Problemy realnego nastolatka w rzeczywistym świecie

Głównym bohaterem filmu Jana Komasy jest Dominik Santorski – nastolatek identyfikujący się z nową w Polsce subkulturą EMO. Tej krótkiej, ale wymownej nazwy, używa się w odniesieniu do młodych osób, które, czy to ze względu na brak umiejętności przystosowania społecznego, czy ze względu na przyjętą pozę, wyróżniają się z otoczenia przede wszystkim przez melancholijne usposobienie i nadmierną emocjonalność charakterystyczną dla wieku dojrzewania. Te właśnie cechy głównych bohaterów (także Sylwii – Roma Gąsiorowska) wpływają na chłodno-emocjonalny ton filmu, odzwierciedlony także w formalnej warstwie wizualnej dzieła Komasy przez niemal permanentne stosowanie zimnego, stalowo-błękitnego światła oraz scenografii zdominowanej właśnie przez zimne odcienie błękitu i szarości.

Ów emocjonalny chłód bijący niemal od wszystkich, z którymi Dominik się spotyka – od rodziców, przez znajomych i kolegów, po szofera, który wozi go do szkoły – powoduje, że w bohaterze wytwarza się swego rodzaju naturalny mechanizm obronny – na podobnej zasadzie, jak agresja rodząca agresję. Na chłód reaguje jeszcze większym chłodem. Nie pozostaje to jednak obojętne dla jego psychiki. Ciągła frustracja wynikająca z poczucia braku ciepła i empatii ze strony najbliższych mu osób powoduje nadmierne kumulowanie uwagi na uczuciach

(a właściwie poczuciu ich braku), co w konsekwencji przyczynia się do zaniedbywania rzeczywistych problemów, takich jak choćby matura, z której rezygnuje, czy prosta konieczność chodzenia do szkoły. Idąc o krok dalej, wpływa na jego izolację, która być może wynika z buntu, być może zaś z potrzeby ucieczki od problemów jego młodzieńczego świata.

Między światami

Istotną cechą osobowości Dominika jest także nieśmiałość wynikająca z wcześniejszych porażek na gruncie towarzyskim takich, jak np. bezwiedna, publiczna ejakulacja głównego bohatera, mająca miejsce podczas zawodów judo, wcześniej zaś sfilmowany pocałunek z kolegą Aleksem. Porażki i „wpadki” związane z przemianami fizycznymi i emocjonalnymi okresu młodzieńczego wpływają na przyszłe koleje życia młodzieńca. Towarzyska, „internetowa wpadka” stanowi także punkt przełomowy w fabule filmu, przyczynia się do rozwoju dalszych nieszczęśliwych wydarzeń. Tak oto oba z zamieszczonych w sieci filmików – pocałunek z Aleksem i ukazany parodystycznie w formie teatru cieni stosunek homoseksualny, skutkują publicznym wyśmianiem Dominika na forum internetowym oraz odrzuceniem z grupy koleżeńskiej.

Jednokrotne odrzucenie z grupy rówieśniczej powoduje pewne wycofanie oraz brak podejmowania kolejnych prób nawiązania nowych znajomości przez Dominika. Nieśmiałość nie jest zazwyczaj niczym innym, jak strachem przed kolejnym odrzuceniem. Mechanizmem obronnym przed strachem jest zaś ucieczka od dotychczasowych relacji, bądź izolacja we własnym, zamkniętym świecie. Tak było dotychczas, gdy podstawowymi relacjami międzyludzkimi były kontakty face-to-face. Dominik zaś odnajduje dla siebie alternatywną, wirtualną przestrzeń, w której realizuje swój bunt wobec pozbawionych emocji relacji rodzinnych, odrzucenia towarzyskiego, w końcu zaś wobec samego siebie. W tej przestrzeni, która wydaje mu się bezpieczna (bowiem pozwala wytwarza pozór pełnego kontaktu ze światem, przy jednoczesnym komforcie wycofania się w samotność), odnajduje nowych „anonimowych” przyjaciół. Co więcej, w nieprzebranych przestrzeniach wirtualnego świata znajduje nawet miłość dziewczyny, która bezpośrednio przyczynia się do kolejnych działań głównego bohatera filmu. Teza ta znajduje potwierdzenie w ustach „pozytywnego” psychiatry, który podejmuje się próby pomocy młodemu Santorskiemu: „Dominik nie potrafi funkcjonować w świecie, który go otacza. Wycofał się do miejsca, w którym nie jest sam. Myślę, że bardzo pomaga mu w tym internet. Na pewno nawiązał kontakt z jakimiś osobami, które słuchają go. On w ten sposób porozumiewa się ze światem”. Przestrzenią porozumienia z podobnymi, wyalienowanymi społecznie jednostkami, staje się dla niego medium, któremu niemal od początku jego istnienia krytycy kultury współczesnej zarzucają dehumanizację relacji międzyludzkich, przestrzegając także, że od internetu można się uzależnić. Ten przypadek dotyka Dominika. Wirtualny świat staje się dla niego – uzależnionego – jedyną przestrzenią funkcjonowania, co pociąga za sobą określone konsekwencje dla „zdrowego” życia w rzeczywistym świecie.

Film Jana Komasy, choć zapewne mógłby służyć za przewodnik po świecie ludzi EMO zintegrowanych w wirtualnej przestrzeni internetu, nie przyczynia się do uzyskania jednoznacznej odpowiedzi na pytanie: czy internet pomaga młodym, zagubionym ludziom w realizacji kontaktów towarzyskich, czy, oferując jedynie ich namiastkę, całkowicie zabija potrzebę bezpośrednich relacji, charakterystycznych dla ludzi – istot, bądź co bądź, społecznych.

Kontakt zapośredniczony przez komputer niweluje ryzyko bezpośredniego odrzucenia przez daną grupę. Powszechny niemal dostęp do internetu stwarza zaś możliwość permanentnej interakcji z innymi użytkownikami sieci, co przynajmniej pozornie może służyć powtórnej socjalizacji wyalienowanych jednostek. W przypadku Dominika przynależność do nowej grupy osiąga wymiar wręcz patologiczny. To właśnie grupa Sali samobójców zastępuję mu rodzinę, bliskich i znajomych – „oni są dla mnie jak rodzina” – deklaruje Dominik podczas terapeutycznej rozmowy z rodzicami. Należy jednak pamiętać także i o innych cechach tego medium, takich, jak choćby bezkarność i anonimowość, które – przypominam – przyczyniają się do odrzucenia Dominika z pierwotnej grupy koleżeńskiej.

Brak „realnych” przyjaciół czy kolegów oraz związane z tym wycofanie i niechęć do podejmowania kolejnych prób nawiązania znajomości, powoduje też zamknięcie w sobie. Dominik zaczyna żyć jedynie we własnym towarzystwie (we własnym pokoju), co w konsekwencji prowadzi do kumulowania się negatywnych emocji. Film Komasy poprzez zastosowanie odpowiednich środków stylistycznych dobrze oddaje klaustrofobiczną obsesję zamknięcia, które we współczesnym świecie może przybierać rozmaite formy, które dotychczas, przede wszystkim ze względu na pewne novum poruszanego tematu nie pojawiały się „masowo” w filmie, szczególnie w filmie polskim. Paradoks owego zamknięcia polega zaś na tym, ze dochodzi do niego w otwartym ze wszech miar świecie – tyle że wirtualnym, a więc tak naprawdę nieistniejącym.

Przestrzenie dobrowolnego więzienia

Psychiczne zamknięcie w sobie znajduje swój obrazowy ekwiwalent poprzez umieszczenie bohaterów w ciasnych, ciemnych pokojach. Niezależnie czy jest to pokój w willi Dominika, czy „klitka” w bloku Sylwii (dziewczyny, z jednej strony z innego świata biednego, wielkomiejskiego blokowiska, z drugiej zaś z tego samego, zdemokratyzowanego i otwartego świata internetu), mamy do czynienia

z permanentnym przebywaniem w małej, zamkniętej przestrzeni. Rozmowy Dominika z rodzicami czy z psychologiem odbywają się przez zamknięte drzwi, stanowiące granicę pomiędzy światami – wewnętrznym i zewnętrznym. Z klaustrofobicznie zamkniętą przestrzenią korytarza wielkiego biurowca spotykamy się także w scenie oczekiwania Dominika na „audiencję” u matki. Właśnie wtedy, gdy uwięziony w holu zamkniętym z dwóch stron drzwiami, z dwóch zaś nieczynnymi windami, bohater odrzucony przez zapracowaną matkę popada w stan rezygnacji. Wtedy też Dominik, czy to z nudów, czy z młodzieńczej ciekawości wkracza w wirtualny świat przestronnej „Sali samobójców”. Tu Komasa, choć zdaje się czynić to zbyt nachalnie, próbuje naprowadzić odbiorcę na trop, aby napis towarzyszący amatorskiemu filmikowi ukazującemu samookaleczającą się osobę – „zamknięty świat, otwarte rany” – odnieść do sytuacji zamkniętego w korytarzu Dominika, zranionego przez zapracowaną matkę. I choć bohater zamieszcza przekorny wobec pesymistycznego przesłania „Sali samobójców” post: „otwarty świat, rany zamknięte” – słowa bohatera zdają się przeczyć sytuacji, z którą prawdopodobnie trudno mu się pogodzić.

Zagrać życiową rolę przed kamerką internetową

Na wytworzenie się specyficznej dla filmu aury zamknięcia wpływ ma także ekspresywna aktorska gra Romy Gąsiorowskiej (w roli Sylwii), która jedynie twarzą zamkniętą w ramie monitora, umiała stworzyć postać dziewczyny z psychiką hermetycznie oddzieloną od świata zewnętrznego. Przez cały film (z wyjątkiem jednej sceny) widzimy ją, tak, jak widzi się ludzi podczas rozmowy zapośredniczonej przez video-komunikator umożliwiający ogląd interlokutora.

O ile dusza bohaterki, odbijająca się w wyrazie jej oczu, ograniczonej mimice podkreślonej maską bądź ostrym makijażem, zostaje zamknięta w wirtualnym świecie, którego bram strzegą właśnie ramy monitora, o tyle „cieleśnie” Sylwia zamknięta jest w małym pokoju. W ujęciu, w którym przez chwilę widzimy wnętrze pomieszczenia, w którym od lat przebywa Sylwia, kadr zdominowany jest przez porozrzucane talerze z resztkami jedzenia. W tym samym ujęciu pojawia się też komputer (jedyne okno na świat) oraz płonąca świeca – jedyne źródła światła (kojarzące się w naszej kulturze z ogniem płonącego znicza). Pokój Sylwii jest więc odzwierciedleniem jej zamkniętego wnętrza. Bałagan otoczenia odpowiada jej emocjonalnemu zagubieniu, mrok zaś jej permanentnej depresji.

Jeden ekran – dwa świat

Wnętrze pokoju Sylwii, czyli przestrzeń dostrzegalna za jej plecami, zawsze jest niemal całkowicie wyciemniona, tym samym nie ma formalnej możliwości pojawienia się choćby kilkucentymetrowej głębi ostrości. Stwarza to ciekawą możliwość, którą wykorzystuje w swoim dziele Komasa. Klasyczna metoda ukazywania dialogów bohaterów zostaje tu zastąpiona przez rejestrowanie kamerą filmową ujęcia pochodzącego z kamery internetowej. Formalne ulokowanie przestrzenne interlokutorów zostaje wprowadzone poprzez sztuczny podział ekranu kinowego na dwie symetryczne części – po jednej stronie ekranu widzimy ujęcie „ujęcia” kamerki internetowej Sylwii, po drugiej zaś, analogicznie, ujęcie „ujęcia” Dominika. Świat widziany oczami kamer internetowych zostaje zamknięty w ramie ekranu kinowego. To podwójne ograniczenie sprawia wrażenie, że poza nim nic nie istnieje lub istnieje jedynie niedookreślona pustka.

W innej internetowo-filmowej sekwencji, dzięki zastosowaniu analogicznej formy podziału ekranu, Komasa zrywa z jednopunktowym oglądem świata przedstawionego, dodając (w drugiej połowie ekranu) subiektywny ogląd zapośredniczony przez kamerę internetową. Tym samym reżyser daje widzom do zrozumienia, iż prezentowany w filmie świat jest niejednowymiarowy – w obu znaczeniach tego słowa – postrzegany subiektywnie oraz istniejący równolegle (wirtualnie). Kąt widzenia zapośredniczonego przez kamerę internetową umożliwia subiektywizację spojrzenia z perspektywy Sylwii (prawa strona ekranu) oraz obiektywnego spojrzenia wszechwiedzącej kamery filmowej (lewa strona ekranu). Można zatem przyjąć, iż taki podział ekranu zrywa z tradycją opowiadania fabuł filmowych, dzięki dopuszczeniu widza do obiektywnego spojrzenia kamery filmowej, przy jednoczesnym subiektywnym spojrzeniu kamery internetowej. Paradoksalnie jednak, poprzez statyczne ujęcie obrazowego rejestratora komputerowego oraz zmniejszenie o połowę „dynamicznego” obszaru ekranu przeznaczonego do rejestracji stricte filmowej, reżyser dodatkowo uzyskał wrażenie ograniczenia zamkniętej przestrzeni pokoju Dominika.

Podział ekranu na części nie jest zjawiskiem nowym, zarówno w kinie popularnym, jak i kinie autorskim. Wykorzystanie tego typu ujęć w połączeniu z nawiązaniem do tradycyjnej formy rejestracji dialogu – ujęcie na twarz – przeciwujęcie (zza pleców interlokutora także na twarz, jednak zapośredniczone przez kamerę internetową), wnosi do popularnego kina polskiego pewną nową, nieuniknioną w kontekście nowych mediów strategię filmowania dwóch nierozłącznych już dziś światów – realnego i wirtualnego. Zaznaczenie istnienia tych odrębnych przecież rzeczywistości – realnej i wirtualnej – wyraźnie wskazuje, z którego świata ucieka Dominik, by w tym drugim odnaleźć azyl dla swojej chorej duszy. Jak się jednak okaże, zderzenie tych dwóch światów prowadzi do tragedii. Śmierci bohatera upublicznionej, analogicznie jak ekscesy z początkowych scen filmu, na ogólnodostępnym forum internetowym. Widzom kinowym nie pozostaje nic innego, jak refleksja nad zagrożeniami ze strony nowego medium. Amatorzy internetowych, drastycznych filmików zamieszczonych w sieci mogą zaś jedynie zapalić wirtualny znicz [*].

Nota biograficzna

Jan Komasa urodził się w 1981 roku w Poznaniu. Ukończył Państwową Podstawową Szkołę Muzyczną im. Stanisława Moniuszki, co istotnie wpłynęło na jego twórczość, szczególnie na umiejętność trafnego, mam wrażenie intuicyjnego, wplatania wątków muzycznych do swych filmów. Ukończył także wydział filozofii na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. Od 2000 roku studiował reżyserię w PWSFTiTv w Łodzi. Jest on z jednym z bardziej znaczących polskich reżyserów reprezentujących najmłodsze pokolenie, które wkraczając na pole sztuki, stara się mówić o problemach nurtujących współczesnych młodych ludzi, tworząc przy tym odpowiedni do tych opowieści nowy język filmu.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Na podstawie filmu „Sala samobójców” Jana Komasy oraz własnych doświadczeń, zastanów się, jak pojawienie się internetu zmieniło Twoje życie? Swoje refleksje spróbuj opisać w krótkim, dwuwątkowym opowiadaniu, gdzie pierwszy wątek dotyczył będzie życia w świecie rzeczywistym, drugi zaś w świecie wirtualnym.

2. Obejrzyj jeszcze raz fragmenty filmu, w których ekran podzielony zostaje na dwie części. Zastanów się, jakie inne (niż tu opisane) funkcje może pełnić taki zabieg reżysera. Wynotuj lub nagraj z telewizji lub innych filmów fabularnych sceny, w których wykorzystywane są podzielone ekrany. Zastanów się, jakie funkcje pełnią one w filmach fabularnych, jakie zaś w programach telewizyjnych (np. newsach telewizyjnych).

Bibliografia

1. „Studenci filmoznawstwa o „Sali samobójców” Jana Komasy”, „EKRANy”, nr 1-2, 2011.

2. Zarębski Kondrat, „Między światem realnym a wirtualnym”, „Kino”, nr 3, 2011.

3. Żurawiecki Bartosz, „Cierpienia młodego awatara”, „Przekrój”, nr 09, 2011.

4. Chowaniec Elżbieta, „Polskie hikikomori”, „FILMPro”, nr 01, 2011.