„Swobodny jeździec” jest jednym z kanonicznych filmów w historii kina amerykańskiego – jego olbrzymi sukces kasowy w największym stopniu przyczynił się do otwarcia Hollywood na nowe tematy, adresowane do młodszej widowni. Film Dennisa Hoppera realizowany był w 1968 roku – wówczas, gdy Stanami Zjednoczonymi wstrząsnęły dwa polityczne morderstwa: Martina Luthera Kinga i Roberta Kennedy’ego; w rok później natomiast kinowa premiera „Swobodnego jeźdźca” zbiegła się w czasie z Woodstock, uznawanym za jeden z ostatnich akordów ruchu kontestacyjnego w USA. Owa szczególna atmosfera schyłku – odbicie lęków i niepokojów generacji dzieci-kwiatów – jest w filmie Hoppera wyraźnie obecna.

Amerykański sen

Jeśli „Swobodny jeździec” faktycznie byłby filmem kontestacyjnym, wyrażającym pragnienia zbuntowanej młodzieży, wówczas powinien kwestionować nie tyle możliwość realizacji „amerykańskiego snu”, co samą jego potrzebę. Tymczasem Wyatt i Billy ewidentnie nie odrzucają – nie kontestują – pragnienia wzbogacenia się, lecz w istocie do niego dążą.

Ocena ta jest sugerowana przez tytuł filmu. Sformułowanie „Swobodny jeździec” określa, jak zdradzał w wywiadzie Peter Fonda, „[…] mężczyznę, który mieszka z dziewczyną. Ma dzięki temu lekkie życie (easy ride). To właśnie stało się z Ameryką – wolność się skurwiła, a my wszyscy wybieramy lekkie życie” (Wywiad Elizabeth Campbell z Peterem Fondą, „Easy Rider. A Screenplay by Peter Fonda, Dennis Hopper and Terry Southern”, s. 28). Wyjaśnienie Fondy wydaje się ciekawe przede wszystkim dlatego, iż nie wynika z niego, aby tytułowe pojęcie odnosiło się do któregokolwiek z bohaterów; byłoby raczej ogólną diagnozą amerykańskiego społeczeństwa lat sześćdziesiątych. Można jednak domniemywać – do takiej hipotezy uprawnia czołówka filmu, w której napis EASY RIDER towarzyszy obrazowi Wyatta i Billy’ego – iż właśnie o ocenę ich zachowania tu chodzi. Tym samym tytuł filmu byłby krytyczną oceną działań bohaterów, którzy w istocie „żyją z cudzego”.

Pisząc o protagonistach „Swobodnego jeźdźca”, posługiwałem się do tej pory liczbą mnogą; tymczasem ich charakterologiczne zróżnicowanie jest jednym z najciekawszych aspektów filmu. Istotnych informacji dostarczają już przydomki bohaterów: Wyatt nie jest wprawdzie „dobrym szeryfem”, ale bez wątpienia jest spokojniejszy i bardziej skupiony („Muszę zebrać myśli” – mówi podczas pierwszego noclegu), podczas gdy jego towarzysz irytuje swoją porywczością i ostentacyjnym luzem, nieco infantylnym (w komunie bawi się z dziećmi „w strzelanego”, co zresztą w pewien sposób antycypuje jego późniejszy los). Skontrastowanie Wyatta i Billy’ego czyni ze „Swobodnego jeźdźca” film prezentujący dwie odmienne postawy kontestacyjne. Bunt bohatera granego przez Hoppera jest w istocie dość miałki i pozorowany; aspiracją Billy’ego jest, jak sam mówi, „przepuścić trochę gotówki”. Tymczasem Wyatt wyraźnie poszukuje „innej rzeczywistości” – choć uświadamia to sobie dopiero pod koniec swej podróży.

Bezpośrednim odniesieniem do tradycji westernu jest sekwencja postoju bohaterów na ranczo. Słynne ujęcie, pokazujące na pierwszym planie farmera podkuwającego konia, w tle zaś Wyatta i Billy’ego zmieniających oponę motocykla, buduje znaczeniową więź między postaciami pozornie tak różnymi.

Sugestia, iż motocykliści są współczesnymi kowbojami, podkreśla oczywiście kontynuację amerykańskiej tradycji Dzikiego Zachodu, lecz jest zaskakująca w perspektywie „kontestacyjnych” sensów filmu. Pozornie sugerowana jest bowiem alternatywa (umownie nazwę ją: „przeszłość” – „przyszłość”), ale po chwili zrównywana jest ona ze znaczeniami, którym kontrkultura wyraźnie się sprzeciwiała. Wydawać może się przecież, iż bohaterowie odrzucają konserwatywną tradycję – a z pewnością nie powinni do niej aspirować. Tymczasem Wyatt wyraża się o farmerze z szacunkiem: „Być na swoim i robić na swoich – może być pan z siebie dumny”. Fascynacja jest zresztą obustronna – ranczer podziwia maszynę Wyatta. Co ciekawe, bohaterowie nie dostrzegają, iż rodzina, z którą spożywają posiłek, ma charakter jawnie patriarchalny: rola kobiety sprowadzona jest do posługiwania mężczyznom przy stole i wychowywania potomstwa. Dla Wyatta i Billy’ego postać ta jest przede wszystkim uosobieniem ideału bycia samodzielnym oraz niezależnym, świata nieskażonego cywilizacją i ograniczonego do swojskiej „lokalności”.

Trzeba w tym miejscu podkreślić, iż „Swobodny jeździec” powstał w czasie szczególnego natężenia ruchu komunowego, który zaczął się rozprzestrzeniać w połowie lat sześćdziesiątych, a przybrał na sile pod koniec dekady. Hasło „powrotu do natury” zostało wówczas podchwycone przez tych uczestników kontrkultury, którzy zaczęli dostrzegać stopniową degenerację ruchu protestu w metropoliach i postanowili przenieść się na prowincję. „Swobodny jeździec” dostarcza jednej z nielicznych w kinie amerykańskim tamtego czasu reprezentacji komuny – ale i ona nie jest wolna od stereotypowych wyobrażeń. Mamy tu bowiem krótki „bryk” ze wschodniego spirytualizmu (znaki zodiaku, czytanie z księgi I Ching, popisy Tai Chi), dość kiczowatą apologię „życia zgodnego z naturą” (zamykający sekwencję spacer wzdłuż strumyka i kąpiel w stawie), a także wyjątkowo naiwne przedstawienie alternatywnej kultury.

Istotniejsze od tego, co jest pokazane w scenie komunowej, wydaje mi się natomiast to, co pokazane nie zostało. Nie ma tu bowiem (ów znamienny brak emanuje zresztą z całego filmu) choćby wzmianki o toczącej się wojnie w Wietnamie – jedynym sygnałem sugerującym tło polityczne rozgrywających się zdarzeń jest pacyfka wymalowana na jednym z namiotów. Sposób prezentacji komuny w filmie Hoppera trudno uznać za życzliwy. Już w pierwszych ujęciach widać, że wspólnota sprawia wrażenie totalnie zdezorganizowanej – zwłaszcza w porównaniu z wcześniej pokazanym ranczem. Intencja porównania obu przestrzeni jest zresztą dość wyraźna – w obu miejscach bohaterowie spożywają posiłek przygotowany przez kobietę i poprzedzony modlitwą. Komuna nie jest bynajmniej miejscem idyllicznym i pozbawionym konfliktów – przeciwnie, zdaje się być targana rozmaitymi problemami, które niejako podważają sam sens przedsięwzięcia („Nie możemy przyjąć nikogo więcej, jest nas za dużo” … „Wyjęła hasz i nie chciała nikogo poczęstować” … „Wsiedli do swojego autobusu, ale nie mogli go uruchomić”).

Kontrast pomiędzy postawą Wyatta i Billy’ego powiększa pojawienie się George’a Hansona (Jack Nicholson). Bohaterowie poznają go w więzieniu, gdzie trafiają za zakłócenie parady w prowincjonalnym miasteczku; George jest adwokatem zaangażowanym w działalność na rzecz praw obywatelskich. Wkrótce potem, cała trójka zostanie – najpierw w areszcie, później zaś w scenie w restauracji –przeciwstawiona aroganckiej hołocie. Gdy George zostanie zamordowany, łatwo pokusić się o upraszczającą interpretację: „nietolerancyjne rzezimieszki” kontra „wyzwolone lekkoduchy”. Paradoks „Swobodnego jeźdźca” polega jednak na tym, iż bohaterowie wolni są tylko pozornie. Owszem, są tolerancyjni i świadomi różnorodności postaw (doświadczanych kolejno: na rancho, w komunie i w miasteczku), palą trawkę i jeżdżą na harleyach; swoją wolność manifestują „na zewnątrz”. Ale w rzeczywistości ich własne aspiracje niewiele się różnią od dążeń tych, którzy ich gnębią; marzą bowiem o spełnieniu „amerykańskiego snu”.

Wątki religijne

Gdyby oczekiwać od „Swobodnego jeźdźca” zgodności ze schematami fabularnymi kina gatunkowego, można by oczekiwać, iż morderstwo popełnione na George’u będzie punktem zwrotnym akcji i posłuży, na przykład, do rozpoczęcia wątku oskarżeń oraz poszukiwania zabójców. Tymczasem sekwencja nowoorleańska, która zamiast owego hipotetycznego wątku następuje, nie tylko koncentruje się na zupełnie innej tematyce, pozornie nieprzystającej do wcześniejszych wydarzeń, lecz wyróżnia się także stylistyką, zarówno w scenie „psychodelicznej”, jak i trzech wcześniejszych (w restauracji, w domu publicznym i na ulicach miasta), także sfilmowanych niezgodnie z regułami stylu zerowego. Uderzającą cechą sekwencji nowoorleańskiej jest przede wszystkim wykorzystanie chrześcijańskiej symboliki. Elementy do niej przynależne, a pojawiające się w „Swobodnym jeźdźcu”, wylicza Don Fredericksen w swym artykule (zob. bibliografia), który zwraca uwagę na: 1) termin karnawałowego święta Mardi Gras (odbywa się ono we wtorek przed Środą Popielcową), 2) pieśń „Kyrie eleison” (Panie, zmiłuj się) w scenie posiłku, 3) obrazy religijne w domu publicznym pani Tinkertoy, 4) imię jednej z prostytutek (Maria), 5) pieśń „Kiedy przyjdą święci” graną przez grupę jazzową, oraz 6) fragment modlitwy „Wierzę w Boga” w scenie „psychodelicznej”. Elementy te są widzowi dane bezpośrednio, ich identyfikacja zaś nie wymaga pogłębionej analizy, w przeciwieństwie na przykład do skojarzenia Fredericksena, który utożsamia posiłek spożywany przez bohaterów z „Ostatnią Wieczerzą” i „komunią” (autor nie wyciąga konsekwencji z tego absurdalnego sądu – czy oznacza on, że któryś z bohaterów filmu miałby być fabularnym odpowiednikiem Chrystusa?).

Niewątpliwie ma rację Fredericksen, gdy pisze o stopniowym „zagęszczaniu się symboliki chrześcijańskiej”, choć spostrzeżenie to trzeba uzupełnić uwagą, iż owo zagęszczenie pojawia się nie tylko w ostatniej części filmu, lecz jest wprowadzane wcześniej – Fredericksen nie wspomina o: 1) powtarzającej się kilkakrotnie frazie „Oh Lord” w piosence „Pusher Man” z czołówki, 2) Meksykaninie imieniem Jesus z pierwszej sceny filmu, 3) dwóch modlitwach – na rancho i w komunie, 4) nazwie motelu przy stacji benzynowej (Sacred Mountain – Święta Góra), 5) innym biblijnym imieniu (jedna z hipisek ma na imię Sarah), 6) dziwnym krzyżu, którym jeden z hipisów zastawia Billy’emu drogę („Kto Cię przysłał?”), gdy ten chce dołączyć do grupki mężczyzn, 7) osobliwej historii opowiadanej w komunie – „o Sally, która przyjechała z 12 ludźmi z Easter City” (czyli z „Wielkanocnego Miasta”), oraz 8) napisie na ścianie w więziennej celi („Jezus Chrystus, taki sam wczoraj, dziś i zawsze”). Owszem, w filmie pojawiają się motywy, które można określić jako „medytację nad śmiertelnością” – ale sugestie, iż „Swobodny jeździec” odwołuje się do religijnego sensu Wielkiego Tygodnia, uważam za przesadzone – w filmie brak bowiem nie tylko Zmartwychwstania, ale i sądu (zwróćmy uwagę: bohaterowie zostają zwolnieni z więzienia), drogi krzyżowej (chyba, że za taką uznać kpiny i obelgi, których doświadczają bohaterowie w restauracji) i złożenia do grobu. Jeśli jednak istotnie intencją scenarzystów było sugerowanie tak śmiałych analogii, to trzeba powiedzieć, iż są one naskórkowe i odwołują się do ledwie kilku skojarzeń.

Na pytanie o charakter i funkcję biblijnej symboliki w „Swobodnym jeźdźcu” można odpowiedzieć w dwójnasób. W pierwszej interpretacji obecność przypomnianych motywów biblijnych sugerowałoby istnienie „innej rzeczywistości”, która funkcjonuje ponad doraźnością zdarzeń doświadczanych przez bohaterów; w ten sposób budowane mogłoby być przesłanie w rodzaju: „W tym pełnym moralnej zgnilizny świecie nadal trwają niewzruszenie prawdziwe duchowe wartości”. Osobliwy montaż religijnych i erotycznych motywów w sekwencji „psychodelicznej” sugerowałby sprzeciw Hoppera wobec jałowości buntu, który kontestuje wartości bez ich autentycznego zrozumienia; kaleczy je, odnosząc się wyłącznie do „zewnętrznego”, symbolicznego wyposażenia. Film nie dostarcza jednak zbyt wielu argumentów, które mogłyby wesprzeć taki wniosek.

Drugie wyjaśnienie obecności biblijnej symboliki zakładałoby, iż mamy w „Swobodnym jeźdźcu” do czynienia nie z próbą adaptacji ewangelicznych opowieści, lecz z ich degradacją (odarciem z tego, co dla niej najistotniejsze), którą wierzący mogliby nazwać bluźnierczą. Takie skojarzenie może przynieść zwłaszcza scena w domu publicznym, który najwyraźniej jest opuszczonym kościołem.

Pierwsze ujęcia – krótkie i szybko po sobie następujące – pokazują na przemian biblijne postaci z malowideł oraz erotyczne obrazki; w ten sam sposób budowana jest scena „psychodeliczna” – pomiędzy ujęcia przedstawiające halucynacje bohaterów, pełne nagości i seksu, wplecione są zbliżenia na krzyże zdobiące pomniki cmentarne.

Ambiwalencja znaczeń „Swobodnego jeźdźca” – sygnalizowana niejednoznacznością wątku religijnego – wiąże się jednak przede wszystkim z zakończeniem filmu. Lektura kilku interpretacji, ale również dyskusji toczonych na forach internetowych, uświadamia, jak różnie odczytywano ostatnie sceny dzieła Hoppera. Konfuzja tyczy się przy tym nie tyle znaczeń eksplicytnie wyłożonych w sjużecie, lecz wymowy ideologicznej finału; o ile bowiem wcześniejsza scena „psychodeliczna” istotnie należy do kategorii „nie-wiadomo-co-się-dzieje”, o tyle streszczenie wydarzeń pokazanych w zakończeniu nie nastręcza trudności – w przeciwieństwie do ich interpretacji. Przypomnijmy: po wyjeździe z Nowego Orleanu, bohaterowie zatrzymują się na noc w lesie. Przy ognisku padają znamienne słowa – Billy cieszy się: „Udało się, jesteśmy bogaci. […] Przecież o to chodziło. Kasujesz duże pieniądze i jesteś wolny”. Wyatt jest przeciwnego zdania – nie wykłóca się z przyjacielem, lecz kwituje jego samozadowolenie znamiennym (i dwukrotnie powtórzonym): „We blew it „(ponownie, polskie tłumaczenie: „Nie udało się”, nie oddaje w pełni sensu tych słów, które zasadniej byłoby przełożyć jako: „Schrzaniliśmy to”).

Nie ulega wątpliwości, że zakończenie „Swobodnego jeźdźca” pokazuje bohaterów, którzy ponieśli porażkę. Ale jej źródła i charakter są oceniane rozmaicie. Jeśli uznać film Hoppera za życzliwie nastawiony wobec ruchu kontestacji, można powiedzieć, że finał akcentuje bezwzględność tych, wobec których występowała kontestacja. Zgodnie z tą interpretacją sformułowanie: „We blew it” oznaczałoby uzyskanie samoświadomości przez Wyatta, który pod wpływem LSD doznał „duchowego przebudzenia” i zrozumiał, że materialne aspiracje Billy’ego są w rzeczywistości sprzeczne z ideą kontestacji, w tym: z zakwestionowaniem statusu społecznego mierzonego ilością posiadanych pieniędzy. W ten sposób porażka bohaterów mogłaby być odczytywana nie w postaci klęski kontestacji jako światopoglądowej postawy, lecz ostrzeżenia przed jej fałszywym, zdegenerowanym modelem, uosabianym przez Billy’ego.

Zbyt wiele jest w tym filmie dziwnych motywów i wątków, by uznać go za jednoznaczną apologię kontestacyjnego życia. Z pewnością zastanawia idealizacja surowego życia ranczera, dość groteskowy obraz komuny, nagromadzenie niejednoznacznych wątków religijnych, wreszcie – uśmiercenie trójki, powiedzmy, postępowych bohaterów. Uchylam się od rozstrzygnięcia, czy elementy te zostały perfidnie wprowadzone po to, by uśmierzyć kontestacyjny potencjał wśród młodych widzów, czy też służą jedynie ilustracji intuicyjnie przez twórców filmu wyczuwanego światopoglądowego chaosu, który z całą mocą ujawnił się w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Jest niezwykle zastawiające, iż – bez względu na to, jakiej odpowiedzi udzielimy na te pytania – „Swobodny jeździec” bez wątpienia pozostaje szczególnym świadectwem historii tego okresu, filmowym dowodem aspiracji i samounicestwienia ruchu kontestacyjnego.

Nota biograficzna

Dennis Hopper (1936-2010) – amerykański reżyser i aktor filmowy. Na ekranie zadebiutował w roli epizodycznej w „Buntowniku bez powodu” (1955), w kolejnych latach grywał w westernach i filmach klasy B. „Swobodny jeździec” był przełomem w jego karierze – choć na krótko; później obsadzany był głównie w drugoplanowych rolach, wcielając się w postaci mające problemy psychiczne („Blue Velvet”, „Speed: Niebezpieczna szybkość”). Zajmował się także malarstwem i fotografią.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Film Hoppera uznawany jest za jeden z symboli tzw. kontrkultury przełomu lat 60. i 70. Wskaż pięć postaci (piosenkarzy, muzyków, filmowców, aktorów, malarzy, performerów itp.), którzy za takie symbole uchodzą – i zastanów się, czy ich twórczość bliższa była kulturze mainstreamu (głównego nurtu), czy kulturze alternatywnej.

2. Wyjaśnij, co dla Ciebie oznacza wolność – i skonfrontuj swój pogląd ze słownikowymi bądź encyklopedycznymi definicjami. Wyszukaj informację o koncepcji Ericha Fromma „wolność od” i „wolność do” – jak sądzisz, o którym z tych typów traktuje film?

3. Wymień argumenty (pochodzące z filmu konkretne sceny, ujęcia, dialogi) uzasadniające pogląd: „Chrześcijanin może uznać, że film Hoppera ma wymowę bluźnierczą”.

Bibliografia

1. Konrad Klejsa, „Filmowe oblicza kontestacji”, Warszawa 2008.

2. Tomasz Warchoł, „Filmowe losy amerykańskiego Adama” [w:] „Z zagadnień stylu i kompozycji w filmie współczesnym”, red. Marek Hendrykowski, Poznań 1982.

3. Don Fredericksen, „Grzech i wolność: «Swobodny jeździec» Dennisa Hoppera”, przeł. S. Bobowski, „Studia Filmoznawcze” XXV, Wrocław 2004.

4. Erich Fromm, „Ucieczka od wolności”, Warszawa 2008.