W latach 70. Krzysztof Kieślowski zdobył renomę wytrawnego dokumentalisty, który uważnie obserwował i opisywał ówczesną rzeczywistość, szczególnie interesując się egzystencjalno-moralną kondycją człowieka w społecznych ramach realnego socjalizmu. W krytycznym obrazie życia w PRL-u koncentrował się niejednokrotnie na opisie pracy zespołowej w różnych instytucjach, które z powodu złego zarządzania lub nadmiernej biurokracji działały nieudolnie, nieefektywnie czy bezdusznie, często zatracając sens swego istnienia („Urząd”, 1966, „Fabryka”, 1970, „Przed rajdem”, 1971, „Refren”, 1972, „Szpital”, 1977, „Dworzec”, 1980).

W tym czasie Kieślowski zrealizował również trzy filmy fabularne dla telewizji: „Przejście podziemne” (1973), „Personel” (1975) i „Spokój” (1976). W tych dwóch ostatnich ukazał młodych ludzi wchodzących w nowe środowisko zawodowe, gdzie wkrótce powstaje zarzewie dramatycznego konfliktu, który stawia ich w obliczu konieczności dokonania moralnego wyboru, opowiedzenia się po jednej ze zantagonizowanych stron. „Spokój” zatrzymała cenzura, ponieważ film ten pokazał strajk robotników, który w PRL-u miał charakter tabu, natomiast „Personel” przyniósł Kieślowskiemu pierwszy prestiżowy międzynarodowy sukces artystyczny w postaci Grand Prix na festiwalu w Mannheim.

Instynkt dokumentalisty podpowiedział reżyserowi, aby po nieudanym debiucie fabularnym, jakim okazało się „Bezpośrednie połączenie”, w „Personelu” odwołać się do zasobu własnych doświadczeń z okresu wczesnej młodości. Scenariusz filmu Kieślowski oparł na autobiograficznych przeżyciach i obserwacjach z okresu, kiedy jako absolwent warszawskiego Liceum Technik Teatralnych rozpoczynał pracę garderobianego w stołecznym Teatrze Współczesnym, ubierając w kostiumy wybitnych aktorów – m.in. Tadeusza Łomnickiego, Aleksandra Bardiniego i Zbigniewa Zapasiewicza – z którymi później współpracował na planach swoich filmów. W „Personelu” w nieznacznie odmiennym środowisku – zamiast teatru dramatycznego widzimy teatr operowy – pojawia się 19-letni uczeń niedawno zlikwidowanego liceum teatralnego, Romek Januchta (w tej roli Juliusz Machulski, później znany reżyser), w celu podjęcia pierwszej pracy zawodowej. Kieślowski przedstawia go w bardzo ważnej chwili w życiu każdego młodego człowieka, ponieważ wiąże się z nią częstokroć decydująca o jego przyszłości próba sprawdzenia nie tylko jego potencjału, zdolności czy też wyuczonych umiejętności profesjonalnych, ale także próba charakteru, pragnienie sprostania nowym wyzwaniom, walka o zdobycie uznania i pozycji w nowym otoczeniu.

Romek Januchta już po pierwszym przekroczeniu progu tej przytłaczającej go swoim ogromem instytucji uświadamia sobie swoje bardzo skromne miejsce w jej bardzo wyraźnie określonej hierarchii społecznej, gdzie obowiązuje nieprzekraczalny podział na uprzywilejowanych, czyli artystów, którzy mogą wchodzić do teatru głównym wejściem, i na upośledzony pod tym względem personel techniczny, dla którego są schody boczne. Głównym miejscem akcji jest pracownia krawiecka, gdzie młody adept teatralnego rzemiosła bliżej poznaje – a wraz z nim, patrząc z jego punktu widzenia, my również – niepisane reguły, które rządzą życiem teatralnej społeczności. Najpierw nieśmiały Romek zaznajamia się z najbliższym otoczeniem, które tworzą zatrudnieni w pracowni krawcy: szczwany krojczy („Pan Romek” – jak nakazuje się tytułować „dla odróżnienia” swojemu imiennikowi, tylko „Romkowi” – w tej roli Tomasz Lengren), sympatyczny krawiec Sowa (Michał Tarkowski), który swoim bezpośrednim, życzliwym sposobem bycia od razu zdobywa zaufanie nieśmiałego chłopca, i zdystansowany wobec podwładnych kierownik pracowni, najczęściej ukryty za drzwiami osobnego pokoju. Tło stanowią szeregowi krawcy, którzy monotonną pracę umilają sobie pogawędkami o telewizji, plotkami itp. Ich miałkie rozmowy odzwierciedlają powszechny stan narodowej świadomości, niewolnej od przesądów, uprzedzeń i stereotypów, choć na przykład wymiana opinii o wysokim poziomie życia w Związku Radzieckim to przykład subtelnie ironicznej gry reżysera z ówczesną propagandą i cenzurą.

Możemy się jednak domyślać, że pod tą rutyną codzienności tlą się wzajemne animozje i antagonizmy, które Kieślowski ledwie sugeruje poprzez niechętne spojrzenia, repliki czy gesty, głównie pomiędzy krojczym a Sową. Konfliktogenna sytuacja się zaostrza, kiedy do pracowni w celu przymiarki kostiumu wkracza operowy solista, Andrzej Siedlecki. Ten pewny siebie bufon wystawia Romka na pośmiewisko poprzez prymitywny żart. A kiedy poniżoną ofiarę solisty bierze w obronę Sowa, uświadamiając mu głupotę takiego zachowania, wówczas możemy być pewni, że wkrótce nastąpi brutalny odwet. W trakcie próby kostiumów na scenie Siedlecki oskarża Sowę wobec dyrekcji teatru o złe uszycie kostiumu, upokarza w świetle reflektorów i ściąga nań naganę. Ale konflikt Sowy z Siedleckim ma głębsze przyczyny i odniesienia. Sowa jako człowiek wrażliwy, uczciwy i bardzo inteligentny uświadamia kolegom z pracowni, że teatr, w którym pracują „jest trupem”, ponieważ nie nawiązuje autentycznego kontaktu z widownią. Romek, któremu do tej pory wydawało się – nie bez wpływu przedstawicieli starszego pokolenia: scenografki (Irena Lorentowicz) i dyrektora technicznego (Włodzimierz Boruński) – że dostąpił zaszczytu służby w świątyni sztuki, zaczyna przeżywać rozczarowanie, widzi, że ten teatr daleki jest od ideału prawdziwej misji artystycznej, że jego artyści są bardziej pochłonięci przyziemnymi sprawami aniżeli autentyczną twórczością. Co więcej, budzi się w nim twórczy duch i występuje z inicjatywą założenia kabaretu, złożonego z personelu technicznego. Jego zapał spotyka się z podstępną zachętą przewodniczącego organizacji młodzieżowej (Tomasz Zygadło), który oferuje wszelką pomoc i środki, tylko po to, aby kontrolować poczynania młodych entuzjastów. Jednakże znacznie gorsza pułapka czeka na Romka w gabinecie dyrektora opery.

Konflikt niepokornego krawca z aroganckim solistą inicjuje intrygę, której celem jest usunięcie Sowy z teatru, ale aby tego dokonać, potrzebny jest stronniczy świadek oskarżenia. Wybór pada na Romka, ponieważ być może skuszony perspektywą otwierających się przed nim możliwości i korzyści pozwoli się skorumpować. Ostatnia, bardzo ważna scena filmu, w której dyrektor opery przewrotnie nakłania Romka do opisania awantury, jaką wywołał Siedlecki w pracowni, oraz przebiegu całego zatargu, stawia chłopca przed kluczowym dla jego dalszego życia moralnym wyzwaniem. Kieślowski celowo ukazuje go w serii ujęć w dalekim planie tak, aby wyraz jego twarzy nie zdradzał intencji chłopca, ale mimo to rozstajemy się z bohaterem „Personelu” z nadzieją, że zachowa się on uczciwie.

Jednakże za sytuacją ukazaną w „Personelu” kryje się głębszy sens. „Teatr i opera są zawsze metaforą życia” – powiedział reżyser w swojej autobiograficznej książce pt. „O sobie”. W „Personelu” pragnął ukazać jedną z pułapek, na jakie byli narażeni ludzie, zwłaszcza młodzi, w PRL-u. Udało mu się na prostym przykładzie z życia rozpoczynającego pierwszą pracę chłopca, o którego duszę – nieomal jak w średniowiecznym moralitecie – walczą siły dobra i zła, odsłonić działanie mechanizmu moralnej deprawacji.

Nota biograficzna

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI – światowej sławy polski reżyser filmowy, czołowy przedstawiciel kina moralnego niepokoju. W latach 70. realizował głównie filmy dokumentalne, ale później zajął się twórczością fabularną (m. in. „Amator”, 1979, „Przypadek”, 1981, „Bez końca”, 1984). Nakręcony w 1988 roku serial telewizyjny „Dekalog” przyniósł mu światową sławę, która sprawiła, że kolejne, nagradzane na głównych festiwalach filmy kręcił we Francji („Podwójne życie Weroniki”, 1991, „Trzy kolory: Niebieski”, 1993, „Trzy kolory: Biały”, 1993, „Trzy kolory: Czerwony”, 1994).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Wskaż scenę w filmie, w której Romek traci złudzenie, że jego teatr to miejsce, gdzie rodzi się prawdziwa sztuka. Umotywuj swój wybór.

2. Czy zakończenie filmu określiłbyś mianem happy endu? Uzasadnij swoją odpowiedź na to pytanie.

Bibliografia

1. Krzysztof Kieślowski, „O sobie”, Kraków 1997, ss. 73-77

2. Tadeusz Lubelski, „Od Personelu do Bez końca, czyli siedem faz odwracania kamery”, w: „Kino Krzysztofa Kieślowskiego”, Kraków 1997