„Goło i wesoło” (1997 r.) w reż. Petera Cattaneo jest jak metr z Sevres – wszystkie filmy o bezrobotnych będą z nim porównywane: dzięki prawdzie społeczno-psychologicznej, doskonałemu aktorstwu, ale także dzięki jego dynamice i krzepiącej wymowie. „Poniedziałki w słońcu” (2002 r.) Fernando de Aranoa to nie hiszpańskie „Goło i wesoło”, niemniej film równie ważki, mówiący o konsekwencjach społecznych, psychologicznych i egzystencjalnych bezrobocia.

Bohaterowie „Poniedziałków w słońcu” pracowali w jednej stoczni. Stocznię zamknięto, a robotników wyrzucono. Grupę naszych bohaterów połączyła ich nowa, ekstremalna sytuacja życiowa. Każdy z bohaterów filmu próbuje odnaleźć się w tym trudnym położeniu. Trzymają się razem, spotykają się w barze Rico, też kolegi ze stoczni. To bycie razem pozwala im przetrwać ten czas zawieszenia i ocalić poczucie godności – przynajmniej we własnych oczach.

Film hiszpańskiego reżysera każe zastanowić się nad znaczeniem pracy w życiu człowieka. Czy to tylko konieczność, zapewnienie sobie i rodzinie bytu materialnego, czy też może praca nadaje życiu sens, buduje nasze poczucie wartości.

Santa, Lino, Jose, Amador i inni

Lino, pięćdziesięcioczteroletni mężczyzna, ojciec dorastającego syna, przesiaduje w urzędzie pracy. Jose to jeszcze dość młody mężczyzna, którego żona pracuje w przetwórni ryb.

Santa, trzydziestoparoletni singiel, spotykający się „dorywczo” z kobietami, to nieformalny lider tej grupy. Już w pierwszej scenie widać jego „rebelianckie” nastawienie (nie płaci za bilet na prom). Amador – najstarszy – przesiaduje w barze, pijąc zawsze o parę kieliszków za dużo. Satelitami tej grupy są – Siergiej, były rosyjski astronauta oraz Reina, który po likwidacji stoczni „urządził się”, jest ochroniarzem na budowie przy stadionie. No i Rico, właściciel baru, w którym regularnie spotykają się wszyscy.

Każda scena przynosi nowe informacje o sytuacji życiowej bohaterów, pokazuje, jak wpływa na nich i na ich wzajemne relacje ten przedłużający się stan bezrobocia. Sentencjonalna prawda słów „Charakter człowieka jest jego losem” znajduje odbicie w tym trudnym momencie ich życia. To właśnie charakter, oprócz „zaplecza” rodzinnego, wpływa na to, że ich sytuacja, mimo że ta sama, nie jest taka sama. Każdy z nich inaczej sobie z nią radzi. Albo nie.

Najlepiej zdaje się sobie radzić Santa. Nie ma rodziny, więc nie ma w domu oparcia, ale też nie musi się „wstydzić”. Może pozwolić sobie na anarchistyczne gesty – te wynikają, oczywiście, z jego niepokornego, dumnego charakteru. Wszystko, co w innym kontekście mogłoby być traktowane jako wykroczenie (niezapłacenie za bilet, zjedzenie chipsów w sklepie, kradzież wieńca w domu pogrzebowym…) tu nabiera innej wymowy: jest wyrazem buntu, niezgody na system. Jego sprawa w sądzie – ma zapłacić 8 tysięcy peset kary za stłuczenie lampy w czasie zamieszek z powodu likwidacji stoczni – jest najlepszą ilustracją jego postawy. Nie chce płacić właśnie głównie z anarchistycznych pobudek – „Jak mam im płacić, skoro mnie wyrzucili na bruk”. W końcu, po dwóch rozprawach i namowach kumpli („Zapłać, Santa, bo sobie narobisz biedy.”), łamie się i płaci karę. Ale zaraz potem reżyser pokazuje Santę – buntownika, tłukącego lampę w bezinteresownym, anarchistycznym geście. Santa poza tym ma dystans do siebie i do tego, co go spotyka, momentami sprawia wrażenie, jakby bawił się tą wybitnie niekomfortową przecież sytuacją. Zaciek na suficie w kształcie kontynentu australijskiego, wyzwala w nim wręcz wenę poetycką – snuje przed Lino swoja utopijną wizję życia w Australii, na antypodach. Anty-pody – wyjaśnia koledze – bo tam wszystko jest na odwrót. Tam jest praca, tu nie, tam jest seks, tu nie. Zabawa słowem (antypody, kryterium, spregel) to kolejny dowód na inteligencję, poczucie humoru i, przede wszystkim, dystansowanie się od rzeczywistości, a zarazem panowania nad nią Santy. Wykształcenia ogólnego pewnie nie ma (nie rozpoznaje autora „Cykady i mrówki”), ale też nie ma z tego powodu kompleksów. Jest fachowcem , spawaczem, a męski charm (taki trochę w typie macho) oraz inteligencja połączona z abstrakcyjnym poczuciem humoru pozwalają mu trzymać fason i… zdobywać kobiety. A także trzymać tę grupę rozbitków życiowych razem – opiekować się Amadorem, doradzać Jose i sprzeciwiać się Reinie. A propos poczucia humoru Santy – raz przekracza granicę dobrego smaku, kiedy wypowiada się seksistowsko w urzędzie pracy.

Lino radzi sobie trochę gorzej. Wysiadywanie w urzędzie pracy jest dla niego stresogenne, jest spięty, poci się; czeka na telefon, wiedząc, że nie zadzwonią z ofertą pracy. W domu sympatyczna żona,chyba nie pracująca zawodowo, nie patrzy na niego z wyrzutem, ale Lino sam czuje się winien, ze nie może zdobyć pracy. Jest jeszcze nastoletni syn,który uczy ojca obsługi komputera. Lino nie jest chyba technologicznym zwierzęciem, z mozołem zapisuje kolejne czynności, jakie musi wykonać. Ta sytuacja go uwiera, chodzi jakby ciągle wystraszony.

Natomiast Jose reaguje na swoje bezrobocie rosnącą frustracją, która przeobraża się w agresję. Jose czuje się bardzo źle z tym, że jego żona pracuje ciężko, na zmiany, a on siedzi w domu. Czuje się pozbawiony jakiejkolwiek sprawczości, wpływu na swoje życie, co kulminuje w scenie w banku. Z Aną są dobrym małżeństwem, mąż z troską pyta o jej bolące nogi, mają swój miłosno – małżeński język, ale wielomiesięczne napięcie, stan pewnej beznadziei jest dla nich próbą.

Z kolei Amador jest barowym filozofem. Nie dopuszcza kumpli zbyt blisko siebie, snuje za to bełkotliwie refleksje typu: „rzecz nie w tym, czy wierzymy w Boga. Rzecz w tym, czy Bóg w nas wierzy. Bo jak nie wierzy, to mamy przesrane”. Opowiada przypowiastkę, mogącą być ilustracją ich specyficznej wspólnoty, o syjamskich bliźniakach, z których jak jeden upada, pociąga za sobą drugiego. Przesiaduje w barze, bo, jak twierdzi, żona wyjechała do chorej krewnej. Potem okaże się, że go opuściła, a Amador „zapuszcza” siebie i mieszkanie. W końcu popełnia samobójstwo.

Siergiej, jako Rosjanin, jest trochę z boku. Nic nie wiemy o jego życiu prywatnym. Robi wrażenie pogodzonego z losem. Opowiadane przez niego anegdoty są gorzkim komentarzem do sytuacji bohaterów, np. ta o dwóch członkach partii. Jeden mówi: „Widzisz, wszystko, co nam mówili o komunizmie, to było kłamstwo. A drugi mówi: Ale to nie jest najgorsze. Najgorsze że to, co mówili o kapitalizmie, to prawda”.

Reina również jest niejako z zewnątrz, ma pracę ochroniarza, co, w jego mniemaniu, upoważnia go do wywyższania się. Ciągle tłumaczy im, że praca jest, tylko trzeba ją chcieć znaleźć. Wyrzuca im, że łatwo zgrywać ofiarę i wyciągać rękę po zasiłek co miesiąc. Po starej znajomości załatwia im możliwość oglądania meczy piłki nożnej. Kiedy dojdzie do konfrontacji z Santą – a iskrzy między nimi cały czas – i tę możliwość stracą.

Rola Rico, właściciela baru, (otworzył bar za pieniądze z odprawy i jakoś wychodzi na swoje), polega trochę i na tym, że jest jak terapeuta, wysłucha w milczeniu, poleje, jak trzeba, rzuci słowo, jak atmosfera robi się zbyt gęsta. Wszyscy spotykają się w tym barze jak w łodzi ratunkowej – żeby mieć komu powiedzieć, co dobrego i złego przeżyli tego dnia, znaleźć zrozumienie.

Wydaje się, że ci sfrustrowani mężczyźni czują się beztrosko, śpiewając „Volare”: Leciałem, na dole został smutny świat.”

Jest zatem film hiszpańskiego reżysera ciekawym studium charakterów i postaw, a bohaterowie są tak pokazywani (i zagrani świetnie przez aktorów – 3 nagrody aktorskie), że nawet jeśli nie identyfikujemy się z nimi, to łatwo przyjmujemy ich punkt widzenia, rozumiemy ich reakcje, a przynajmniej współ – czujemy – w znaczeniu współodczuwamy, a nie litujemy się. Tym bardziej, że mimo trudnego położenia nie stali się cyniczni.

Sceny w barze są swoistym leitmotivem filmu, organizują jego kompozycję (jest ich osiem, co około dwanaście minut); scalają poszczególne epizody. Ale niemniej znaczące są inne przestrzenie i to, co się w nich dzieje. Kilka scen, które w kontekście całego filmu zyskują wymiar metaforyczny czy symboliczny, właśnie pod tym kątem warto opisać.

Sceny z życia bezrobotnych

Lino w urzędzie pracy

Paulina (Lina) poznajemy w pierwszej scenie filmu, na promie, czytającego ogłoszenia o pracy. „Przymierza się” do oferty – to, co proponuje pracodawca, jest atrakcyjne: trzynasta pensja, ale trzeba mieć własny samochód, Lino nie ma; trzeba umieć obsługiwać komputer, Lino nie umie; no i jest, na co przytomnie zwraca uwagę Santa, granica wieku- 35 lat, Lino ma dużo więcej… Mimo to nie zraża się, i przesiaduje w biurze pośrednictwa pracy.

Pokazany w nim jest trzy razy.

Najpierw przestrzeń – typowa dla takich biur, dość przestronna, jasno, wręcz zimno oświetlona poczekalnia, przeszklone boksy, do których urzędnicy zapraszają kolejnych interesantów. W tym miejscu Lino czuje się źle; spięty nerwowo wyciera spocone dłonie, ukradkiem je wącha. Również ukradkiem rozgląda się po sali i widzi przeważnie dużo młodszych kandydatów. Nie dodaje mu to pewności siebie. Ze spotkań w barze wiemy, że te rozmowy „kwalifikacyjne” nie trwają długo, co nie rokuje dobrze. Także informacja, że zadzwonią jest raczej znakiem odmowy. W efekcie takiego psychicznego „zmiętoszenia”, do własnego domu Lino wchodzi, jakby się skradał. Znowu wraca „na tarczy”, a nie z tarczą. Nieśmiało pyta żonę, czy dzwonili, wiedząc , jaka będzie odpowiedź.

Wracając do urzędu pracy – szklane boksy mają służyć jawności procedur; ale nie zapewniają niezbędnej dyskrecji przy załatwianiu spraw. I tak Lino, przechadzając się w oczekiwaniu na swoją kolejkę, przerażony, staje się mimowolnym świadkiem załamania jednego z petentów. Formalnie trudno cokolwiek zarzucić urzędowi, ale z ludzkiego punktu widzenia są te procedury niezwykle upokarzające. Mimo to Lino decyduje się na swoisty akt desperacji – farbuje włosy , w swoim mniemaniu odejmując sobie lat; wcześniej z szafy syna wybiera sweter. Tak „odmłodzony”, pojawia się po raz kolejny w urzędzie pracy. Kamera pokazuje, jak pod wpływem stresu, pot rozpuszcza farbę, niefachowo nałożoną. Lino, dotykając szyi, brudzi sobie palce, na wezwanie urzędniczki wstaje jednak posłusznie i jak skazaniec wchodzi do pomieszczenia. Po wyjściu z urzędu zmywa pod fontanną farbę z włosów. Pewnie „sztuczka” na nic się nie zdała, przyniosła tylko dodatkowe upokorzenie.

I ostatnia, kluczowa, scena. Znany nam, napięty do granic wytrzymałości Lino, siedzi w poczekalni urzędu. Naprzeciw widzi swoje odbicie – pięćdziesięcioczteroletniego mężczyzny, który nijak nie może wyglądać młodziej, energiczniej. A wokół, akurat tego dnia, sami młodzi mężczyźni. Lino wypełnia ankietę, w zbliżeniu widzimy datę urodzenia – 1948 r. – zacina mu się długopis. Można ten fakt potraktować jak znak. Ponadto, właśnie tego dnia, widzi, jak za jednym z kandydatów zamykają się drzwi, a przeszklone ściany zasłonięte zostają żaluzjami. Lino, i widz, zdąży jeszcze zobaczyć uśmiechnięte twarze urzędników.

I tak się tu też załatwia sprawy. Lino wraca spojrzeniem do swojego odbicia w lustrze. Na wezwanie urzędnika, powtórzone kilkakrotnie, nie reaguje. Mężczyzna odczytuje nazwisko kolejnego interesanta. Lino wstaje i wychodzi. Najpierw widzimy od tyłu nieco pochyloną sylwetkę, z czasem kroki stają się szybsze a postawa mężczyzny pewniejsza. Nie jest to rezygnacja, raczej forma buntu – Dość tego!

Jose w banku

Zachowanie Jose jest biegunowo różne, poziom jego frustracji tak duży, napięcie tak silne, a i charakter zupełnie inny niż Lino. Niewiele więc trzeba, żeby wybuchnął. Staranie się o kredyt jest tym katalizatorem jego emocji. Dla porządku trzeba dodać, że jako pracująca, ubiega się o kredyt Ana, Jose jest tu jako mąż. Oboje zatem – Ana i Jose – siedzą wystrojeni przed urzędnikiem banku. Już sama rola petenta jest wysoce niekomfortowa psychicznie. Zwłaszcza, że nie jest się pewnym, czy otrzyma się kredyt. „A przecież w reklamie mówili, że tak łatwo można go dostać”! I Ana i Jose są więc spięci. Rutynowe pytania, zadawane przez urzędnika banku, wytrącają Jose z równowagi, tym bardziej, że ten zwraca się do żony, bo ona jest „podmiotem ubiegającym się”, ona składa podpis itd. Jose czuje się poniżony: „Myślicie, że jesteśmy głupi, skoro nie mamy pieniędzy”. Ale wie, i jest to gorzka wiedza, że tak urządzony jest świat, o czym wie już nastoletnia Nata, córka Rico, flirtująca z Santą. Jose kieruje wzrok na pojemniki z wnioskami. Nie podoba mu się, że ich wniosek urzędnik wkłada do niemal pustego pojemnika: „Dlaczego tu?! Zaraz wyląduje w koszu, jak tylko stąd wyjdziemy!” – krzyczy w najwyższym oburzeniu, wyrywa kartkę i drze ją na oczach pracownika banku. Jego gwałtowny wybuch zwraca uwagę, oczywiście, innych pracowników. „Śmieją się ze mnie!” – woła już przed bankiem Jose do żony. „Nie. Wykonywał swoją pracę. Kropka.” – odpowiada żona. Mimo że obiektywnie ona ma rację, widz ma ochotę zgodzić się z mężem. Przyjmuje jego punkt widzenia, poniżonego przez system człowieka.

W domu z basenem

Nata, nastoletnia córka Rico, wychodzi z baru. W chwilę potem, niby od niechcenia – Santa. Nata, przed domem swoich pracodawców, „przekazuje” opiekę nad czterolatkiem przyjacielowi ojca – za trzy tysiące peset.(„Miało być pięć.”- protestuje słabo Santa). Dziewczyna idzie na randkę, zostawiając go. W następnym ujęciu widzimy naszych starych znajomych, siedzących na tarasie, ze szklaneczkami whisky. Na początku są skrępowani, potem rozluźnieni, pełni nieukrywanego podziwu dla niezwykłego (z ich perspektywy) bogactwa tego domu. W oświetlonym salonie Santa wydaje polecenie chłopczykowi, zajadającemu się chipsami przed telewizorem: „Jak będą się bić albo macać, to przełącz kanał”. Po tej dyspozycji, superniania Santa wraca do kolegów na taras.

W scenie tej zwraca uwagę, żę nie ma w zmęczonych swoją sytuacją, poniżanych mężczyznach zawiści; owszem, mają pewne poczucie niesprawiedliwości społecznej – Lino mówi: „Gość ma dobry gust”. A na to Santa: „Gust to mamy wszyscy. On ma pieniądze”. Trudno odmowić mu racji.

Ale przeważa naiwne zdziwienie, jaki zawód trzeba wykonywać, żeby mieć taki dom. To nie daje spokoju zwłaszcza Jose, który odkrywa, że właściciel jest szewcem, bo jego żona ma 200 par butów… Wracają echem gorzkie słowa jego żony: „Nie mamy niczego. Domu, kredytu, dziecka”. To właśnie tutaj Siergiej opowie równie prawdziwą jak gorzką, anegdotę o kapitalizmie.

Ale kluczowe dla tej sceny, a także znaczące dla całego filmu,jest czytanie na dobranoc bajki „Cykada i mrówka”. Santa zaczyna czytać i, w miarę lektury, ogarnia go oburzenie, przerywa sam sobie, a na koniec wykrzykuje, zamykając z trzaskiem książkę: „Kto to napisał! To nie tak! Ta mrówka to wredna suka i spekulantka. Poza tym, nie piszą tu, że jedni rodzą się mrówkami, a inni cykadami. I jak jesteś cykadą, to masz przesrane”. Interpretacja daleka od filologicznej, język też niezbyt odpowiedni dla czterolatka. Ale jakże trafne”dopasowanie” klasycznej bajki i jej przesłania do aktualnej sytuacji przyjaciół.

Opisane sceny zrealizowane były w „stylu zerowym” (określenie Mirosława Przylipiaka). Reżyser i operator nie sięgnęli po wyszukane środki artystyczne. Bohaterowie w tych scenach ujęci są w planie pełnym, ewentualnie amerykańskim. To świadoma, przemyślana decyzja reżysera. Takie plany informują nas o miejscu, ale tu, przede wszystkim, pokazują uczucia, skondensowane emocje – w bohaterach i w relacjach między nimi. Taki jest cały film, niewyszukany pod względem formalnym, co nie znaczy, że zupełnie pozbawiony znaczących pod względem artystycznym środków.

Od ściemnienia do ściemnienia

Film rozpoczyna dwuminutowa ekspozycja, zrealizowana w paradokumentalnej konwencji.

Na nabrzeżach i pobliskich ulicach ma miejsce starcie stoczniowców z policją. Szpaler policjantów z tarczami ochronnymi, rzucanie kamieniami, gazy łzawiące, armatki wodne, podpalanie samochodowych opon… I finał: stocznia zamknięta, robotnicy na bruku.

Film jest kameralnym studium psychologicznym grupy bezrobotnych stoczniowców, opowiedzianym w niespiesznym tempie, przy akompaniamencie muzyki o subtelnym, wręcz lirycznym brzmieniu. Jest ona kontrapunktem do tej niewesołej przecież historii.

Pierwszym znaczącym środkiem wyrazu, który zwraca uwagę, jest ściemnienie – radykalny środek artystyczny według Jima Jarmuscha. Tu jest świadomie użyty – w 3/4 filmu każda scena kończy się ściemnieniem, dość długo wytrzymanym (2-3 sekundy). Nie jest to zatem tylko „znak interpunkcyjny”. Ten kilkusekundowy ciemny ekran może być znakiem beznadziei sytuacji życiowej bohaterów. Ściemnienie to wzmacniane jest przez dość ciemną, szaro-zieloną tonację kolorystyczną zdjęć, z rzadka rozjaśnianych słońcem. Zwraca również uwagę wizualny leitmotiv – dziób statku , pokazany w zbliżeniu, prujący wodę… Dynamiczny obraz, zwłaszcza w zestawieniu z wymuszonym bezruchem bohaterów. Wspomniane mikrosceny o wymowie symbolicznej – czytanie bajki, motyw butów, które Jose zabiera dla żony – można uzupełnić sceną oglądania meczu. Połowa stadionu zasłonięta jest zadaszeniem; tego, co najważniejsze, akcji przy bramce, nie widzą. Tak jak w życiu, w którym są zmarginalizowani, zostali wykluczeni ze społecznego krwiobiegu. Dużym walorem filmu są dialogi , nie szeleszczące papierem, naturalne, a także humor, łącznie z czarnym humorem – zagubienie urny z prochami Amadora. Przy tak ważkim temacie społecznym trudno uniknąć publicystyki, ale reżyserowi się udało, bowiem ważny problem współczesnej Hiszpanii (i nie tylko) pokazuje przez pryzmat indywidualnych losów. Tylko w jednej ze scen, przedostatniej w barze, sprowokowany przez Reinę Santa wybucha i daje swoisty wykład na temat nieludzkiego kapitalizmu, rządzącego się tylko zyskiem. To jakby kropka nad „i”. Ale przynajmniej tyle się bohaterom należy; reżyser pokazuje w ten sposób, że rozumieją oni otaczającą ich rzeczywistość, ale świadomie się na nią nie godzą. Finał filmu – ostatni anarchistyczny gest Santy – przynosi satysfakcję. Wypłynęli, na brzegu zostali depozytariusze reguł rządzących światem… Niestety, prom zatrzymuje się niedaleko brzegu, nie dopłynie do Australii ani nigdzie indziej. Wypłynięcie promem przywołuje inny akt wolności – scenę z „Lotu nad kukułczym gniazdem”, kiedy to McMurphy wypływa z pacjentami szpitala psychiatrycznego na głębokie morze. Z lotu ptaka widzimy, że statek kręci się w kółko…

„Praca to nie żarty”

Władysław Tatarkiewicz w swoim traktacie „O szczęściu” cytuje list C. K. Norwida, w którym ten pisze: „Człowiek ażeby […] szczęśliwym był, powinien możność mieć: 1) życia za co, 2) życia do czego.[…] (Władysław Tatarkiewicz, „O szczęściu”, s. 293). W innym miejscu podaje, iż jednym z głównych źródeł szczęścia „jest zawód , do którego ma się upodobanie.” (Władysław Tatarkiewicz, „O szczęściu”, s. 300). I, z drugiej strony – stratę pracy, jej wpływ na psychikę i życie człowieka psychologowie umieszczają zaraz po śmierci kogoś bliskiego. Człowiek jednak z oboma dramatami – lepiej lub gorzej, prędzej lub później, sam lub z pomocą drugiego człowieka – musi sobie poradzić. Współcześnie, paradoksalnie (kryzys ekonomiczny) dobrostan człowieka nie wiąże się tak bardzo z pieniędzmi. Marek Ostrowski w artykule „Kiedy mamy dosyć pieniędzy” (Polityka 46/2012 r.) pisze o postępie mierzonym właśnie nie samym pieniądzem, ale siedmioma składnikami dobrego życia: zdrowiem, bezpieczeństwem, szacunkiem, rozwojem osobowości, współistnieniem z przyrodą, przyjaźnią i czasem wolnym. Przynajmniej cztery składniki dobrego życia – bezpieczeństwo, szacunek, rozwój osobowości, przyjaźń a nawet czas wolny, który jest rewersem pracy – mogą łączyć się z pracą. Wszak daje nam ona poczucie celu, przydatności, wartości, zapewnia bezpieczeństwo życiowe, wiąże się z rozwojem osobowości, rodzi przyjaźnie. Rodzaj wykonywanej pracy, ale i kompetencje, rzetelność budzą szacunek. Według Tatarkiewicza „Warunkiem szczęścia jest też możność patrzenia bez niepokoju w przyszłość”. (Władysław Tatarkiewicz, „O szczęściu” ,s. 308). A gwarantem tak pojętego szczęścia, do pewnego stopnia, może być praca i to, co nam daje.

Film „Poniedziałki w słońcu” mógłby być ilustracją każdego z tych stwierdzeń – pokazuje bowiem wartość pracy w życiu człowieka, a zarazem zagubienie, niepewność egzystencjalną wówczas, gdy jej nie ma. Bez pracy spada poczucie kontroli nad własnym życiem (Amador), człowiek traci umiejętność oceny sytuacji (Lino, Jose), pogarszają się stosunki domowe (Jose i Amador). Szczęśliwie, sytuacja, w jakiej znaleźli się, nie z własnej winy, bohaterowie, nie jest nieodwracalna. Można domniemywać, że po tym trudnym okresie, który nie zdewastował ich życia do końca (z wyjątkiem Amadora), bohaterowie dzięki pracy, którą w końcu znajdą, odbudują poczucie własnej wartości,odzyskają kontrolę nad własnym życiem, poprawią swój los.

Hiszpański film pokazuje również, że praca to nie tylko konieczność, ale ce i sens życia, a nawet warunek szczęścia (zadowolenia, satysfakcji, poczucia spełnienia). Bo naprawdę, „praca, to nie żarty”, jak mówi Santa, a nasi bohaterowie z pewnością woleliby spędzać poniedziałki w pracy, a nie w słońcu.

Nota biograficzna

Fernando Leon de Aranoa (ur. 1968r.)

Hiszpańskiego reżysera interesują społeczne problemy współczesnego świata – prostytucja kobiet („Księżniczki”), starzenie się społeczeństw, rozpad więzi rodzinnych („Amador”), bezrobocie („Poniedziałki w słońcu”). O tych problemach opowiada przez pryzmat jednostkowych historii, często opartych na wyszukanym koncepcie („Amador”). Jego filmy często są nagradzane m .in. nagrodą „Goya Awards 2003″ w kilku kategoriach, m. in. za najlepszy film, reżyserię i 3 nagrody aktorskie.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Przyjrzyj się funkcji telewizji (tu też: ekrany monitorów).
2. Zanalizuj wnikliwie scenę między Aną i Jose (próba odejścia Any od męża).
3. Obejrzyj inne filmy o bezrobotnych – np. „Goło i wesoło” P. Cattaneo (1997r.), czy „Orkiestrę” M. Hermana (1996r.). W czym są podobne, co je różni?

Bibliografia

1. Sylwiusz Retowski, „Bezrobocie i odpowiedzialność”, Warszawa 2012r
2. Władysław Tatarkiewicz, „O szczęściu”, Warszawa 2010r