„Bez końca” (1984) uchodzi za jeden z kilku mniej udanych filmów Krzysztofa Kieślowskiego. Powstał pomiędzy jego dwoma sukcesami artystycznymi – „Przypadkiem” (1981) a „Dekalogiem” (1988) – w okresie głębokiego kryzysu polskiej kinematografii, wywołanego stanem wojennym w 1981 roku, który położył kres nadziejom związanym z „Solidarnością” na odrodzenie społeczeństwa w warunkach politycznej wolności. Krzysztof Kieślowski bardzo głęboko przeżył rozbicie „Solidarności i krach tych nadziei. Po ogłoszeniu stanu wojennego pogrążył się w kilkumiesięcznym letargu, a ponieważ – jak wspomina w autobiografii – „mojego zawodu w ogóle nie można było uprawiać w stanie wojennym (…) próbowałem być taksówkarzem, bo jedyna rzecz, jaką umiem poza robieniem filmu, to prowadzić samochód”. Rzecz charakterystyczna, że kiedy ponownie próbował zająć się kinem, to przeważył u niego temperament poszukującego prawdy dokumentalisty, powrócił bowiem do już porzuconego na rzecz fabuły dokumentu, rozwijając pomysł filmu o procesach sądowych w okresie stanu wojennego, w których zapadały surowe wyroki wobec działaczy „Solidarności”. Kiedy dokumentował ten projekt, poznał dzięki znakomitej reportażystce, Hannie Krall, renomowanego adwokata, Krzysztofa Piesiewicza, obrońcy represjonowanych przywódców strajków w stanie wojennym, z którym współpraca w roli współscenarzysty wszystkich od tej pory jego filmów otworzyła nowy rozdział w jego twórczości fabularnej. Film dokumentalny o procesach politycznych w końcu nie powstał, natomiast wyraźny ślad tego projektu widać w filmie „Bez końca”, nakręconym w roku 1984, roku symbolicznym, ponieważ był on tytułowym czasem znanej antyutopijnej powieści George’a Orwella, bardzo popularnej w tamtym okresie lektury wydanej w Polsce jako publikacja bezdebitowa.

„Bez końca” to realistyczna i zdystansowana próba możliwie jak najbardziej obiektywnego i zracjonalizowanego opisu psychospołecznej świadomości Polaków i ich różnych postaw po wprowadzeniu stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku. Nie znajdziemy tu jednak ikonicznych obrazów tamtego czasu, czyli pamiętnego przemówienia generała Jaruzelskiego na ekranie telewizora, patroli wojska, czołgów i transporterów na zaśnieżonych ulicach, starć ulicznych manifestacji z oddziałami ZOMO i innych scen zalegalizowanej przemocy, po którą sięgnęła komunistyczna władza w obronie ówczesnego status quo. Bodaj jedyny wyjątek wśród nieobecnych w filmie realiów tamtego czasu stanowi rozlegające się w słuchawce telefonu automatyczne ostrzeżenie „rozmowa kontrolowana”, które przerywa komunikat zegarynki. To spiętrzenie nonsensu wystarcza, aby oddać przygnębiające poczucie absurdu i ponurej beznadziei, jakie panowały w polskim społeczeństwie zimą 1981/82. Nastrój, w jakim będzie utrzymana całość filmu, narzuca pierwsze ujęcie filmu, które ukazuje płonące na grobach znicze. To nastrój funeralny, a film będzie poświęcony – mówiąc językiem Freuda – Trauerarbeit, czyli pracy żałoby. Żałoba ta będzie miała charakter prywatny, ale trudno przeoczyć jej symboliczny, ogólnonarodowy sens.

Na pierwszym planie filmu oglądamy dramat młodej kobiety, Urszuli (gra ją Grażyna Szapołowska), która nie może pogodzić się z utratą nagle zmarłego na zawał męża, adwokata Antoniego Zyro. Mecenas Zyro nie żyje, ale my widzowie prawem fantomalnej natury kina widzimy jego ducha, który kilkakrotnie pojawia się w obecności nieświadomych jego istnienia bohaterów filmu, zdaje się czuwać nad ich losami, wpływać na nie – np. sprawia, że Urszula unika śmierci w wypadku samochodowym – ostrzega przed złymi decyzjami, jednym słowem, dyskretnie interweniuje w życie bliskich mu ludzi, aby uchronić ich przed złem. W tej metafizycznej roli Kieślowski obsadził Jerzego Radziwiłowicza, pamiętnego odtwórcę Mateusza Birkuta z „Człowieka z marmuru” i syna Birkuta z „Człowieka z żelaza”, głównych bohaterów słynnej dylogii Andrzeja Wajdy, niosącej moralne i ideowe przesłanie „Solidarności”, którego uosobieniem byli obaj Birkutowie, ojciec i syn, grani przez tego samego aktora, Jerzego Radziwiłowicza właśnie, którego symboliczną charyzmę przeniósł Kieślowski do „Bez końca”. Tym samym postawił znak równości pomiędzy nagłą śmiercią człowieka prawego, szlachetnego, wrażliwego i zaangażowanego w obronę przed sądem odważnych robotników (proces jednego z nich stanowi drugi istotny wątek filmu) a unicestwieniem „Solidarności”, której ideały uosabiał i reprezentował.

Temat osobistej tragedii zrozpaczonej wdowy, która odczuwa pustkę po śmierci zmarłego męża i dopiero teraz przeżywa głębię uczucia, jakie ją z nim łączyło, Kieślowski splata z dramatem politycznym, związanym z kwestią skutecznej obrony robotnika (Artur Barciś), oskarżonego o zorganizowanie i przywództwo strajku w fabryce po wprowadzeniu stanu wojennego. Jego obrony podjął się adwokat Zyro, ale po jego śmierci pojawia się problem zastępstwa i w tym celu żona uwięzionego robotnika (Maria Pakulnis) odwiedza Urszulę Zyro. Wybór pada na starego, doświadczonego adwokata, Labradora (Aleksander Bardini), który od lat z premedytacją unika udziału w procesach politycznych, zdając sobie sprawę z bezskuteczności obrony. Tym razem jednak – po namyśle spowodowanym rychłym przejściem na emeryturę – postanawia podjąć to trudne wyzwanie, tym bardziej zobowiązujące, że Antoni Zyro pod jego opieką odbywał aplikację adwokacką. Przyjęta przez Labradora, doświadczonego weterana sądowych batalii, strategia obronna, pełna prawniczych kruczków opartych również na konieczności pójścia na kompromis, budzi zdecydowany opór zbuntowanego robotnika, który powołując się na etyczne ideały głoszone przez mecenasa Zyro, nie godzi się na zaproponowaną przez Labradora linię skutecznej, ale skażonej pewnym oportunizmem obrony w postaci poręczenia koncesjonowanych związków zawodowych i w zamian decyduje się na podjęcie straceńczej głodówki. Spór starego adwokata z młodym więźniem, w którym stawką jest jego wolność, ale uzyskana za cenę ugody i ustępstwa z nieprzejednanego stanowiska niezłomnego buntu to konfrontacja dwóch trwałych wzorów zachowań wobec wroga w polskim kanonie narodowym: pozytywistycznego pragmatyzmu, który nad straceńczą i beznadziejną walkę przedkłada konstruktywną wolę życia, i autodestrukcyjnej postawy romantycznego idealizmu, wiernej aż do samozagłady arcypolskim wartościom „Boga, honoru i ojczyzny”. Kieślowski ukazuje ten dylemat z bolesną, gorzką szczerością i wyciąga wniosek z postawy polskiego społeczeństwa, które nie podjęło walki z opresorami i nie stanęło do ogólnonarodowego powstania. „… stan wojenny był klęską wszystkich, wszyscy go przegrali, nikt nie wygrał. W stanie wojennym wszyscy opuściliśmy głowy” – konstatuje Kieślowski w autobiografii.

W „Bez końca” reżyser przedstawia całe spektrum postaw moralno-społecznych i politycznych wobec stanu wojennego: od buntu połączonego z konspiracją i jej obyczajowym folklorem (m.in. songi Jacka Kaczmarskiego), poprzez cynizm karierowicza, jakim jest aplikant Labradora (Michał Bajor), lojalizm wobec władzy (teść przywódcy strajku), emigracyjny eskapizm (Tomek, przyjaciel adwokata Zyro, w tej roli Marek Kondrat), uleganie irracjonalnym odruchom i nastrojom, na których żerują hochsztaplerzy (hipnotyzer Tadeusza Bradeckiego), aż po polityczny indyferentyzm, połączony z sympatią dla opozycji (Labrador i Urszula). Kieślowski nie osądza i nie ocenia, tylko okiem obiektywnego obserwatora rejestruje i pokazuje panoramę polskiego życia w 1982 roku, zatrzymując się na jego najbardziej charakterystycznych przejawach.

Mimo sugestywnej kreacji Grażyny Szapołowskiej przeżywany przez nią dramat opłakiwania zmarłego męża wydaje się najmniej wiarygodny i może budzić zastrzeżenia wobec motywacji jej rozpaczliwych zachowań. Nie dowierzamy jej uczuciom, kiedy zdradza pamięć męża w scenie desperackiego erotyzmu z przygodnym kochankiem, i o wiele trudniej akceptujemy końcową scenę samobójstwa matki kochanego syna, choć ten finalny akt znakomicie podkreśla fatalistyczną aurę filmu.

Niezależnie jednak od krytycznej oceny „Bez końca”, który w podzielonym społeczeństwie spotkał się z dezaprobatą głównych stron konfliktu – władzy, nie bez lekkiej ironii sportretowanej opozycji i Kościoła ze względu na akt samobójczy głównej bohaterki – a także był samokrytycznie oceniony przez samego autora ze względu na brak dramaturgicznej spójności głównych – metafizycznego, psychologicznego i politycznego – wątków, film ten stanowił jednak bardzo ważne i przejmujące świadectwo prawdy o stanie świadomości i uczuciach Polaków w jednym z przełomowych okresów historii Polski.

Nota biograficzna

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI – światowej sławy polski reżyser filmowy, czołowy przedstawiciel kina moralnego niepokoju. W latach 70. realizował głównie filmy dokumentalne, a potem zajął się twórczością fabularną (m. in. „Amator”, 1979, „Przypadek” 1981, „Bez końca”, 1984). Napisany w scenariopisarskiej współpracy z Krzysztofem Piesiewiczem i nakręcony w 1988 roku serial telewizyjny „Dekalog” przyniósł mu międzynarodową sławę, która sprawiła, że wszystkie kolejne filmy nakręcił we Francji, zdobywając wiele nagród festiwalowych („Podwójne życie Weroniki”, 1991,„Trzy kolory: niebieski”,1993, „Trzy kolory: biały”,1993 „Trzy kolory: czerwony”, 1994).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Czyje racje są według Ciebie bardziej przekonujące: więźnia politycznego, Darka, czy jego obrońcy, mecenasa Labradora? Uzasadnij swój wybór.

2. Jak rozumiesz tytuł filmu?

Bibliografia

1. Krzysztof Kieślowski, „O sobie”, opr. Danuta Stok, Kraków 1997

2. Annette Insdorf, „Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego”, tłum. Anita Piotrowska, Kraków 2001

3. Tadeusz Sobolewski, „W samotności”, Kino 1985 nr 12