Symfonia maszyn

„Metropolis” to obraz maszynowego inferna, które jest jednocześnie gorące i zimne – jak w wizji piekła Dantego, gdzie mróz i płomienie są na równi źródłem udręki. Z jednej strony groza wybuchającego kotła, z drugiej – chłodna i nieubłagana logika mechanizmu. Film przypomina zresztą urządzenie mechaniczne – w jego formie widać wyraźne, choć nie w pełni zrealizowane, dążenie do precyzji w konstrukcji tekstu. Osiągnięcie klarownego, formalnego porządku częściowo udaremnił przeładowany scenariusz, zwłaszcza zaś – okaleczenie taśm z filmem w jego oryginalnym kształcie.

Pomimo tego, konstrukcja formalna dostępnych wersji „Metropolis” przywodzi na myśl staranną budowę utworu muzycznego. Poszczególne części filmu noszą zresztą nazwy takie jak „preludium„, „intermezzo„, czy „furioso„, które w dziele muzycznym określają miejsce (lub charakter) jego kolejnych segmentów. Niczym kompozytor, Lang zestawia „tematy przewodnie”, wątki i motywy, dbając o ich znaczące relacje wobec siebie. Przy pierwszej lekturze filmu dobrze uchwytny jest zwłaszcza zabieg używania leitmotivu (jest to charakterystyczny, powtarzany w utworze muzycznym fragment melodii). Taką funkcję pełnią tu powracające obrazy: ujęcia przedstawiające zegary (symbol wszechobecnej władzy przedsiębiorcy-despoty) czy też zamykające się za kimś lub uchylone drzwi.

Lang zestawia także większe niż leitmotiv całości, posługując się zwłaszcza typowymi dla siebie chwytami opartymi na dwoistości i analogii (warto tutaj przywołać inny jego film, „M – morderca” z 1931 r.). Są one widoczne zarówno na poziomie pojedynczych scen, jak i konstrukcji całego utworu. „Metropolis” pełne jest mających swe lustrzane odbicia motywów i postaci, jak „podwójna” Maria czy duet geniuszy – Fredersena i Rotwanga, (złączonych uczuciem do jednej kobiety i z rozmysłem ustawianych w konfrontacyjnym vis-a-vis w scenie rozmowy). Więcej podobnie skonstruowanych dwoistości, czasami zaskakujących, można znaleźć w przebiegu narracji.

Jedną z nich widać we wczesnych scenach prezentujących różnicę w życiu dolnej i górnej warstwy mieszkańców.

W zestawieniu sekwencji wyścigu sportowego – opartego na aktywnym ruchu w linii poziomej – z obrazem pasywnego, pionowego ruchu jadących windą robotników, na pozór ujawnia się tylko kontrast w statusie społecznym obu grup. Ćwiczenia fizyczne są dobrowolną rozrywką, wyniszczający trud robotników – przymusem, a jednak obie formy wysiłku określa zbiór podobnie ścisłych reguł. Tak robotnicy, jak i sportowcy noszą jednakowe stroje, poruszają się wzdłuż wyznaczonych linii oraz w określonym porządku. Wymogi produkcyjne i rekordy atletyczne zależne są od najmniejszych jednostek miary: cennych sekund na tarczy zegara, centymetrów bieżni, kresek ciśnieniomierza. Tym ułamkowym wartościom Lang poświęca w filmie wiele uwagi, co ma kluczowe znaczenie, gdyż horror mieszkańców Metropolis w dużej mierze wynika z reżimu matematycznej precyzji ogarniającego wszystko i wszystkich.

Mechaniczny balet czy mechaniczna musztra?

W Metropolis forma współgra ściśle z treścią. Nie bez powodu utwór otwiera sekwencja przedstawiająca części maszyn w gorączkowym ruchu – wyjęte z kontekstu i jak gdyby obdarzone własnym życiem.

Obrazy z pierwszych minut filmu, bliskie stylistyce ówczesnych ruchów awangardowych (zwłaszcza futuryzmu, celebrującego fenomen mechanicznego ruchu), są zaledwie wprowadzeniem do świata pełnego maszyn i funkcjonującego jak maszyna. Granica dzieląca porządki techniki i biologii jest w filmie zatarta: żywi ludzie upodobniają się do automatów, a Maschinenmesnch, doskonała maszyna udająca człowieka – odznacza się największą wśród bohaterów filmu witalnością.

Nie przypadkiem dynamika ruchu postaci może wydawać się odbiciem przebiegu pracy urządzeń takich jak tłok, wahadło, czy turbina, często obecnych w twórczości futurystów i w ogóle artystów awangardowych lat 20. Robotnicy przemieszczają się w układzie „góra – dół” (w windach) lub „prawo – lewo” (przy tablicach rozdzielczych), a kobiety w „Wiecznych Ogrodach”, jak mechaniczne tancerki z pozytywki, obracają się posłusznie dookoła, to w jedną, to w drugą stronę. To jednak mniej „balet mechaniczny” z tytułu filmu Fernanda Légera (1924), a bardziej mechaniczna musztra, możliwa tylko dzięki dziwnemu odrętwieniu postaci wobec wszechobecnej logiki maszyn.

Należy odnotować, że także „pierwsi synowie” miasta (nie inaczej niż ostatni z nich – zamknięci w podziemiach) przypominają bezwolne automaty. Dobitnie pokazuje to scena w klubie Yoshiwara, w której spadkobiercy wielkich fortun ulegają niemal natychmiast wpływowi „fałszywej Marii”, robota-wampa. W bezwarunkowej wręcz reakcji na bodziec (na program obmyślony przez Rotwanga) popadają w rodzaj delirycznego transu. Jako przewidziane następstwo czaru mechanicznej Marii, szerzą się pojedynki, akty samobójcze i nikt nie myśli już przyszłości majątku. Bywalcy Yoshiwary, rzekomo wolni, okazują się tylko marionetkami w ręku Rotwanga, (konstruktora mechanicznej Marii), podobnie jak niewolnik maszyny-zegara, „ukrzyżowany” na jej dźwigniach w jednej z wcześniejszych scen.

Ów obraz „tortury na zegarze” jest tylko jedną z wizualnych metafor, którymi Lang posługuje się dla uniknięcia słownego opisu, bądź w celu prezentacji pewnej idei. W tym metaforycznym obrazie można doszukać się krytyki pewnych koncepcji zarządzania siłą roboczą, takich jak wytyczne autorstwa Henry’ego Forda (pioniera taśmowej produkcji) czy normy wydajności pracy opracowane przez inżyniera Fredericka Taylora. Od nazwisk obu Amerykanów ukuto nawet osobne pojęcia (fordyzm oraz tayloryzm), oznaczające systemy organizacji pracy w przemyśle początku XX wieku, dla których trud robotnika jest przede wszystkim liczbą w równaniu, wielkością abstrakcyjną. Pojęcie ludzkiej godności traci na znaczeniu – nieszczęśnik poruszający dźwigniami jest tylko „numerem 11811″, jakby jego prawdziwie imię nie przysługiwało mu w czasie pracy.

Nieludzki wymiar produkcji przemysłowej wiąże się także z tzw. alienacją pracy, opisaną przez Karola Marksa, w dobie rozkwitu fabryk. Polega ona na zaniku jakiejkolwiek więzi robotnika z wytwarzanymi dobrami. Skutkiem tego jest nie tylko pozbawianie go satysfakcji z wykonywanej pracy, jaką miał jeszcze pracownik dawnej manufaktury (ten wiedział jeszcze co i dla kogo produkuje), ale też dalsza dehumanizacja procesu produkcji. W opowieści o Wieży Babel, jaką Maria snuje dla robotników, wybrzmiewa aforystyczne podsumowanie tego problemu: „rękom, które wzniosły Wieżę Babel, obce było marzenie umysłów, w których się poczęła.”

Z wymowy filmu wynika, że do zmiany niepożądanego stanu rzeczy w Metropolis, potrzebne jest zniesienie wzajemnej obcość między odrębnymi światami miasta – ma tego dokonać, przepowiedziany niczym Mesjasz, pośrednik („serce” między „mózgiem” a „rękoma”). Tej parareligijnej narracji podporządkowana jest fabuła, ale w „Metropolis” porządek czysto racjonalny w ogóle trudno uznać za dominujący. W wizji maszyn, o nieznanej lub absurdalnej funkcji, wszelkie urządzenia pomiarowe widoczne w zbliżeniach jawią się jako pozór racjonalności, za którym kryje się raczej jakaś ciemna „moc” znana z baśni, niż moc mierzona w watach.

Dotyczy to także najsłynniejszych scen „Metropolis” – narodzin „fałszywej Marii”, sekwencji zbudowanej wokół kolejnej wyrazistej metafory wizualnej.

Dokonując „elektrycznego transferu” cech Marii na robota, uczony Rotwang nie tylko kopiuje jej wygląd, ale również wydobywa mroczny pierwiastek jej osobowości. Scena ta nosi piętno wpływającej na ówczesnych reżyserów niemieckich tradycji demonologicznej ich kręgu kulturowego – jest przetworzeniem motywu Doppelgängera, złego sobowtóra. Ponadto jej możliwe odczytanie wiąże się z tezami Zygmunta Freuda o stłumieniu ludzkiej seksualności przez nieuświadomione zakazy moralne. Robot staje się więc lustrzanym odbiciem żywej osoby (z wyglądu), ale i nośnikiem jaźni pozbawionej zahamowań i presji zakazów – wyzwolonej od nich po tym swoistym „seansie psychoanalitycznym”.

Duch czasu, przeczucia przyszłości

Sceny z laboratorium Rotwanga są także dowodem zaskakującej intuicji Langa. To nie tylko moment narodzin cyborga dla kina SF, ale zapowiedź znanego z nowszej fantastyki (zwłaszcza z kręgu cyberpunk) powiązania kwestii tożsamości (niekoniecznie już tylko ludzkiej) z elektronicznym zapisem danych. Rotwang przypomina czarnoksiężnika, ale „kopiowanie” Marii najwyraźniej polega na transmisji informacji za pomocą energii elektrycznej.

Trafnych intuicji jest w „Metropolis” więcej. Zaskakiwać może wyrafinowana technologia, którą dysponuje przemysłowy magnat Jon Fredersen. O ile maszyny obsługiwane przez robotników są typowe dla wieku XIX – stulecia pary – to maszyny z gabinetu Fredersena przynależą już do obecnej ery środków masowego przekazu. Wideofon – nawet jeszcze nie wynaleziony – oraz tablica wyświetlająca jakieś zmienne wskaźniki gospodarcze (dziś takie widujemy w telewizji) to środki, za pomocą których Fredersen sprawuje swą niemal boską władzę.

Wybiegająca o dekady naprzód wyobraźnia Langa naznaczona jest przeczuciami innego jeszcze rodzaju. Uobecnianie się w „Metropolis” „ducha czasu” polega nie tylko na poetyckim opracowaniu kształtujących zbiorową pamięć doświadczeń burzliwych lat 20. Dzieło Langa, a także szereg innych ówczesnych filmów, zaliczanych do nurtu niemieckiego ekspresjonizmu, odczytywano później jako utwory wyrażające niezdrową atmosferę epoki poprzedzającej okres terroru nazistowskiego. Na przykład przepełniony aurą złego snu „Gabinet Doktora Caligari” (reż. Robert Wiene, 1920), w którym charyzmatyczny hipnotyzer zaszczepiał podatnej ofierze chęć mordu, interpretowano jako zapowiedź dyktatury hitlerowskiej. Podobna postać, arcykryminalista Doktor Mabuse, kolejny „władca marionetek”, występuje też w trylogii Fritza Langa z lat 1922-1960.

Także i „Metropolis” wydaje się zawierać swoistą przepowiednię, nieświadomie wyrażoną przez twórców. Wielu krytyków (w Polsce – Jerzy Płażewski) zwracało uwagę, że sceny pokazujące masy zgarbionych, poruszających się rytmicznie niewolników są swego rodzaju „przeczuciem Oświęcimia”. Istotnie, jakaś nieludzka i utajona „myśl przewodnia” rządzi piekłem Metropolis – może ta sama, która doszła do głosu w zbrodniach architektów III Rzeszy, opętanych swoimi własnymi wizjami. Zło okazało się wtedy nie czymś diabolicznym (jak pożerający niewinnych ludzi Moloch), ale czymś banalnym, co dla pomysłodawców i wykonawców zbrodni było zaledwie kwestią dokładnej realizacji pewnego planu. Prawdziwie przerażający jest więc nie ziejący ogniem potwór, ale arkusz papieru zapełniany rzędami liczb i spokój statecznego Joh Fredersena.

Nota biograficzna

Fritz Lang (1890-1976), jeden z najważniejszych reżyserów filmowych XX wieku, autor wielu arcydzieł kina niemego i dźwiękowego; tworzył najpierw w Niemczech, w okresie hitleryzmu wyemigrował do USA. Twórca m. in. sensacyjnej serii filmowej „Pająki” (dwie części – 1919 i 1920), baśniowych widowisk „Zmęczona Smierć” (1921) i „Nibelungi” (w dwóch częściach: „Zygfryd i Zemsta Krymhildy”, obie z 1924 r.) oraz filmów science fiction: „Metropolis” (1927) i „Kobieta na Księżycu” (1929). Lang jest również autorem filmów „Szpiedzy” (1928), oraz „M – morderca” (debiut w filmie dźwiękowym, 1931), a także cyklu filmowego o genialnym przestępcy („Doktor Mabuse” – 1922, „Testament Doktora Mabuse” – 1933, „Tysiąc oczu Doktora Mabuse” – 1960). Ostatni z wymienionych filmów, nakręcony już po powrocie do Niemiec, był też ostatnim dziełem reżysera. Jeszcze w USA Fritz Lang nakręcił m. in. filmy: „Jestem niewinny” (1936), „Ministerstwo strachu” i „Kobieta w oknie” (oba w 1944). Zagrał też samego siebie w „Pogardzie” (1963) Jean-Luca Godarda.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Czy dostrzegasz nawiązania do „Metropolis” w kinie science fiction ostatnich dziesięcioleci? Jeśli znasz film „Łowca androidów” Ridleya Scotta (1982), porównaj wizję przyszłości z tego filmu z tą, którą przedstawił Fritz Lang.

2. Jak większość filmów fantastycznych, także „Metropolis” nosi wyraźne wpływy swojej epoki. W kontekście jakich wydarzeń historycznych można interpretować wątek rebelii robotników i wizyjną sekwencję Molocha? Jakie inne odniesienia do realiów dekady lat 20. można dostrzec w filmie?

3. Omów problem zapożyczeń i aluzji literackich widocznych w „Metropolis”. Podaj przykłady tekstów kultury różnych epok, z których twórcy filmu zaczerpnęli niektóre z motywów i rozwiązań.

Bibliografia

1. Dariusz Wojtczak, „Siódmy krąg piekła. Antyutopia w literaturze i filmie”, Warszawa 1994.

2. Tomasz Kłys, „Dekada doktora Mabuse. Nieme filmy Fritza Langa”, Łódź 2006.

3. Krzysztof Loska, „Encyklopedia filmu science fiction”, Kraków 2004.