Geniusz komiwojażera

Twórczość Quentina Tarantina wyrasta z kultury kaset wideo, opartej na konsumpcji treści – brutalnych, krwawych, erotycznych, chwytliwych dla widza oczekującego od filmu jedynie prostej, często prymitywnej przyjemności i niezaangażowanego we wnikliwe analizy. Odbiorcy, dla którego film z kaset miał być tanią rozrywką tabloidową, jeśli przyjąć nazewnictwo prasowe. Skandal, szok, brutalność, koszarowe poczucie humoru i erotyzm – niekiedy na granicy pornografii – produkowano masowo. Rynek był chłonny, bowiem widz każdego dnia oczekiwał nowego filmu, niekoniecznie ambitnego, mimo to „dobrego”, czyli zgodnego z gustem, jaki tego typu „produkty” ukształtowały. Nowa polityka dystrybutorów zwiększyła też dostępność do filmów kinowych, które wkrótce po premierze ukazywały się na kasetach VHS [Video Home System]. Na takich filmach wychował się Tarantino, najpopularniejszy filmowy reżyser postmodernistyczny – bez szkoły, ale z talentem, pasją i wyczuciem.

Szok wynikający przede wszystkim z nadużywania przemocy w dziełach tego reżysera był jego wizytówką, ale i kartą wstępu do świata wielkiego filmu. To właśnie ten skandal, wywoływany hiperbolizacją szeroko rozumianego brutalizacji stał się zasadniczą pożywką dla ówczesnej krytyki. Głosy „za” i „przeciw” odnosiły się zazwyczaj do zasadności posługiwania się uwypuklonymi środkami filmowymi, obrazami krwi, śmierci, gwałtu. I fani jego filmów, i przeciwnicy posługiwali się różnymi argumentami. Dla pierwszych jego filmy to „powiew świeżości”, „odnowa kina”, „otwarcie filmu na nowe doświadczenie odbiorcze”. Krytykujący uważali, że jest to „odgrzewany kotlet”, „dehumanizacja śmierci” i „schlebianie najniższym gustom”. Jedni widzieli w nim wizjonera, inni zaś komiwojażera z obwoźnego kramu z przeterminowanym towarem. Owe rozbieżności wynikają z różnego podejścia do kultury współczesnej. Stosując znaczne uproszczenie, dla jednych twórczość Tarantino jest satyryczną ilustracją zjawiska konsumpcji współczesnej kultury, dla innych zaś „kanibalistycznym” konsumowaniem kultury.

W „Pulp Fiction” Tarantino podejmuje ciekawą grę ze zwolennikami obu koncepcji. Z jednej strony bezwzględnie wykorzystuje wyrosłe na gruncie kina gatunków (często klasy B) konsumenckie przyzwyczajenia, z drugiej zaś sięga po ograne sytuacje. Pozbawia je pierwotnego kontekstu i przedstawia w zupełnie innych okolicznościach, wyraźnie przy tym „puszczając oko” do widza. Dzięki temu Tarantino znalazł się w rzędzie filmowych twórców postmodernistycznych, którzy potrafią bawić się konwencją poza jej szablonowymi schematami oraz, mając świadomość, że „wszystko już było”, budują przedstawiony świat z elementów znanych, które poprzez zmianę kontekstu zyskują zupełnie nowe znaczenia. Prowadzi to często do zaskoczenia, bowiem widz przyzwyczajony np. do tragicznego lub sentymentalnego zakończenia wątku czy sceny, otrzymuje komediową puentę. A Tarantino w „Pulp Fiction” widza nie oszczędza.

„Granie” znanymi kliszami, pokazywanie „tego samego, a jednak inaczej” wymaga zaangażowania w odbierane dzieło. Strategie subwersywne z zamiłowaniem wykorzystywane przez tego twórcę, powodują konieczność odbiorczej dekontekstualizacji (pozbawienia pierwotnego kontekstu) i rekontekstualizacji (umieszczenia w innym, nowym kontekście) poszczególnych ujęć, scen, wątków czy motywów fabularnych. Taka praca widza prowadzi do ujawnienia dodatkowych znaczeń ukrytych w fabularnych i formalnych rozwiązaniach reżyserskich. Tarantino wspomnianą grę z widzem prowadzi na tyle bezbłędnie, że kultowe „Pulp Fiction” zostało uznane przez krytykę za dzieło wskazujące nowy kierunek kina. „Niejako ukoronowaniem i artystyczną nobilitacją kierunku stało się przyznanie Złotej Palmy festiwalu w Cannes 1994 «Pulp Fiction» Tarantina, pastiszowi filmów gangsterskich, rozpisanych na trzy nowele, połączone osobami głównych bohaterów. W «Pulp Fiction» kategoria szoków opatrzona została ironicznym komentarzem. Reżyser inteligentnie wymieszał wzniosłe legendy z czym…? o zegarku bohaterskiego ojca z przedrzeźnianiem Marilyn Monroe, której spódnicę uniósł powiew wentylatorów metra, a płatnych morderców, cytujących ofiarom Pismo Święte, z niemieckim pedantyzmem profesjonalnego zacieracza śladów zbrodni. Tarantino wykazał się błyskotliwym talentem narratora, wyczuwającym granicę, poza którą kicz staje się karykaturą kiczu. Wiedział, jak subtelną aluzję uczynić zrozumiałą dla widzów całego świata i jak wyświechtanym rekwizytom-symbolom przywrócić świeżość zastosowaniem odwrotnym od spodziewanego. Koncertowa biegłość w żonglowaniu konwencjami wywołała cmokanie: «Ach, jak on umie robić filmy!»” [Jerzy Płażewski, „Historia filmu”, Warszawa 2001, s. 600-601].

Intelektualne salto

„Pulp Fiction” to swoisty pokaz ekwilibrystyki stylistycznej, żonglerki emocjonalnej i szoku, wywoływanego bezwzględnym epatowaniem przemocą. Dotyczy to postaci filmowych oraz widza, któremu narzucone są nieoczywiste rozwiązania. Nielinearne prowadzenie akcji przywodzi na myśl „Grę w klasy” Julio Cortazara, a także kluczowe dla rozwoju wczesnej kinematografii „Narodziny narodu” Davida Warka Griffitha. Zastosowanie montażu równoległego pozwoliło, podobnie jak w filmie z 1915 roku, wprowadzić wielokrotnie sceny kulminacyjne, odrębne dla każdego z prowadzonych wątków.

Mnogość odniesień i intertekstualnych nawiązań sprawia, że oglądając dzieło, uczestniczymy w intelektualnej szaradzie. Paradoksalnie, do tego wysiłku myślowego konieczna jest znajomość klisz, konwencji i cytatów z kina popularnego. Tym samym zagadka wymaga znajomości zarówno kinowej klasyki, jak i filmów stricte rozrywkowych.

Do kogo zatem skierowany jest ten film? Do fanów kina gatunków (klasy B), czy do specjalistów – filmoznawców wyposażonych w narzędzia analityczne? Otóż do jednych i drugich. Jego siła tkwi w uniwersalności, która doceniona została zarówno przez fanów „drugoligowych” produkcji wideo, jak i przez festiwalową publiczność, nastawioną na estetyczne i intelektualne wyzwania. Nie można jednak bezwzględnie kategoryzować publiczności „Pulp Fiction”. Oba sposoby odczytania są równie ważne. Dzięki temu znacznie poszerza się grono odbiorcze, co w konsekwencji przyczynia się do komercyjnego sukcesu tego, bądź co bądź, artystycznego filmu. Tam, gdzie jedni widzą intertekstualną grę z konwencją, inni dopatrują się jedynie zaskakującego zwrotu akcji.

Tarantino eksploatuje znany w kulturze i podkreślany w postmodernizmie schemat „powtórzenia ze zmianą”, zgodnie z którym producenci filmów bazują na przyzwyczajeniu odbiorczym widza. Fabularne wariacje związane z określonym tematem są ograniczone, dlatego w kolejnych produkcjach zmienia się jedynie temat, a sposób jego prezentacji pozostaje podobny.

W „Pulp Fiction” jest jednak inaczej. Zapowiedź motywu charakterystycznego dla konkretnego gatunku wprowadza jego rozwinięcie. Jednak w odmiennej, zaskakującej widza formie. Zdarza się, że podczas wygrania finału, forma wciąż ewoluuje, łamiąc kolejny odbiorczy schemat. To zaskoczenie odmiennym ukazaniem konwencji jest charakterystyczne dla tego filmu i to właśnie ono przyczyniło się do jego wielkiego sukcesu. Warto przyjrzeć się kilku przykładom.

Scena napadu na restaurację w wykonaniu przestępców – amatorów (Yolandy i Ringa) zapowiada sensację w stylu „Bonnie i Clyde” w reż. Arthura Penna. Już emploi aktorów grających rolę rabusiów jest ironiczne i zapowiada nieoczekiwane rozwiązanie. Ta sekwencja otwierająca film w kulminacyjnym momencie zostaje jednak przerwana, by tworząc klamrę dla całego dzieła, powrócić w zakończeniu. W ostatniej scenie wydaje się, że napad będzie realizowany zgodnie z planem. A tymczasem w feralnej restauracji przypadkiem pojawiają się dwaj zawodowi mordercy, Jules i Vincent, znani doskonale z środkowych filmowych nowel. Zdawać by się mogło, że dojdzie do krwawej jatki, zwłaszcza że w spokojnej, niemal terapeutycznej rozmowie (tu następuje zmiana dynamicznej konwencji sensacyjnej) Julesa z Ringiem padają słowa Ewangelii (Ez 25,17 „Ścieżka sprawiedliwych wiedzie przez nieprawości samolubnych i tyranię złych ludzi”). Zgodnie z deklaracją mordercy każdy, kto usłyszy je z jego ust, musi zginąć. Jednak rozwiązanie akcji zaskakuje. Yolanda i Ringo wtuleni w siebie, jakby nawróceni, wychodzą żywi z restauracji. Ich kariera przestępców wydaje się zakończona, a oni jakby przemienieni pod wpływem „cudu”. Otwarcie filmu zapowiada zatem zupełnie inne rozwiązanie fabularne niż to, które otrzymujemy w zakończeniu. Kariera początkujących rzezimieszków nie trwa długo. I choć moglibyśmy spodziewać się złodziejskiego rajdu przez banki, sklepy i restauracje Ameryki, to złoczyńcy odchodzą skruszeni.

Równie nieprzewidywalne zwroty akcji pojawiają się w epizodzie w restauracji. Już kolejny dialog Julesa i Vincenta, dotyczący masażu stóp żony szefa, zapowiada zakazany i nieunikniony romans bohaterów. Motyw ten powraca jeszcze kilkakrotnie. Rzeczywiście! Tarantino przerywa wątek krwawych gangsterskich porachunków, by w konwencji romansowej ukazać spotkanie kochanków. Mia szykuje się do wyjścia niczym nastolatka przed pierwszą randką. Vincent jest spięty i przejęty koniecznością „zabawienia” żony szefa, zresztą na jego prośbę – zlecenie. Atmosfera baru przenosi klientów w gorące lata sześćdziesiąte. Wskazują na to przebrania kelnerów i pozostałej obsługi. Jest tu więc Marylin Monroe i Buddy Holly. Jako stoliki zastosowano popularne wówczas samochody, krążowniki szos, będące klasykami amerykańskiej motoryzacji. Atmosfera zabawy ma konwencję musicalową, a kulminacja następuje w scenie tańca. Wielu przypomni się wówczas „Gorączka sobotniej nocy” w reż. Johna Budhama, tym bardziej, że w obu filmach podziwiamy Johna Travoltę. Widz po raz kolejny zostaje zaskoczony. W ciągu kilkunastu minut jego uwaga przenosi się z filmu gangsterskiego na romans, by w końcu zobaczyć musical. Jednak to jeszcze nie koniec. Kiedy powraca „romansowe” napięcie, Tarantino znów zmienia konwencję. Tym razem z romansowej na dramatyczną. Mia przedawkowuje heroinę i zamiast romansu oglądamy scenę ratowania umierającej kobiety. Wkrótce sam proces reanimacji przeistacza się w szaloną komedię, a w kulminacyjnym momencie Vincent dźga w przestające bić serce współtowarzyszki zabawy strzykawką z adrenaliną.

Równie nieprzewidywalne zwroty akcji pojawiają się w epizodzie w restauracji. Już kolejny dialog Julesa i Vincenta, dotyczący masażu stóp żony szefa, zapowiada zakazany i nieunikniony romans bohaterów. Motyw ten powraca jeszcze kilkakrotnie. Rzeczywiście! Tarantino przerywa wątek krwawych gangsterskich porachunków, by w konwencji romansowej ukazać spotkanie kochanków. Mia szykuje się do wyjścia niczym nastolatka przed pierwszą randką. Vincent jest spięty i przejęty koniecznością „zabawienia” żony szefa, zresztą na jego prośbę – zlecenie. Atmosfera baru przenosi klientów w gorące lata sześćdziesiąte. Wskazują na to przebrania kelnerów i pozostałej obsługi. Jest tu więc Marylin Monroe i Buddy Holly. Jako stoliki zastosowano popularne wówczas samochody, krążowniki szos, będące klasykami amerykańskiej motoryzacji. Atmosfera zabawy ma konwencję musicalową, a kulminacja następuje w scenie tańca. Wielu przypomni się wówczas „Gorączka sobotniej nocy” w reż. Johna Budhama, tym bardziej, że w obu filmach podziwiamy Johna Travoltę. Widz po raz kolejny zostaje zaskoczony. W ciągu kilkunastu minut jego uwaga przenosi się z filmu gangsterskiego na romans, by w końcu zobaczyć musical. Jednak to jeszcze nie koniec. Kiedy powraca „romansowe” napięcie, Tarantino znów zmienia konwencję. Tym razem z romansowej na dramatyczną. Mia przedawkowuje heroinę i zamiast romansu oglądamy scenę ratowania umierającej kobiety. Wkrótce sam proces reanimacji przeistacza się w szaloną komedię, a w kulminacyjnym momencie Vincent dźga w przestające bić serce współtowarzyszki zabawy strzykawką z adrenaliną.

Jules i Vincent przed zamordowaniem dłużników rozmawiają o różnym nazewnictwie standardowych dań w restauracjach szybkiej obsługi w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Vincent opowiada o ćwierćfunciakach z serem i McRoyalach [potrawa w restauracji McDonald’s], a Jules dziwi się, że w Europie spożywa się frytki z majonezem. Przed samym rozstrzelaniem Jules zjada hamburgera swej ofiary i popija go jego spritem.

Niemal cała scena w restauracji rozgrywa się w atmosferze towarzyskiego posiłku. Mia spożywa hamburgera popijanego shakiem mlecznym, Vincent zaś delektuje się krwistym stekiem i waniliową colą. Chwilę później ratuje Mię przed śmiercią spowodowaną przedawkowaniem narkotyków.

Także specjalista od mokrej roboty, perfekcjonista noszący niemieckie nazwisko Wolf, nie rozpoczyna pracy bez kubka dobrej kawy. Zestawienie ujęć sprawia, że jej zapach przenika obrazy mózgu rozrzuconego po przypadkowym wystrzale, na tylnym siedzeniu samochodu.

Z pewnością te sceny to specyficzny ton autorskiej refleksji dotyczącej konsumpcji. Konsumpcji posiłku, narkotyków, obrazów śmierci… Tarantino umieszczając je obok siebie, ustawia je w tym samym, ziemskim porządku. Swoiście miesza sacrum śmierci i profanum codziennych czynności. Daje tym do zrozumienia widzom, że przemoc i śmierć zostały przez nich totalnie oswojone, odarte z kulturowego tabu. Ich obrazy stały się równie neutralne, podobnie jak ujęcia jedzenia. Są pochłaniane przez widzów z równą obojętnością jak posiłek, powodując analogiczną jak w przypadku dobrego jedzenia, satysfakcję konsumencką.

Film Tarantina to z pewnością „film konsumpcyjny”. Sam reżyser konsumuje powstałe już wcześniej schematy fabularne i gatunkowe. Przekształca je na swój własny sposób, by uzyskać dzieło utkane z cytatów, nawiązań intertekstualnych i subwersji. I dlatego krytycy uznali je za sztandarowe dzieło postmodernizmu. Z drugiej strony Tarantino uświadamia widzom, że są po prostu konsumentami, delektującymi się nowymi obrazami, które ze względu na swą powszechność stały się neutralne i bezemocjonalne. Jednak, aby wydobyć na powierzchnię odbioru aluzyjności „Pulp Fiction”, paradoksalnie nie wystarczy zwyczajna, rozrywkowa konsumpcja tego dzieła. Aby zrozumieć i w pełni cieszyć się filmem, potrzebne jest analityczne spojrzenie na całość twórczości Tarantina, kontekst kulturowy oraz znajomość historii sztuki filmowej, z której reżyser czerpie pełnymi garściami.

Nota biograficzna

Quentin Tarantino urodził się 27 marca 1963 w Stanach Zjednoczonych. W wieku szesnastu lat porzucił naukę w szkole średniej. Od tego czasu zarabiał na życie wykonując różne zawody – pracował w kinie pornograficznym i wypożyczalni kaset wideo. To ostatnie zajęcie przyczyniło się do rozwoju jego filmowej pasji. Każdego dnia oglądał nowe filmy, zarówno kinowe hity i klasykę kina, jak i popularne wówczas filmy klasy B, przeznaczone wyłącznie do dystrybucji domowej. W ten sposób ukształtował się gust tego reżysera, który jest wyraźnie dostrzegalny we wszystkich jego produkcjach. Swą reżyserską karierę rozpoczął filmem „Wściekłe psy” (1992), jednak prawdziwą sławę wśród szerokiej publiczności na całym świecie przyniosło mu dopiero „Pulp Fiction” (1994). Jego późniejsze filmy m.in.: „Jackie Brown” (1997), „Kill Bill” (2003/2004), „Grindhouse” (2007), „Bękarty wojny” (2009) czy „Django” (2012) otrzymały najważniejsze nagrody branży kinematograficznej. Quentin Tarantino jest najbardziej rozpoznawalnym, obok Davida Lyncha i Pedro Almodovara, reprezentantem filmowego postmodernizmu.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Wskaż przynajmniej trzy konwencje gatunkowe pojawiające się w filmie „Pulp Fiction”. Zastanów się, czy zostały one wykorzystany w sposób typowy dla kina gatunków. Uzasadnij swoją odpowiedź.

2. Odszukaj w słowniku definicję kierunku „postmodernizm”. Wypisz jego cechy charakterystyczne. Wskaż, które z nich są eksploatowane najbardziej w filmie „Pulp Fiction”.

3. Wyszukaj w internecie lub literaturze przedmiotu definicję słowa „subwersja”. Wskaż momenty, w których Tarantino posługuje się nią w swym filmie. Postaraj się też wskazać „pierwotne” źródło wykorzystanego cytatu lub motywu.