W krytyce i analizie filmowej zwykło się wyróżniać reżyserów, którzy na swoich dziełach odciskają wyraźne piętno, innymi słowy: posiadają indywidualny styl. Jego elementami mogą być szczególne rozwiązania formalne, specyficzna tematyka etc. Obecność charakterystycznych dla danego twórcy rozwiązań pozwala wskazać na reżysera jako autora filmu.

„Oliver Twist” (2005) jest dziełem Romana Polańskiego, uznanego artysty, który operuje rozpoznawalnym stylem. Jednak dokonana przez twórcę adaptacja pozornie nie odróżnia się od innych, podobnych jej, filmów przygodowych. Powstaje pytanie: czy ekranizację klasycznego dzieła Charlesa Dickensa można zaliczyć do osobistych wypowiedzi reżysera? Czy też ma ona swoje miejsce jedynie na marginesie artystycznej działalności Polańskiego, jako film czysto gatunkowy, wiernie odtwarzający fabułę i wymowę oryginału? Aby udzielić odpowiedzi na te pytania, należy przyjrzeć się „Oliverowi Twistowi” z dwóch perspektyw. Po pierwsze, zbadać dzieło jako adaptację, analizując jaka jest jego zależność względem literackiego pierwowzoru. Po drugie: odczytać film przez pryzmat wcześniejszych osiągnięć Romana Polańskiego; względnie – poszukać miejsc, w których dzieło odbiega od prawideł gatunku.

Obrazy i obrazki

Pierwszy kadr filmu stanowi przypominający rycinę pejzaż: mroczny las, za którym wschodzące słońce rozjaśnia poszarpane obłoki. Taka tematyka, technika plastyczna, jak również bogaty światłocień, są motywami charakterystycznymi dla Gustave’a Doré’a, XIX–wiecznego malarza i ilustratora książek. Jednym z najlepiej znanych dzieł tego artysty jest album „London: A Pilgrimage” – zbiór obrazów portretujących nasycony ciemnością, przygnębiający Londyn. Ryciny Doré’a w uderzający sposób przypominają zdjęcia, które do „Olivera Twista” wykonał Paweł Edelman. Rzut oka na technikę, jaką sfotografowano film, pozwala dostrzec kolejne, podobne inspiracje.

George Cruikshank, tworząc oprawę graficzną pierwszego wydania „Olivera Twista”, posługiwał się techniką miedziorytu. Rycina umożliwia odwzorowanie jedynie czerni i bieli, charakteryzują ją ostre kontury. Ilustrator przedstawiał niemal wyłącznie przestrzenie zamknięte, a postacie umieszczał centralnie, w zwartych grupach. Jednocześnie, wykonując precyzyjną sieć żłobień, artysta misternie dopracowywał detale swoich obrazków. Tymczasem w „Oliverze Twiście” Paweł Edelman komponuje kadry, stosując absolutną głębię ostrości. W jej granicach znajdują się wszystkie plany (są wyraźne, niezależnie od dzielącego je dystansu). Zabieg ten, połączony ze statyką ujęć, sprawia, iż obraz fotograficzny wydaje się „spłaszczony” i podobny książkowej ilustracji. Dodatkowo, mocne, boczne światło uwypukla wszelkie kontury, rysy, zmarszczki filmowanych postaci i rekwizytów. W ten sposób na ekranie wytworzono gąszcz drobnych, przypominających żłobienia, kontrastów.

Niemniej jednak, pod względem formy „Oliver Twist” nie wyróżnia się spośród podobnych mu adaptacji. Co więcej: w niektórych aspektach Polański rezygnuje z typowych dla siebie rozwiązań na rzecz gatunkowości filmu. Przykładowo: szczęśliwe zakończenie jest u reżysera rzadkością; ścieżkę dźwiękową „Olivera Twista” ozdabia orkiestra symfoniczna, podczas gdy Polański najczęściej wykorzystuje muzykę kameralną. Z drugiej strony, w dorobku twórcy znaleźć można szereg dzieł inspirowanych kinem gatunków. „Dziecko Rosemary” z 1968 roku zbudowano na fundamencie horroru, „Chinatown” (1974) nawiązuje do konwencji kryminału etc. A zatem, w poszukiwaniu wyraźnych śladów autorskiej wypowiedzi – należy sięgnąć nieco głębiej, pod powłokę formy.

Stary Żyd

Badając relacje pomiędzy prozą Dickensa i jej filmową adaptacją, bez wątpienia należy zwrócić uwagę na Fagina, który dla literackiego oryginału stanowił postać niezmiernie kontrowersyjną. Już współcześni Charlesowi Dickensowi czytelnicy zwracali uwagę, iż w swoim dziele autor z niezwykłą częstotliwością nazywa Fagina – Żydem. Na kartach „Olivera Twista” Fagin to rudowłosy, „zgarbiony staruch” o długim nosie. Pod podłogą chowa skrzynię kosztowności. Cokolwiek by robił, robi w sposób „chytry”. Taki bohater jest doskonałym przykładem antysemickiego stereotypu.

W filmie Polańskiego Ben Kingsley (rolę podobną do Fagina wykreował wcześniej w „Śmierci i dziewczynie”) gra przesadnie, czym wyróżnia się na tle pozostałych, stonowanych członków obsady. Fagin kreowany przez brytyjskiego aktora jest chodzącą karykaturą, oderwaną od filmowego realizmu. Poprzez dosłowne potraktowanie oryginalnego opisu, twórcy uwypuklają niezwykłość literackiej postaci. Jednocześnie jej charakterystyka została w filmie nieco zmodyfikowana. Fagin u Polańskiego wydaje się rozpoznawać krzywdę, a nawet niemoralny wymiar swoich poczynań. Kiedy Sykes zamyka Nancy w domu, następuje przebitka na twarz obserwującego kłótnię Fagina: smutno spogląda na klucz od drzwi, który staje się symbolem zniewolenia młodej kobiety. Następnie herszt z wyrazem boleści obserwuje brutalny rozwój wydarzeń, jakby tylko strach powstrzymywał go przed stanięciem w obronie dziewczyny. Jest to przykład sceny znacznie różniącej się od literackiego oryginału.

W adaptacji dochodzi do spotkania, które nie ma swojego pierwowzoru w prozie Charlesa Dickensa: główny bohater po raz ostatni rozmawia z Faginem, oczekującym na egzekucję. Skazaniec zdaje się zawładnięty lękiem, w słowotoku usiłuje przekupić głównego bohatera, aby ten go uratował. Jeżeli widz da się ponieść realistycznej oprawie filmu i obdarzy Fagina współczuciem, gotów będzie stwierdzić, że główną motywacją antagonisty jest strach, a jego największą winą: grzech zaniechania.

Ale na tym nie koniec. W finałowej sekwencji młody Twist klęka przed swoim prześladowcą i składa dłonie do modlitwy. Ten gest przypomina o obecnych w opowieści wątkach religijnych. Już w pierwszej sekwencji filmu, na murze sierocińca widnieje motto: „Bóg jest prawdą” (Ewangelia wg św. Jana, czyli „ewangelia miłości”). Prawdomówność w filmie Polańskiego nierozerwalnie wiąże się z dobrem: Nancy, postać pozytywna, nie ucieka się do kłamstwa nawet wtedy, gdy mogłyby ją uchronić przed gniewem Sykesa. Przyjmując, że protagoniści reprezentują prawdę, a więc Boga – w bohaterach negatywnych należałoby szukać cech diabolicznych. Taka interpretacja jest zbieżna z kanonicznym odczytaniem „Olivera Twista” jako metafory Dobra i Zła walczących o duszę dziecka. Warto w tym miejscu przypomnieć, że filmowy Sykes nazywa Fagina wprost – diabłem (spowity cieniem herszt rechocze, słysząc taki tytuł). W inny miejscu Nancy mówi, że Oliver „jest przetrzymywany przez diabła”. Jeżeli dosłownie potraktować te wypowiedzi, grany przez Bena Kingsley’a bohater okaże się upadłym aniołem, rozpoznającym Dobro, jednak skazanym na służbę Złu i potępienie.

Odczytana w tym kontekście, ostatnia scena filmu nabiera głębokiego, mistycznego wydźwięku. Wspólna modlitwa, o którą prosi Oliver, to próba zbawienia (lub wręcz: egzorcyzm), a budzący współczucie, skamlący o pomoc Fagin jest zamaskowanym szatanem, który perfidnie kusi chłopca. Ponadto: w celi obecna jest postać epizodyczna – naczelnik więzienia. Siwy mężczyzna o olbrzymiej posturze. Na dźwięk jego głębokiego głosu, Fagin (niby w malignie) spogląda w niebo i bełkocze: „To ja, stary człowiek, Panie… bardzo stary przyjaciel…”. Kiedy naczelnik robi krok w przód (jego figura staje się majestatyczna), więzień odskakuje, kuli się i osłania. Wreszcie: mały chłopiec (klęcząc do modlitwy) zwraca się do nadzorcy: „Boże, przebacz temu nieszczęsnemu człowiekowi”. W tym miejscu zwrot „Boże” można odczytać dosłownie.

Niewinny chłopiec

Podczas gdy głównego antagonistę daje się opisać jako rodzaj wielowymiarowej metafory, bohater filmu jest postacią mniej złożoną, moralnie jednoznaczną, a wręcz – krystaliczną. Pozostając w kręgu archetypów, Oliver odpowiada charakterystyce człowieka świętego, który nawet wobec wcielonego diabła kieruje się Chrystusowym przykazaniem miłości.

Tytułowego bohatera otacza opieką pan Brownlow: w więzieniu to właśnie on (anioł stróż) reprezentuje Twista w rozmowie z naczelnikiem (Bogiem). Nieco wcześniej, w scenie na Moście Londyńskim, Nancy prosi mężczyznę o usunięcie się w cień: Brownlow schodzi po schodach na tle jasnej latarni – jakby zstępował z nieba. Zatrzymuje się (mówi „Dalej schodzić nie będziemy”), widząc brzeg rzeki: pogrążoną we mgle przestrzeń wypełniają plugawe postacie, z koksownika bucha ogień – obraz nawiązujący do wizji piekła. Ostatecznie „anioł” zwraca się do Nancy (skruszonej grzesznicy): „Jak mogę ci służyć?”; dziewczyna odpowiada – „Dla mnie już nie ma nadziei”.

Wracając do Olivera: możliwe odczytania protagonisty nie ograniczają się do symboliki religijnej. W twórczości Polańskiego postać małego chłopca pojawia się jedynie w dwóch dziełach: pierwszym jest „Oliver Twist”, drugim książka „Roman” – autobiografia artysty. Elementy traumatycznej przeszłości reżysera często przypominają krytycy interpretujący jego twórczość. Przykładowo: osaczenie jest tematem m.in. „Wstrętu”, „Dziecka Rosemary”, „Lokatora”, „Matni”, „Frantica”. Polański, urodzony w 1933 roku polski Żyd, w czasie II wojny światowej trafił do getta, a po jego likwidacji ukrywał się pośród Polaków. Tak samo jak mały Oliver, przekazywany był z rodziny do rodziny, nie mając wpływu na to, dokąd trafi. W adaptacji nie znalazły się żadne informacje na temat pochodzenia postaci (kluczowy wątek książki). Oliver, zapytany o śmierć matki, zaczyna szlochać. Nie odpowiada – w odróżnieniu od wizji Dickensa. Matka Romana Polańskiego zginęła w obozie koncentracyjnym Auschwitz. Swoje znaczenie ma fakt, iż „Oliver Twist” powstał bezpośrednio po „Pianiście” (2002), w którym to filmie twórca po raz pierwszy, i jak dotąd jedyny, poruszył temat Holocaustu. Wreszcie: nawiązaniem do autobiografii jest epizod dziecka, które na ulicy zaczepia „Krętacz” – zagrał je Elvis Polański, syn reżysera.

„Olivera Twista” należy potraktować jako integralną część artystycznego dorobku Romana Polańskiego: filmową alegorię walki Nieba z Piekłem oraz wypowiedź na temat chciwości. To właśnie ten grzech pchnął Fagina w ręce szatana, podczas gdy odporny na pokusę i przekupstwo Twist zostaje wybawiony. Już wcześniej u twórcy przewijał się motyw satanizmu: „Nieustraszeni pogromcy wampirów”, „Dziecko Rosemary” (nota bene: wyznawcami diabła są tam dziwaczni staruszkowie), „Makbet”, „Dziewiąte wrota”. Polański włączył „Olivera Twista” do tego nurtu swojej twórczości, akcentując religijny wymiar opowieści. Do powyższych argumentów należy dodać listę specyficznych rozwiązań: nieśpieszny montaż; minimalistyczna kompozycja ścieżki dźwiękowej; dbałość o stronę plastyczną dzieła.

Nota biograficzna

Roman Polański – urodził się w Paryżu. Na krótko przed wybuchem II wojny światowej jego rodzice przenieśli się do Krakowa. W dniu likwidacji getta udało mu się uciec; jego matka zginęła w obozie koncentracyjnym w Auschwitz. Po zakończeniu wojny wrócił do Krakowa, gdzie wstąpił do szkoły plastycznej, a kilka lat później rozpoczął studia w łódzkiej szkole filmowej. Jako aktor debiutował w „Pokoleniu” Andrzeja Wajdy. „Nóż w wodzie”, jego pierwszy pełnometrażowy film fabularny, został nagrodzony na festiwalu w Wenecji i był nominowany do Oskara. Kontynuował karierę w Wielkiej Brytanii („Matnia”), USA („Chinatown”) i Francji („Gorzkie gody”). Do dziś, oprócz reżyserowania własnych filmów, występuje także jako aktor („Zemsta” Andrzeja Wajdy).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Przeanalizuj sceny z udziałem Fagina, zawracając uwagę na jego „ludzkie” i „szatańskie” zachowania. Na tej podstawie wykaż, który element jest w filmie „znakiem rozpoznawczym” diabła. W jakich okolicznościach znak pojawia się po raz pierwszy?

2. Motyw pożywienia w filmie Polańskiego – omów, podając przykłady różnych znaczeń i funkcji.

3. Wsłuchaj się w ostatnią scenę filmu (nie tylko muzykę) – opisz jej ścieżkę dźwiękową.

Bibliografia

1. G. Stachówna, „Roman Polański i jego filmy”, Łódź 1992

2. M. Jankun-Dopartowa, „Labirynt Polańskiego”, Kraków 2004

3. E. Królikowska-Avis, „Dickens – najwspanialszy z Poet’s Corner”, „Kino” 2005, nr 10.