatnej Hynkela. Tak jak to czyni chociażby w słynnej scenie zabawy dyktatora globusem, który antybohater podbija do góry niczym ogromny balon.

Oczywiście już tylko te opisane powyżej rozwiązania zapewniłyby „Dyktatorowi” status wielkiego dzieła. Cały geniusz Chaplina polegał jednak na tym, że postanowił w swym filmowym pamflecie wzbogacić formułę gagu o dźwięk na wiele sposobów. Oprócz gagów, w których fonia wysuwa się na plan pierwszy, tak jak to ma miejsce w scenie wystąpienia Hynkela na początku filmu, w trakcie której ustawione wokół niego mikrofony wyginają się pod wpływem mocy jego krzyku, Chaplin buduje bowiem jeszcze dwa rodzaje interakcji pomiędzy dźwiękiem a formułą gagową. W pierwszym przypadku dźwięk służy za tło muzyczne, które nadaje gagowi rytm. Tu doskonałym przykładem jest oczywiście scena, w której żydowski fryzjer, grany także przez Chaplina, goli swego klienta, dopasowując swe ruchy do tempa poszczególnych części „Tańca węgierskiego nr 5″ Brahmsa. Jednak najciekawszymi scenami są te, w których dźwięk współtworzy strukturę gagu na równi z warstwą wizualną. Przedsmak tego rozwiązania Chaplin daje nam już na samym wstępie „Dyktatora”, w jednej ze scenek obrazujących, podobnie jak kilkanaście lat wcześniej jego pacyfistyczny obraz „Charlie żołnierzem”, absurdalność i groteskowość I wojny światowej. Oto przyszły bohater filmu, żydowski fryzjer w kamaszach wraz ze swymi kompanami rusza na linie wroga. Nagle zewsząd otaczać zaczyna go jednak gęsta mgła, w której po chwili się gubi. Krążąc po polu walki, cichym głosikiem zaczyna zatem nawoływać swego kapitana, wydając z siebie jednocześnie niczym małe, wystraszone dziecko odgłos „uhu?”. Komizm sytuacji zbudowany na poziomie wizualnym, podbity zostaje tu zatem genialnym żartem dźwiękowym. W efekcie typowa dla tego rodzaju scen w filmach wojennych atmosfera powagi i podniosłości ulega momentalnemu rozbrojeniu.

Słyszę, że ktoś za mną stoi

Pełnię swego wyrazu formuła gagu bazującego w równym stopniu na komponencie wizualnym i dźwiękowym filmu osiąga w sekwencji ucieczki fryzjera i jego ukochanej przed mającymi za chwilę wkroczyć do getta bojówkami Hynkela. Cała scena rozpoczyna się niemalże sielankowo. Zakochana para udaje się na randkę, spacerując uliczkami getta, w którym zapanował spokój, po tym jak Hynkel, chcąc pozyskać łaskawość żydowskiego bankiera, nakazał chwilowo zaprzestać prześladowań Żydów. Hannah, ukochana fryzjera jest tak szczęśliwa, że daje się nawet namówić ulicznemu handlarzowi na zakup przypinki z podobizną dyktatora. Bardzo szybko idylliczna atmosfera ulega jednak diametralnej zmianie, a efekt ten Chaplin buduje głównie w oparciu o warstwę dźwiękową filmu. Oto nagle ze wszystkich głośników przymocowanych do ulicznych lamp zaczyna się rozlegać przeraźliwy krzyk Hynkela rozwścieczonego informacją, że żydowski bankier nie chce mu udzielić kredytu niezbędnego do podboju Austrii. Co jednak ważne, zmieniając za pomocą fonii nastrój sceny, jednocześnie Chaplin buduje w oparciu o nią pierwszy z szeregu gagów bazujących na opozycji bohater – otaczający go zewsząd wrzask dyktatora. Fryzjer, który jeszcze przed chwilą był skłonny kupić przypinkę, z każdym kolejnym wrzaskiem wydobywającym się z dziesiątek głośników, stopniowo zaczyna wycofywać się z transakcji, uśmiechając się wymownie do handlarza.

Jak się jednak za chwilę okaże, najlepsze ma dopiero nastąpić. Otóż uciekający z ukochaną w stronę ich domu fryzjer, gubi kapelusz i postanawia po niego wrócić. Jego ostrożny, powolny chód w kierunku nakrycia głowy zgrany jest z narastającym, gardłowym głosem Hynkela, który wybucha serią wrzasków za każdym razem, gdy bohater ma już sięgnąć po zgubiony kapelusz. Ostatecznie fryzjerowi udaje się go podnieść, ale podobnie jak poprzednio powraca do domu krokiem ostrożnym i powolnym, jak gdyby czuł się przez kogoś śledzony. Oczywiście działa tak na niego w pierwszym rzędzie przejmująca siła głosu Hynkela. Bardzo szybko Chaplin rozbudowuje jednak ten gag, wprowadzając postać żołnierza, który idzie za fryzjerem krok w krok. Mówiąc inaczej, wyobrażenie bohatera o tym, że jest śledzony, przeradza się w rzeczywistość, zaś niematerialna potęga głosu Hynkela znajduje swe nagłe ucieleśnienie. I to właśnie poprzez owo jakże przemyślne kilkunastosekundowe zespolenie dźwięku z obrazem udaje się Chaplinowi ukazać za pomocą formuły gagu rozszerzonego istotę zbrodniczego systemu i napędzającej go propagandy. Za każdym nienawistnym słowem, które pada z ust Hynkela, stoi jakiś oprawca gotowy wykonać nawet najbardziej absurdalny rozkaz.

Paradoksalnie zatem, kinu burleskowemu, dla którego realistyczna prezentacja świata przedstawionego była zawsze czymś obcym, udało się najlepiej oddać rzeczywistość państwa totalitarnego. Z filmu „Dyktator” można wręcz wyciągnąć wniosek, że III Rzesza to slapstick wcielony w życie.

Nota biograficzna

Charles Spencer Chaplin (1889-1977)
Od piątego roku życia występował na scenach angielskich music-halli. W 1913 roku z jedną z trup teatralnych wyjechał do USA. To wtedy podpisał roczną umowę ze słynną wytwórnią Keystone Macka Sennetta, która do roku 1917 była głównym producentem komedii slapstickowych w Ameryce. Najważniejszym filmem z tego okresu jest „Zabawny romans Charliego i Lolotty” (1914), który przeszedł do historii kina jako pierwsza na świecie pełnometrażowa komedia. Przez kolejne dwa lata Chaplin pracuje dla wytwórni Essanay. To tu dopracowuje wizerunek Trampa, tu także po raz pierwszy w swej karierze zyskuje większą swobodę twórczą, kręcąc takie kilkunastominutowe filmy jak „Charlie włóczęgą” (1915) oraz „Charlie w banku” (1915). Kolejne dwa lata to okres współpracy z wytwórnią Mutual, gdzie powstają jego pierwsze arcydzieła: „Emigrant” (1917) oraz „Charlie ucieka” (1917). W latach 1918-1923 wiąże się z wytwórnią First National, dla której realizuje kilka filmów krótkometrażowych na czele z „Charlie żołnierzem” (1918), a następnie swój pierwszy wielki film pełnometrażowy „Brzdąc” (1920). Od 1923 roku do końca ery kina niemego realizuje filmy w wytwórni United Artist, której jest współwłaścicielem. To tu powstają jego wielkie arcydzieła kina niemego: „Gorączka złota” (1925), „Cyrk” (1927), „Światła wielkiego miasta” (1931) oraz „Dzisiejsze czasy” (1936). W roku 1940 premierę ma pierwszy dźwiękowy film Chaplina „Dyktator”. Po nim reżyser przez kilka lat milczy, by w 1947 powrócić filmem „Monsieur Verdoux”. W latach pięćdziesiątych kręci swe najbardziej gorzkie filmy: „Światła rampy” (1952) oraz „Króla w Nowym Jorku” (1957). Jego ostatni film „Hrabina z Hongkongu” ma swą premierę w 1967 roku.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Wskaż w filmie Dyktator gagi, które można by uznać za przynależące do poetyki slapstickowego kina niemego. Opisz dokładnie jeden z nich.

2. Wyjaśnij za pomocą jakich zabiegów operatorskich i scenograficznych, Chaplin ukazuje różnicę pomiędzy światem getta a światem dworu Hynkela.

Bibliografia

1. Jean-Pierre Coursodon, „Gag”, „Kultura Filmowa” 1969, nr 3.

2. Iwona Sowińska, „Złoty wiek burleski” [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.) „Kino nieme”, Kraków 2010.

3. David Robinson, „Chaplin. Jego życie i sztuka”, Warszawa 1995.

4. „Kultura Filmowa” 1973, nr 7-8 – numer monograficzny poświęcony Charlesowi Chaplinowi.

5. Stanisław Kokesz, „Nie tylko Chaplin…”, Warszawa 1957.