„Chory na depresję Edward Munch namalował „Krzyk”. „Melancholia” to krzyk Larsa von Triera”
Barbara Hollender [„Rzeczpospolita” nr 115, 2011r]

Apokalipsa spełniona

„To nie jest film o końcu świata, tylko o stanie umysłu”.
Lars von Trier

Film zaczyna się nietypowo. Już pierwsze jego minuty, jeszcze przed pojawieniem się wytartej tablicy z tytułem filmu i nazwiskiem reżysera, przedstawiające poetycką, ujętą w niemal operową formę ekspresję na temat końca świata, który – widzowi nie pozostają żadne wątpliwości – nastąpi. Dlaczego reżyser już na samym początku ujawnia nam zakończenie filmu, bądź co bądź katastroficznego (opowiadającego o zagładzie świata spowodowanej przez zderzenie planet), którego dobrze skomponowany punkt kulminacyjny oraz zaskakujące rozwiązanie stanowią podstawowe wyznaczniki atrakcyjności gatunkowej dzieła? Co sprawia, że pozbawieni napięcia związanego ze znanym finałem pozostajemy przed ekranami do ostatniej sekundy filmu?

Zabieg, którym posługuje się w swym filmie Lars von Trier jest celowy, przemyślany i przede wszystkim skuteczny. Pozbawienie widzów przyjemności czerpanej z napięcia związanego z oczekiwaniem na szczęśliwe (bądź tragiczne) zakończenie przenosi siłę ciężkości filmu z jego pozornej „katastroficznej” fabuły na przeżycia i uczucia bohaterów, które od tej pory stają się najważniejsze i najciekawsze. Tadeusz Sobolewski tak pisze o konstrukcji tego nietypowego dzieła: „Filmem rządzi schizofreniczna dwoistość. Katastrofa planetarna jest odbiciem katastrofy psychicznej” [Tadeusz Sobolewski, „Nihilista w swoim żywiole”, „Gazeta Wyborcza”, 26.05.2011]. Uważny czytelnik tekstu, jak i wychowany na schematach gatunkowych odbiorca filmu, zauważą w tym miejscu, że skoro wiemy już jak skończy się historia bohaterek w wymiarze planetarnym, wiemy też jaki będzie koniec w wymiarze emocjonalnym (skoro owe wymiary korespondują ze sobą na poziomie opowiadania filmowego). Widzowi nie pozostaje zatem nic innego, jak śledzenie wydarzeń, które do owej katastrofy doprowadzą. W tym szczególnym przypadku, odbiorca filmu, przyjmując terminologię medyczną, zostaje pozostawiony w roli diagnosty, który znając tragiczny finał choroby, stara się odnaleźć czynniki i mechanizmy, które do niej doprowadziły.

Filmowe katharsis

„Justine to ja”.
Lars von Trier

Skoro już znamy zakończenie filmu, wiemy, na co zwrócić szczególną uwagę, zastanówmy się, w jakim celu reżyser prowadzi nas przez przeżycia osoby chorej psychicznie, poranionej emocjonalnie jednostki, która staje się zasadniczym tematem filmu, a przede wszystkim stanowi o niespotykanym dotąd na ekranie przejmującym doświadczeniu współcierpienia. Podejmując się analizy i interpretacji „Melancholii” nie sposób nie odwołać się do postaci samego reżysera, który już w materiałach promujących film zastrzega, iż jest to obraz choroby – melancholii (depresji) właśnie – która dręczy twórcę niemal od początku jego filmowej kariery. Próba przedstawienia własnych przeżyć i uczuć jest zatem poprzedzona wieloletnim doświadczeniem walki z własną chorobą, co bezspornie korzystnie (pod względem realizmu postaci) wpływa na ukształtowanie filmowych postaci. W drugiej części filmu jest scena, która zdaje się być kluczowa dla zrozumienia całego dzieła (na nią też wskazują krytycy i sam reżyser). „Jest w filmie przejmująca scena. Dzień po ślubie. Nie ma już gości, wyjechał nawet świeżo upieczony mąż, rozumiejąc, że ich związek nie może się udać. Claire pomaga Justine wstać z łóżka. Ale dziewczyna nie jest w stanie się podnieść. Potem, zawleczona przez siostrę do łazienki, usiłuje wejść do wanny. Nie może, bo jej noga waży tonę. Osuwa się bezwładnie na ziemię. Von Trier od lat żyje na psychotropach, zmagając się z podobną chorobą. Nigdy tego nie ukrywał” – komentuje Barbara Hollender [„Film jako terapia”, „Rzeczpospolita”, nr 115, 2011].

Scena opisana przez krytyk filmową, w swojej prostocie ukazującej ludzkie cierpienie, posiada także ciekawą konstrukcję formalną. Mamy tu do czynienia niemal z dokumentalną formą rejestracji psychicznego stanu bohaterki. Owa forma, pojawiająca się zresztą także w większej części filmu, nawiązuje do manierycznej i „manifestacyjnej” Dogmy, której von Trier był jednym z inicjatorów. Kamera „z ręki” filmuje bohaterkę pogrążoną w ciężkim, charakterystycznym dla depresji śnie, z którego nie może wyrwać jej troskliwa siostra, pragnąca pomóc cierpiącej na marazm Justine. W somnambulicznym transie prowadzi Justine do łazienki. Pomaga jej w tym kamerdyner. Scena sfilmowana „rozedrganą” kamerą (co charakterystyczne dla kamery prowadzonej „z ręki”) naznaczona jest pewnym niepokojem, udzielającym się także odbiorcy. Emocjonalne zaangażowanie w oglądaną scenę powoduje także wyjątkowa gra aktorska Kirsten Dunst (Justine); na twarzy ukazywanej kilkakrotnie w zbliżeniu, rysuje się ból i cierpienie. Aby widz pozostał już całkowicie pozbawiony wątpliwości, Justine (przed wejściem do wanny) jest całkowicie naga. Jednak owa nagość jest w tym przypadku tragiczna, można powiedzieć trupia. Piękne ciało młodej Justine podtrzymywanej w „medyczny” sposób przez siostrę przywodzi na myśl nagie zwłoki przygotowane do ostatniej ablucji. Kolejne zbliżenie i osunięcie na podłogę wskazują na porażkę, rezygnację, poddanie się własnemu cierpieniu. Rozedrganie emocjonalne bohaterek potęgują ostre cięcia montażowe (charakterystyczne zresztą dla Dogmy von Triera). Aby dodatkowo podkreślić tragizm chorej postaci i jej przegraną pojawia się ujęcie bezwładnie zwisającej dłoni muskającej wodę w wannie, co przywodząc na myśl symbolikę oczyszczającej wody i bezwładnej dłoni (śmierć, omdlenie) potęguje odbiorcze emocje widza, który fizycznie wręcz odczuwa ból i wysiłek, przedstawiony na kinowym ekranie.
Przemyślane, nietypowe ułożenie ujęć i scen, charakterystyczna dla autora maniera prowadzenia rozedrganej kamery, ostre cięcia montażowe oraz… autopsyjna wiedza dotycząca choroby, którą pokazuje, znacząco przyczyniły się do sukcesu obrazu ukazującego stan, jakim jest melancholia. Należy jednak zauważyć, że ów sukces wynika z podwójnego zwycięstwa – doskonałego obraz filmowego i pokonania melancholii przez reżysera, dla którego praca nad filmem stała się swoistym katharsis. Tu zdaje się poniekąd potwierdzać teza Zygmunta Freuda, iż twórca poprzez dzieło wyraża nieświadomie najbardziej utajone swoje kompleksy. Ujawnienie owych kompleksów czy traum ma charakter oczyszczający (na podobnej zasadzie jak spowiedź w konfesjonale czy seans na kozetce u psychologa-terapeuty).

Zagrać melancholię

„Gdy grałam Justine, wspomnienia wracały. To czasem bolało”.
Kirsten Dunst

Pisząc o „Melancholii” nie sposób nie zwrócić uwagi na grę aktorską dwóch głównych bohaterek Justine (Kirsten Dunst) oraz Claire (Charlotte Gainsbourg). Szczególnie ciekawy w kontekście filmowej materii jest przypadek tej pierwszej, której postać nosi znamiona swoistego autobiografizmu. Analizując Justine i opierając się na wywiadach i materiałach prasowych dotyczących filmu, można dostrzec w jej kreacji echa metody Stanisławskiego (realizmu psychologicznego), przetworzonej przez Ryszarda Bolesławskiego, zaadoptowanej na grunt filmowy przez Lee Strasberga, a zakładającej „dotarcie do „prawdy wewnętrznej” postaci i całkowite zespolenie się z rolą poprzez ćwiczenia improwizacyjne i rozwijanie „pamięci emocjonalnej” [hasło: metoda aktorska, „Encyklopedia kina”, pod red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2003].

Kirsten Dunst exspressis verbis wyraża ideę Stanisławskiego, potwierdzając jednocześnie terapeutyczną moc sztuki postulowaną przez Zygmunta Freuda i kontynuatorów jego myśli, także w materii analizy filmowej: „Sama przeszłam ciężką depresję, więc kręcenie „Melancholii” stało się dla mnie głębokim, osobistym przeżyciem. Obudziło wspomnienia, o których chciałam zapomnieć. Ale Lars mi pomógł. Dużo rozmawialiśmy o naszych stanach emocjonalnych i lękach. Opowiadał mi, że im bardziej próbuje uciszyć demony, tym mocniej dają o sobie znać. Mówił, jak bardzo ból na co dzień odbija się w jego gestach, spojrzeniach, zachowaniu.

W „Melancholii” musiałam uśmiechać się do kamery, tak, aby w oczach zachować smutek. Depresji nie da się ukryć przed otoczeniem. (…) W depresji każdy ruch boli. Człowiek nie jest w stanie zrobić niczego – wstać z łóżka, umyć się, pójść po zakupy. Trudno jest przebić mur niemożności. Podziwiam Larsa, że umie te destrukcyjne emocje wykorzystać w sztuce. Przełożyć cierpienia na obraz filmowy”. [„Kirsten Dunst, czyli jak to jest zagrać depresję u von Triera”, rozmawiał Krzysztof Kwiatkowski, Newsweek nr 22, 2011.]

Pokazać melancholię

Konstrukcja „właściwej” fabuły filmu (z pominięciem „operowego” preludium) także skonstruowana została zgodnie z wiedzą twórców o kolejnych stadiach rozwojowych choroby, co przyczyniło się do uwiarygodnienia wydarzeń przedstawionych w „Melancholii”. Pierwsza część filmu – „Justine” – ukazuje postać głównej bohaterki dotkniętej depresją przez pryzmat weselnych konwenansów, wpisanych w społeczne relacje ujawniające się podczas tego typu uroczystości. Justine już od pierwszej sceny podróży limuzyną po wąskiej, górskiej drodze, choć na jej twarzy dostrzec można fałszywy uśmiech, budzi w widzu pewien, początkowo niedoprecyzowany niepokój. Jej przeczucia związane z „czerwoną gwiazdą”, przewartościowanie relacji (priorytetem staje się dla niej przywitanie się z ulubionym koniem, a nie z rodziną i innymi gośćmi weselnymi), zachowania przy stole weselnym, ucieczki od zgiełku w przestrzeń, w której może być sam na sam z własną samotnością – słowem – zachowania nieprzystające pannie młodej, utwierdzają widza w przekonaniu, że ogląda zmagania się chorej psychicznie jednostki ze społecznością wymagającą od niej skonwencjonalizowanych zachowań. Paradoksalnie to właśnie owe społeczne konwenanse związane z relacjami międzyludzkimi (a raczej ich brakiem – niezrozumienie ze strony ojca, matki, siostry i męża), doprowadzają bohaterkę do popełnienia czynów, które wprost wskazują na jej brak przystosowania społecznego, wynikający z nękającej ją choroby (zdrada męża na polu golfowym, rozprawienie się z szwagrem-pracodawcą). Na podobny trop wskazuje Tadeusz Sobolewski w artykule „Katastrofa jako lekarstwo”:

„W „Melancholii” powraca trop z filmu von Triera (…) – „Idiotów”. Wyrażał on ideę, że to co w życiu społecznym bywa oceniane jako nienormalne, chore, „idiotyczne”, w pewnych sytuacjach nabiera wartości i służy jako obrona, staje się źródłem siły. Ten paradoksalny mechanizm jest jednym ze źródeł sztuki” [„Gazeta Wyborcza”, 18.05.2011]. Wskazany przez Sobolewskiego trop z jednej strony odnosi się do samego von Triera, który ze swego, wynikającego z choroby, nieprzystosowania czerpie natchnienie do kreowanych dzieł (echa tezy Freuda), z drugiej zaś umożliwia pełne zrozumienie głównej bohaterki, która poprzez wyzwolenie z ograniczających ją konwenansów znajduje siłę do pogodzenia się z własną chorobą.

Pierwsza część filmu ukazuje Justine walczącą, zmagającą się z własną chorobą, druga zaś przedstawia bohaterkę zrezygnowaną, z ową chorobą pogodzoną. Owa widoczna zmiana zostaje podkreślona przede wszystkim przez zestawienie jej z postacią siostry Justine – Claire, która podczas pierwszej „weselnej” części filmu skrywa się pod maską w pełni opanowanej, statecznej matki, żony, siostry i organizatorki balu weselnego. W drugiej części filmu to jej dosięga tytułowa „Melancholia” – w obu przypadkach bezpośrednio – strach przed zbliżającą się do ziemi planetą o tej właśnie nazwie i pośrednio, jako stan umysłu. Jej opanowanie znika wraz z groźbą planetarnej katastrofy, a na jego miejsce pojawia się panika (próba ucieczki wózkiem golfowym, próba ustanowienia konwenansu w obliczu końca świata: picie wina, jedzenie śniadania). Jej przeciwieństwem jest tu Justine, która z owym końcem świata jest już pogodzona, bowiem pogodziła się ze swą okaleczoną psychiką – już raz przeżyła swój własny, indywidualny koniec świata. Pogodzona z naturą (własną – symbolizowaną przez nagość, i naturą świata – krajobraz) spokojnie czeka na nieuchronny koniec, który zresztą przeczuwa.
Podobnie w końcowej scenie filmu, to ona uspokaja swego siostrzeńca budując jego młodą wiarę w życie, symbolizowaną przez magiczny totem pełniący funkcję analogiczną, jaką ludziom wierzącym daje religia. Niestety, oprócz uspokojenia, ów wigwam nie ma już znaczenia… Widzom zaś nie pozostaje już żadna nadzieja. Zapowiedź katastrofy spełnia się we wszystkich swych wymiarach, co – jak wiadomo – zapowiadało już operowe preludium reżysera.

Nota biograficzna

Lars von Trier reżyser filmowy pochodzenia duńskiego. Wraz z Thomasem Vinterbergem, Kristianem Levringem i Sørenem Kragh-Jacobsenem współautor manifestu filmowego Dogma 95, w którym postulują powrót do istoty kina: opowiadanej historii i gry aktorskiej. Lars von Trien uznawany jest za rewolucjonistę kina europejskiego przełomu wieków. Reżyser przed nakręceniem jego najbardziej osobistego filmu – „Melancholii” (2011) – wcześniej zrealizował miedzy innymi następujące obrazy: „Medea” (1988), „Europa” (1991), „Przełamując fale” (1996), „Idioci” (1998), „Tańcząc w ciemnościach” (2000), „Dogville” (2003), „Manderlay” (2005), „Szef wszystkich szefów” (2006), „Antychryst” (2009).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Poproś uczniów o przeczytanie filmowego manifestu Dogma 95, którego autorem był między innymi Lars von Trier, a następnie wspólnie z uczniami zastanówcie się, które elementy manifestu znajdują swoje techniczne zastosowanie w filmie „Melancholia”? Manifest w przekładzie Tadeusza Szczepańskiego dostępny jest w antologii „Europejskie manifesty kina”, pod red. Andrzeja Gwoździa, Warszawa 2002.

2. Zastanów się jak metoda Stanisławskiego, odnosząca się do realizmu psychologicznego odgrywanych postaci, wpływa na kształt dzieła filmowego? Wymień inne filmy niż opisana „Melancholia”, w których doszukać się można nawiązania do tej metody?

3. Wymień przynajmniej trzy filmy, których tematem jest depresja bohaterów. Zastanów czym różnią się one od siebie oraz wskaż ten, który najbardziej realistycznie, Twoim zdaniem, przedstawia problem tej choroby.

Bibliografia

1. „Kirsten Dunst, czyli jak to jest zagrać depresję u von Triera”, rozmawiał Krzysztof Kwiatkowski, „Newsweek” nr 22, 2011.

2. Barbara Hollender, „Film jako terapia”, „Rzeczpospolita”, nr 115, 2011.

3. Tadeusz Sobolewski, „Nihilista w swoim żywiole”, „Gazeta Wyborcza”, 26.05.2011.

4. Kamila Żyto, „Filmowy pejzaż katastrofy wewnętrznej”, „Film & TV Kamera” nr 01/2012.