Zrealizowany w 2009 roku „Zwycięzca” to kolejny – po „Witaj nocy” – nawiązujący do historii film Marco Bellocchia. O ile osią fabularną jego poprzedniej produkcji było porwanie oraz zabójstwo przez Czerwone Brygady w latach 70., wielokrotnego premiera Italii i ówczesnego lidera chadecji Aldo Moro, o tyle „Zwycięzca” traktuje o mało znanym rozdziale biografii Benito Mussoliniego – jego romansie i nigdy nie potwierdzonym ślubie z Idą Dalser. Trudno mówić tu o wiernej rekonstrukcji autentycznych wydarzeń (film zawiera sugestię, że to sam Duce zadbał, by wszystkie dokumenty potwierdzające jego pierwsze małżeństwo zniknęły). Niemniej jednak, „Zwycięzca” pozostaje ciekawą wypowiedzią na temat faszystowskiej przeszłości Włoch – okresu ponurego i mrocznego, co sugeruje już ciemna tonacja, w której utrzymany jest cały, sprawiający wrażenie „źle oświetlonego”, film.

Historia

Zawarte w filmie wydarzenia historyczne – m.in. lata I wojny światowej – zostały ukazane przez pryzmat narracji prywatnej; stanowią one tło dla, rozgrywającego się na pierwszym planie, osobistego dramatu kochanki Duce (oraz jej syna). Świadectwem takiej strategii narracyjnej jest m.in. scena ukazująca Idę, spacerującą wśród wojennej pożogi (słychać odgłosy strzałów, unoszą się opary dymu) z dziecinnym wózkiem, a wcześniej sekwencja prezentująca manifestację socjalistów, z udziałem młodego Mussoliniego – bohaterka przedziera się przez demonstrantów, by przekazać przyszłemu Duce miłosny liścik. Wiele wydarzeń politycznych w filmie Bellocchia rozgrywa się zatem bądź na oczach kobiety, bądź „tuż obok” niej, jak choćby starcie Czarnych Koszul (faszystowskich paramilitarnych bojówek) z socjalistami, które ma miejsce dosłownie „przez ścianę” domu, gdzie przebywa Ida, pod ścisłą opieką siostry.

Fakty historyczne prezentowane są w filmie także za pośrednictwem mediów, z jakich korzystają postacie. I tak np. o rewolucji bolszewickiej informuje nagłówek czytanej przez Mussoliniego gazety, zaś o podpisaniu paktów laterańskich (na mocy których postało państwo Watykańskie) dowiadujemy się z audycji radiowej, słuchanej przez siostry zakonne. Innym przekaźnikiem informacji staje się kino (do tego wątku jeszcze powrócę). To za pośrednictwem srebrnego ekranu oglądamy Duce po światopoglądowej przemianie (z socjalisty w faszystowskiego wodza). W płomiennym przemówieniu wzywa on do utworzenia Wielkich Włoch, nawiązujących swoim istnieniem do tradycji starożytnego imperium rzymskiego. Bellochio zdaje się w ten sposób ilustrować mechanizm propagandy, którą posługiwał się faszystowski reżim. Sam Duce wielokrotnie powtarzał, że „kino to najpotężniejsza broń” (podobny pogląd wyrażał Lenin twierdząc, że „kino to najważniejsza ze sztuk”).
Historia ewokowana jest rzecz jasna nie tylko poprzez przywołane w filmie fakty czy postaci (prócz Mussoliniego, ważną osobą w dziejach Włoch, która pojawia się w „Zwycięzcy” epizodycznie jest król Wiktor Emanuel III). Atmosfera początku wieku XX i dwudziestolecia międzywojennego budowana jest również za pomocą scenografii (wygląd włoskich ulic z bryczkami, kostiumy odpowiadające modzie tamtych lat, monumentalne budowle) oraz dialogów. Mussolini w jednej z rozmów z kochanką posługuje się hasłami należącymi do faszystowskiej retoryki: mówi o nowej moralności, o chęci wykroczenia ponad przeciętność; postrzega życie jako nieustanną walkę, która stanowi według bohatera cel egzystencji. Wizerunek charakterologiczny przyszłego Duce dopełnia w filmie Bellocchia witalizm oraz niespożyta energia (także seksualna) Mussoliniego. W cechach tych można doszukać się echa haseł powstałego na początku XX wieku ruchu futurystów; sławili oni bowiem pęd, gwałt oraz ryzyko pokrewne faszystowskiemu kultowi młodości. Skojarzenie faszyzmu z futuryzmem, którego wyznawcy popierali udział Włoch w I wojnie światowej, zostaje zresztą podkreślone w scenie zbierania przez Mussoliniego rozrzucanych na ulicy ulotek z widocznymi na ekranie futurystycznymi hasłami – „wojna to jedyna higiena świata” oraz „maszerujcie a nie marnujcie się”, a także w sekwencji ukazującej wystawę futurystyczną z Duce w roli honorowego gościa. O ile wizerunek Mussoliniego w filmie Bellocchia bliski jest zatem obrazowi „idealnemu faszysty”, o tyle Ida Dalser, z początku całkowicie uległa wobec Mussoliniego (w jednej ze scen kobieta wiąże Mussoliniemu buty), wpisuje się w rolę „idealnej” faszystowskiej kobiety – rodzicielki, której „miejsce jest w domu”.
Informacje o faktach historycznych w „Zwycięzcy” podawane są jednak także poza światem przedstawionym – w formule napisów przeznaczonych wyłącznie dla widza (a niewidocznych dla bohaterów) – to z nich dowiadujemy się np. o śmierci Mussoliniego, który „28 kwietnia 1945 roku został rozstrzelany przez partyzantów”.
Czy w filmie „Zwycięzca” można doszukać się osądu faszystowskiego reżimu i jego wodza? Z pewnością tak – jednym z najbardziej oczywistych argumentów potwierdzających taką tezę jest, umiejętnie zarysowana w filmie, „światopoglądowa niekonsekwencja” Mussoliniego. Z dążącego do pokoju i sprawiedliwości socjalisty staje się on wzywającym do walki faszystą; z wojującego ateisty (w pierwszej scenie filmu Mussolini w kilkuminutowym eksperymencie udowadnia, że Boga nie ma; wyznaje Dalser, iż ma ochotę „umyć ręce za każdym razem, kiedy widzi księdza”) przeistacza się w „sprzymierzeńca” Kościoła – podpisuje wspomniane pakty laterańskie, bierze kościelny ślub z „oficjalną żoną” Rachelą oraz bez specjalnych oporów pozwala nazywać się „mężem opatrznościowym” (siostry zakonne „opiekujące się” Idą w zakładzie dla psychicznie chorych na rozkaz Duce wierzą, iż musi on „zbawić Italię”; zauważmy zatem, iż siostry pełnią tu rolę „narzędzia represji”).
Odautroskiej krytyki faszystowskiego sytemu można doszukać się w scenie parodiowania przez syna Idy mowy Duce. Umotywowana dramaturgicznie sekwencja, umożliwiająca hiperbolizację pompatycznych gestów wodza i jego retoryki, wzbudza śmiech zebranych wokół bohatera widzów – także tych spoza świata przedstawionego. Dosadnie unaocznia ona fasadowość haseł Mussoliniego – zręcznego aktora w świecie polityki. Bliźniaczą sekwencję zawiera końcowy fragment filmu – syn Idy ponownie naśladuje wodza w zakładzie dla psychicznie chorych. Jaka jest jej wymowa? Przede wszystkim staje się jasne, że osoby, które próbowały stawić opór reżimowi, głosząc swoją własną „prywatną prawdę”, niezgodną z oficjalną wersją historii, zostały „uznane za niespełna rozumu” i unieszkodliwione – odseparowane od „zdrowego społeczeństwa” w zakładach dla psychicznie chorych. Trudno jednoznacznie orzec, czy syn Idy w przywołanej sekwencji rzeczywiście stracił psychiczną równowagę. Jeśli tak – nie ulega wątpliwości że to system społeczny spowodował chorobę wrażliwego mężczyzny. Konstrukcja narracyjna sekwencji – przeplatanie mowy Mussoliniego i jego podobizny z twarzą „syna-wariata”, który naśladuje Duce (znamienne, że syna Idy gra ten sam aktor, który w pierwszej części filmu wcielił się w rolę wodza) sugeruje jednocześnie, że to Mussolini jest szaleńcem, a wiwatujący na jego cześć tłum został opętany przez „fascynujący faszyzm” („utożsamienie” faszystów z szaleńcami ma miejsce także w szpitalu psychiatrycznym gdzie przebywa Ida; jej chore umysłowo towarzyszki wołają bowiem: „jesteśmy faszystami”).

Narracja

Oryginalność „Zwycięzcy” wynika przede wszystkim z łączenia scen przynależnych do rozmaitych modelów kina: zdarzenia fikcyjne przeplatają się z rejestracją dokumentalną. Również na poziomie konstrukcji narracyjnej możemy zatem mówić o „budowaniu historycznego dyskursu”. Archiwalne zdjęcia – konsekwentnie utrzymane w czerni i bieli – są najczęściej umiejętnie wprowadzane w fabułę filmu. I tak na przykład zdjęcia Mussoliniego oraz jego rodziny umieszczone zostały w albumie, który przegląda Ida, zaś mowa Duce oglądana jest przez syna bohaterki w kinie. Warto przy tym zauważyć, iż charyzmatycznego przywódcę „włoskiego narodu” pokazują wyłącznie materiały archiwalne. Ten zabieg sugeruje niejako, że Mussolini – uwieczniony na „czarno-białej taśmie” – „stał się częścią historii”.

W narrację (szczególnie w jej pierwszą część) wplatane są także krótkie sekwencje, które można by nazwać futurystycznymi ozdobnikami. Unaoczniają one bowiem urok metropolii i techniki, dowodząc, że „ryczący samochód jest piękniejszy niż Nike z Samotraki”. Przykładowo, gdy na ekranie pojawia się tytuł „Zwycięzca”, widoczne są, filmowane z żabiej perspektywy, fabryczne kominy (wykorzystana jest tu technika zdjęć nakładanych; wertykalna kompozycja kadru przydaje obrazowi dynamizmu), a następnie m.in. „szerokopierśne lokomotywy galopujące po szynach jak stalowe konie (…), fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów” oraz pulsujące neony reklamowe, które zdają się postulowanymi przez futurystów „wielkimi obrazami słów i ruchomymi świetlnymi afiszami”.

Ważną cechą współczesnej kultury audiowizualnej jest wzrost znaczenia obrazów o charakterze subiektywnym. Film Bellochia wpisuje się w tę tendencję. Narracja, w której centrum pozostaje Ida, o czym była już mowa, uzasadnia ujęcia z jej punktu widzenia (tzw. POV z ang. point of view). Doskonałym przykładem tego chwytu jest scena „przebudzenia” bohaterki w szpitalu psychiatrycznym – patrzymy niejako oczami Idy, która widzi nad sobą twarze zaciekawionych kobiet (innych pacjentek). „Zwycięzca” zawiera także inne subiektywizujące rozwiązania. Sekwencja ślubu kościelnego z Duce (z widoczną na ekranie Idą) – zaskakująca z punktu widzenia dramaturgii filmu – wydaje się post factum wizją rozkochanej w Mussolinim kobiety; tym bardziej, że „ślubną uroczystość” kończy ujęcie prezentujące Dalser pogrążoną we śnie. Za „ekran umysłu” bohaterki (tzw. mindscreen) można także uznać sekwencję ucieczki Idy ze szpitala do domu (bohaterka zastaje w nim tłum oczekujących ją osób, a w drodze do celu przekracza niezliczoną ilość bram i furtek, przemierzając niejako kręte korytarze swojej podświadomości) oraz scenę jej powrotu w akompaniamencie wiwatującego tłumu. Przywołane obrazy zdają się należeć do świata wewnętrznego bohaterki i choć wydają się obiektywne (tym bardziej, że postać Idy jest widoczna na ekranie), w istocie zostały „przefiltrowane” przez jej wyobraźnię.

Takim „subiektywnym trybem narracji” można również wytłumaczyć pozorną niespójność filmu. Nietrudno bowiem zauważyć, ze rozpada się on na dwie części. W tej ostatniej narracja koncentruje się wyłącznie na perypetiach Idy, wyciszając niemal zupełnie historyczne tło (II wojna światowa zostaje zredukowana do minutowej sekwencji obrazów zniszczeń i ludzkiego cierpienia, której towarzyszy muzyka klasyczna; znamienne przy tym, że w „wojennej symfonii” pokrzywdzonymi są wyłącznie kobiety i dzieci). Wydaje się, że takie rozłożenie akcentów wynika z narastającej obsesji bohaterki. Jej świat wewnętrzny, do którego należą także wspomnienia Idy (m.in pierwszego spotkania i pocałunku z Mussolinim) staje się narracyjną dominantą.

Prócz wspomnianych retrospekcji, film Bellocchia zawiera także znacznie rzadziej spotykane w klasycznym kinie futurospekcje – a zatem wizyjne sceny zapowiadające wydarzenia, które mają się stać udziałem bohaterów w przyszłości. Dobrym przykładem jest tu wizja Mussoliniego, który po miłosnym zbliżeniu zdaje sobie sprawę ze swojej historycznej szansy w momencie wybuchu I wojny światowej. W myślach (zastosowane zostaje tu przenikanie obrazu) Mussolini widzi najpierw żałobne flagi. Gdy w kolejnym ujęciu na ekranie przy dźwięku wystrzału ukazuje się napis „Sarajewo” staje się jasne, że chodzi o zabójstwo austriackiego arcyksięcia Ferdynanda, będące bezpośrednim impulsem do wojny. Pulsujący napis na ekranie „guerra” (wł. wojna) w akompaniamencie chóru powtarzającego ten sam komunikat ustępuje obrazowi nagiego Mussoliniego, który wychodzi na balkon i oczami wyobraźni widzi wiwatujące na jego cześć tłumy (wykorzystano tu zdjęcia archiwalne). Narracyjną spójność filmu rozbijają wreszcie, pojawiające się od początku filmu, sekundowe obrazy twarzy kobiet; ujęcia, które widz rekonstruuje post factum jako swoiste zdjęcia pacjentek ze szpitala psychiatrycznego.

KINO

Ciekawym wątkiem w filmie „Zwycięzca” jest motyw kina. Jest ono medium propagandy, co ilustruje doskonale scena pokazu filmowego z taperem. Polityczny wymiar „X Muzy” zostaje zaawizowany w ujęciu wprowadzającym całą sekwencję – na ekranie widzimy nagłówki gazet oznajmujące, że Włochy przystąpiły do wojny; obrazom tym towarzyszy, jak się zdaje, muzyka ilustracyjna (niesłyszalna dla bohaterów), która podkreśla atmosferę „narastającego napięcia”. W kolejnym ujęciu okazuje się, że pochodzi ona jednak ze świata przedstawionego – stanowi akompaniament do wyświetlanego w kinie propagandowego filmu. Pod wpływem pokazu publiczność dzieli się na dwa obozy (zwolenników faszystów i socjalistów), które ścierają się na sali kinowej (cały czas przy akompaniamencie muzyki). Walczące postaci na tle kinowego ekranu, prezentującego działania wojenne, stają się w ten sposób niejako bohaterami wyświetlanego filmu w filmie…

Filmowe pokazy stanowią w „Zwycięzcy” swoiste „znaczniki czasu”. Znając historię kina światowego, możemy zorientować się na podstawie tego co oglądają bohaterowie, w jakim momencie „historii” jesteśmy. I tak Ida uczestniczy m.in. w projekcji „Brzdąca” Charliego Chaplina – filmu z 1921 roku, który stanowi także komentarz do perypetii bohaterki. W oglądanej przez Idę scenie rozłąki Charliego z tytułowym brzdącem, można doszukać się bowiem analogii z losem kobiety – i jej przymusowym rozstaniem z synem.
Liczne seanse filmowe, w których uczestniczą bohaterowie „Zwycięzcy” (film o Chrystusie, wyświetlany jest nawet w szpitalu, w którym znajduje się ranny Mussolini) świadczą o tym, że kultura filmowa na Półwyspie Apenińskim była (i jest zresztą nadal) istotnym elementem życia „zwykłych Włochów”; dramaturgiczną rolę kina w filmie Bellocchia uwypukla zaś scena „tajnego spotkania” syna Idy z wujem – ma ono miejsce właśnie w na kinowej sali.
Struktura narracyjna filmu Bellochia, łącząca zdarzenia fikcyjne z materiałami archiwalnymi, uwypukla z pewnością „historiotwórczą” i „pamięciotwórczą” rolę kina (znamienne przy tym, że rewolucja bolszewicka zapośredniczona zostaje w „Zwycięzcy” przez obrazy z filmu „Październik” Siergieja Eisensteina). Staje się ono medium, które rejestruje i utrwala przeszłość. Czyniąc tematem swego dzieła mało znany epizod z życia Mussoliiego, Bellocchio swym filmem także „tworzy historię”: ocala od zapomnienia losy kobiety, której nazwiska próżno szukać w podręcznikach historii.

Nota biograficzna

Marco Bellocchio – włoski reżyser i scenarzysta, który w połowie lat 60., za sprawą swego debiutu – „Pięści w kieszeni” (1965) został okrzyknięty prekursorem włoskiego „kina kontestacji”. W swych filmach od lat wyraża sprzeciw wobec instytucji uznawanych za paradygmatyczne dla włoskiej kultury, a zatem rodziny i kościoła katolickiego. W latach 70. rozgłos wokół reżysera uległ wyciszeniu (realizował on filmy dryfujące w stronę melodramatu z wyraźnym, lecz dość naiwnym tropem psychoanalitycznym). Ten psychologiczny zwrot w twórczości Bellocchia zaowocował m.in. – nagrodzonym Srebrnym Niedźwiedziem w Berlinie – filmem „Wyrok” (1991), z udziałem polskich aktorów: Grażyny Szapołowskiej i Andrzeja Seweryna. Jednak prawdziwe zainteresowanie krytyki wzbudziły filmy zrealizowane przez Bellocchia na początku XXI wieku: „Czas religii” (2002) oraz „Witaj, nocy” (2003).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Wymień i omów przynajmniej trzy narracyjne chwyty, które „udziwniają” narrację „Zwycięzcy”.

2. W jaki sposób pokazane zostały w filmie relacje pomiędzy futurystami a faszyzmem? Spróbuj poszukać w Internecie informacji na temat tych związków.

3. W jakich kontekstach pojawia się w filmie Bellocchia motyw kina? Na jakie funkcje filmowego medium wskazuje reżyser?

Bibliografia

1. Anna Miller, „Marco Bellocchio. Między buntem a ukojeniem” [w:] „Autorzy kina europejskiego V”, red. Alicja Helman i Andrzej Pitrus, Kraków 2009, s. 39-59.

2. Filippo Tommaso Marinetti i in., „Kinematografia futurystyczna – Manifest” [w:] „Europejskie manifesty kina”, oprac. Andrzej Gwóźdź, Warszawa 2002, s.77-84. (zamieszczone w tekście cytaty pochodzą z tego opracowania oraz z: Filippo Tommaso Marinetti, „Manifest futuryzmu”, [w:] Ewa Grabska, Hanna Morawska, „Artyści o sztuce”, Warszawa 1963, s. 147-150).