Pierwsze zdanie tytułu to cytat z jednego z wywiadów Grzegorza Motyki, historyka zajmującego się m.in. stosunkami polsko-ukraińskimi podczas II wojny światowej i tuż po, a także niefomalnego konsultanta historycznego filmu (odbył z autorami „Wołynia”, głównie Smarzowskim, jednocześnie scenarzystą i reżyserem, kilka rozmów). Cytat ten, moim zdaniem, dobrze oddaje intencje Smarzowskiego, zarówno jeśli chodzi o powody podjęcia tematu, jak i wymowę filmu: zrealizować dzieło, które przypomni zbrodnię, ale nie wzbudzi jednocześnie zapiekłej złości i chęci odwetu. Jak każdy twórca filmów o historii Smarzowski musiał ją zinterpretować, biorąc pod uwagę różne oczekiwania: w tym przypadku ofiar i ich rodzin (Kresowiaków), zwykłych widzów (którym temat nic lub prawie nic nie mówił), historyków i kinomanów. A także, w miarę możliwości, Ukraińców. Zobaczmy, jak mu się to udało.

Nazwisko cytowanego Grzegorza Motyki powracać będzie jeszcze kilkakrotnie, bowiem jest on nie tylko ważnym punktem odniesienia dla realizatorów, ale także dla porównania treści „Wołynia” z faktami. Nie było przypadku w wyborze właśnie tego historyka na funkcję konsultanta (nawet nieformalnego). Motyka bowiem stara się w swoich badaniach postępować sine ira et studio, z jednej strony nie poddając się presji środowiska Kresowiaków (ze zrozumiałych powodów — ze względu na bardzo osobiste i emocjonalne zaangażowanie w problem — skłonnych do pewnych, antyukraińskich uproszczeń), z drugiej strony forsując wizję wydarzeń na Wołyniu i Galicji Wschodniej, która nie w smak jest historykom i publicystom ukraińskim (dla nich banderowcy są bohaterami narodowymi). Od jednych i od drugich Motyka obrywał zresztą słowne cięgi (co jest jakimś pośrednim — choć nieprzesądzającym definitywnie — dowodem na jego badawczą bezstronność). Nie dziwi więc, że to po jego usługi sięgnął Wojciech Smarzowski, pisząc scenariusz, oparty w dużym stopniu na tekście beletrystycznym (książce „Nienawiść” Stanisława Srokowskiego) oraz relacjach ofiar. Inaczej mówiąc, autor filmu postanowił dokonać konfrontacji dwóch odmiennych przekazów o przeszłości: wspomnień ze zobiektywizowaną refleksją historyczną. Wiadomo bowiem, że pamięć — zwłaszcza tak boleśnie doświadczona — jest intencjonalna i ma skłonność do uproszczeń przeszłości (nawet tej, w której wszystko wydaje się jasno określone: tu ofiary, a tu kaci). Dla Motyki efekt współpracy był zadowalający: „W filmie udało się dobrze połączyć pamięć o zbrodni przechowywaną w środowiskach kresowych, z tym, co na ten temat mają do powiedzenia naukowcy”. Choć i on będzie miał kilka historycznych zastrzeżeń, ale taka już jest natura historycznego kompromisu.

Obserwując dotychczasową twórczość Smarzowskiego, można zauważyć, że nie poddawał się on martyrologicznym czy patriotycznym mitom, uderzając — jak w „Weselu”, „Domu złym” czy „Drogówce” — w niektóre cechy polskiego charakteru, stosując nawet hiperbolę, groteskową przesadnię dla ich uwypuklenia. W wymienionych filmach daleko mu było do zrównoważonego namysłu nad polską historią i mentalnością. Sytuację zmieniła nieco „Róża”, w której oficjalne represje wobec Mazurów skonfrontowane zostały z honorowym etosem przedwojennego polskiego inteligenta (jakim de facto był Tadeusz). Tak czy inaczej, trudno było podejrzewać Smarzowskiego o to, że zrealizuje „kinopomnik”. Tak się też nie stało, reżyser i scenarzysta stworzył obraz wystarczająco złożony, aby uniknąć zarzutu ideowych uproszczeń. Grzegorz Motyka nie krył zadowolenia z filmu, nazywając go nawet jednym z najważniejszych filmów 25-lecia.

Co nie znaczy jednak, jak wspominałem, że nie miał zastrzeżeń — i one są tutaj dla nas szczególnie istotne. Smarzowski ostatecznie nie chciał też bowiem zrobić filmu-kroniki, ale dzieło interpretujące wydarzenia na Wołyniu z dzisiejszej perspektywy. Te różnice pomiędzy ustaleniami historyka (historyków) a reżysera są ilustracją jednej z najważniejszych cech w procesie przekładania historii na ekran kinowy — negocjacji pomiędzy badaczem a artystą o ostateczny kształt dzieła, napięcia pomiędzy „głosem historii” (wg określenia Williama Guynna), a „głosem sztuki”, która — ta ostatnia — kieruje się innymi celami, niż zawodowa historiografia. Czego innego żąda się bowiem od badacza, czego innego od twórcy. Od historyka oczekuje się na ogół faktograficznej rzetelności, od artysty — estetycznej nośności (czy to widowiskowej, czy to artystycznej) i wyrazistego przekazu. Nie zawsze w kinie historycznym cechy te idą w parze. Generalnie, jak wspomniałem, wizja historii autorstwa Motyki (zawarta w jego książkach) i wizja Smarzowskiego szły równolegle, ale w niektórych miejscach oddaliły się od siebie. To oddalenie czy, jak kto woli, świadomie pęknięcie między narracjami, jest właśnie przestrzenią, w której wyraziła się najsilniej wizja Smarzowskiego. Bo dla historyka najważniejsza powinna być przeszłość analizowana i opisywana „na zimno”, bez nadmiernej ingerencji własnych preferencji ideowych (czego, oczywiście, ostatecznie zupełnie nie da się uniknąć, ale należy się starać); dla filmowca zajmowanie się historią ma sens o tyle, o ile jest uwspółcześnioną, autorską jej interpretacją, która ma widza czegoś nauczyć, do czegoś skłonić. To właśnie w kinie słynne powiedzenie historia magistra vitae est ma swoje najpełniejsze zastosowanie. W pierwszej części szkicu postaram się wskazać, jak Smarzowski słuchał „głosu historii”, w drugiej — w których momentach i dlaczego postanowił od niej odejść.

W kierunku historycznej prawdy

To nie jest film sensu stricte o rzezi wołyńskiej, ale o historii Wołynia w najbardziej dramatycznych momentach dwudziestowiecznych dziejów. To był warunek konieczny dla rzetelnego opisu kulminacyjnych sekwencji ludobójstwa. Dzięki temu zaprezentowano tło etniczne i polityczne II RP, uwypuklając niechęć aktywistów proukraińskich wobec polskiej władzy oraz błędną politykę narodowościową i wyznaniową państwa polskiego, które pozwoliły podsycić animozje. Z drugiej strony, dało to też możliwość ukazania „szorstkiego sąsiedztwa”, przedwojennej koegzystencji obywateli różniących się od siebie kultur, gotowych jednak do dialogu (czasem nawet do polsko-ukraińskich małżeństw). Rozciągnięcie fabuły w czasie pozwoliło pokazać nadzieje Ukraińców, jakie wiązali z kolejnymi okupantami (radzieckim i niemieckim) na niepodległą ojczyznę, z drugiej zaś — stopniową degrengoladę moralną, będącą konsekwencją współsprawstwa w dziele mordowania, głównie Żydów. Przesuwanie granicy zbrodni popełnianych przez ukraińskich partyzantów i policjantów (najpierw na służbie u Niemców, później w UPA) doprowadziło w końcu do zupełnego braku moralnych hamulców. Rozkręconej spirali okrucieństwa nikt już nie mógł powstrzymać. Film Smarzowskiego dość wyraźnie uwypukla także fakt, że aktywne sprawstwo w dziele etnicznej czystki leżało po stronie oddziałów UPA, tymczasem chłopi nie byli aż tak chętni, by zabijać swoich sąsiadów (scena, w której Ukrainiec odmawia ścięcia głowy Polakowi, za co spotyka go śmierć z rąk banderowców; czy inna, w której jeden z ukraińskich chłopów ratuje od śmierci dziewczynkę udającą martwą; czy też w końcu ta — bezpośrednio związana z historią głównej bohaterki — w której brat Ukrainiec zabija brata, bo nie jest w stanie zamordować swojej żony Polki). Historycy znają wielu ukraińskich Sprawiedliwych. Jak mówił Grzegorz Motyka: „nie wszyscy Ukraińcy chcieli mordować Polaków i nie wszyscy godzili się na to, kiedy nawet już ruszali z motłochem na krwawe żniwa”. Ta ostatnia konstatacja Motyki jest ważna, bowiem ukraińscy historycy starają się przekonywać, że wołyńska zbrodnia była konsekwencją ludowego buntu — ukraińskich chłopów przeciwko polskim panom. „Do tej pory jednak — zacytujmy jeszcze raz historyka — nie znaleziono żadnego dowodu, by jakąkolwiek polską wieś spontanicznie wymordowali chłopi”.

Jest w tym filmie także — istniejąca jako pars pro toto — scena krwawego odwetu Polaków za ukraińskie zbrodnie, ale jednocześnie w zestawieniu scen morderstw nie ma symetrii (w którą również wierzą nasi wschodni sąsiedzi). Nie ma w filmie Smarzowskiego także uproszczeń w opisie etnicznych cech według prostego schematu dobry-zły: Polacy (oczywiście nie wszyscy) potrafią odczuwać niechęć do Żydów (jak ojciec Zosi — w przeciwieństwie do niej samej), przecież jednak i w tym filmie gdzieś w tle mignie postać Żyda machającego z radością do wkraczających na te ziemie żołnierzy Armii Czerwonej (co w Polakach musiało utwierdzać niechęć do Żydów). W tym filmie nie ma prostych kwalifikacji. Ilu z widzów oddycha z ulgą, gdy Zosię wraz z jej dzieckiem przed okrutną śmiercią z rąk banderowców uratuje maszerujący oddział hitlerowskich żołnierzy? Jak mówił Motyka, „ten »bałagan historyczny« dobrze oddaje sytuację na Wołyniu. W 1943 r. bywało tak, że Polacy życie zawdzięczali Niemcom” — tym samym, którzy w innych przypadkach byli wojennymi zbrodniarzami (obojętnymi zresztą wobec rzezi dokonywanej przez Ukraińców na Polakach). To film, który w historycznej rekonstrukcji bliski jest rzeczywistym faktom — w związku z tym nie da się wtłoczyć w którąś z mitologizujących narracji. Każdy dostrzeże to, co chce, ale uwierać będzie to, co do obrazu nie pasuje. I jest w tym filmie ostatecznie w finałowych scenach to, co najważniejsze, co znaleźć się musiało — niewyobrażalne okrucieństwo banderowców, genocidum atrox.

Świadome odstępstwa

„Miałem zastrzeżenia — mówił Motyka — do sceny święcenia noży przez ukraińskiego księdza. Kresowiacy są przekonani, że takie ceremonie miały miejsce, ale brak na to dowodów”. Smarzowski skorzystał więc z przekazu obecnego głównie w pamięci ofiar i ich rodzin, ale nie dość zweryfikowanego na gruncie innych źródeł (bo pamięć też jest źródłem, ale o mniejszym, bo intencjonalnym, statusie wiarygodności). Dlaczego reżyser odwołał się do wspomnień pomijając zastrzeżenia historyka? Można założyć, że było mu to potrzebne do zbudowania metaforycznego przekazu (o którym za chwilę). W takiej właśnie sytuacji najsilniej ujawnia się prezentyzm kina historycznego, a więc ocena przeszłości z punktu widzenia współczesnych potrzeb zdefiniowanych przez twórcę. W scenie poświęcenia przez prawosławnego księdza przyszłych narzędzi zbrodni chodzi o sam fakt podżegania przez chrześcijańskiego duchownego do krwawej rozprawy (w tym przypadku duchownego prawosławnego, choć w wywiadach Smarzowski odwoływał się także do przykładu chorwackich księży katolickich, święcących broń ustaszy); oraz o argumentację, której używa pop dla uzasadnienia etnicznej czystki — argumentację ewangeliczną. Ważne jest właśnie to, że w filipice prawosławnego księdza (odwołującej się do przypowieści o kąkolu) wykorzystano Pismo Święto dla usprawiedliwienia zbrodniczych celów. W ten sposób Smarzowski atakuje rolę „fałszywej religijności”, jako moralnego alibi. A dla podkreślenia, że nie w samej religii tkwi problem, ale w jej partykularnej i sprzecznej z nauką Chrystusa interpretacji, równolegle w montażu pokazuje grekokatolickiego księdza, podkreślającego obowiązek tolerancji wobec odmienności. A w środku tych dwóch przeciwstawnych kazań — sceny z jednym z bohaterów uciekającym przed banderowcami w zboże. To on jest owym kąkolem z przypowieści, który należy wyciąć.

Grzegorz Motyka kwestionował również reprezentatywność sceny, w której brat namawia brata do zabicia jego polskiej żony. To była — zdaniem historyka — rzadkość w ogólnym zbrodniczym procederze. Ale jednak Smarzowski także na nią się zdecydował. Prawdopodobnie po to, by tym mocniej podkreślić szaleństwo nacjonalizmu. W tej scenie równie ważnym bowiem, co zilustrowanie krwawego polskiego odwetu jest status ofiar — już nawet nie Bogu ducha winnych, ale wyraźne propolskich. Oto paradoksalna konsekwencja zbrodni, która rozkręciła spiralę nienawiści — ratujący polską żonę Ukrainiec (chwilę wcześniej zabił swojego brata) ginie w ślepym odwecie Polaków. Można śmiało założyć, że tym sposobem chciał Smarzowski podkreślić to, o czym wielokrotnie mówił w licznych wywiadach: że jest to film o nienawiści, która — raz rozkręcona — potrafi ślepo zabijać, nie patrząc na narodowe etykietki.

Krytycy dość często powoływali się zarówno na tę scenę, jak i na słowa Smarzowskiego, by wskazywać, że hydra skrajnego szowinizmu może odżyć w każdym czasie (w tym także dziś, w Polsce). Ale w tym przypadku mamy do czynienia z klasyczną intencjonalną nadinterpretacją. Jeśli pozostaniemy w obrębie fabuły, to szowinizm ma wyraźną narodową etykietkę — ukraińską. Trudno odnaleźć w tym filmie wystarczające ślady do mówienia o zagrożeniach nacjonalizmu w ogóle — nawet bowiem scena krwawej zbrodni dokonanej przez Polaków ma status odwetu. Ale opisane wyżej przykłady i wypowiedzi wskazują, jak bardzo starał się Smarzowski stworzyć taką opowieść, w której przypomnienie o zbrodni wołyńskiej stanie się jednocześnie punktem wyjścia do uniwersalnych rozważań o nacjonalizmie i etnicznej nienawiści. Nie przypadkiem chyba zatrudnił w swoim filmie do jednej z ról (polskiego księdza) Ireneusza Czopa, wcześniej grającego brata w „Pokłosiu”. W epizodycznej roli mignie także Robert Rogalski, okrutny Malinowski z tego samego filmu. Co nie zmienia faktu, powtórzę, że dla zbudowania uniwersalnej metafory o grzechach wszelkich nacjonalizmów dowodów w filmie jest za mało. Po prostu — historia rzezi wołyńskiej nie nadaje się do zrównywania ofiar i katów w jednej, nadrzędnej kategorii sprawców (same partie dialogowe o błędnej polityce przedwojennego państwa polskiego nie równoważą bowiem bestialskiej zbrodni).

Można się natomiast zgodzić na to, że film jest protestem przeciw złu, jako pokłosiu zasianego wśród sąsiadów ziarna nienawiści. Ów protest silnie wyraża główny wątek filmu związany z postacią Zofii Skiby. To, podobnie jak w „Róży”, intryga miłosna, rozwijająca się ponad narodowościowymi, ideologicznymi i religijnymi podziałami, wyraźnie przeciwstawiona ślepej nienawiści. Niedoszły mąż Zosi — Ukrainiec — gotów jest dla niej poświęcić życie, miłość okazuje się silniejsza niż strach przed śmiercią. Miłość uszlachetnia — nie dziwi nas więc, że Zosia ratuje swoich żydowskich sąsiadów (choć w tym geście doszukać by się można także śladów świadomego sprzeciwu wobec ojca, antysemity). Także ostatnia, wizyjna scena przeprawy Zosi przez most z ukraińskim kochankiem i ich synem ma wzbudzać żal za utraconą polsko-ukraińską wspólnotą. I oczywiście miała stać się zachętą na przyszłość do polsko-ukraińskiego porozumienia — choć to pewnie łatwe nie będzie.

Inscenizacja i wizualizacja samej rzezi — choć ostatecznie dość wstrzemięźliwa (zwłaszcza gdy się pamięta wcześniejsze filmy Smarzowskiego) — buduje wyraźne apokaliptyczne skojarzenia. Świat przypomina najkrwawszy koszmar — i w ten sposób (nie dając zapomnieć o autorach zbrodni) jednocześnie prowokuje do pacyfistycznych skojarzeń o kosztach każdej wojny (jak w „Idź i patrz” Klimowa).

Uniwersalne a partykularne

Dość głośno było o pominięciu „Wołynia” przez jury Festiwalu Filmowego w Gdyni przy podziale głównych nagród. Niektórzy komentatorzy o wrażliwości konserwatywnej dopatrywali się w tym nawet politycznej manifestacji (przeciw aktualnej polityce rządu, której wymowa „Wołynia” — zgodnie z prowadzoną przez nią polityką historyczną — jest bliska). Nie negując takiej możliwości (bo trudno to sprawdzić), wskazałbym na inne przyczyny, potwierdzone krótką rozmową z jednym z organizatorów festiwalu. Otóż dowiedział się on od zagranicznych jurorów, że ci… nie zrozumieli filmu. Nie byli w stanie pojąć wszystkich niuansów przedwojennej polskiej historii, nie wiedzieli, kto przeciw komu, dlaczego brat zabija brata, kim są ubrani w czarne mundury Ukraińcy (myślę zresztą, że również większość polskich widzów tego nie wie), jaką grupę etniczną i religijną reprezentują prezentowani na ekranie księża itp. W tym kontekście werbalna metoda prezentacji przedwojennych postaw (poprzez dialogi postaci, głównie drugiego i trzeciego planu) — a nie poprzez fabularny konflikt — utrudnia emocjonalne zaangażowanie w film. Dla Polaków czy Ukraińców, z ich kompetencją historyczną czy kulturową, może nie jest to problem, ale w przypadku widzów zagranicznych może już być. Nie dziwi więc, że Smarzowski — rozważając eksport filmu — mówi w wywiadach o niezbędnych tablicach i napisach wyjaśniających. Problem napięcia pomiędzy tym, co partykularne, a tym co uniwersalne (a więc tłumaczenia kultury danego narodu na zrozumiałe dla innych nacji kategorie) staje przed każdym twórcą filmowym. Ale chyba nie darowalibyśmy Smarzowskiemu nadmiernych uproszczeń, gdyby ich dokonał w imię dobrego samopoczucia obcego widza. Ktoś musiał więc przegrać — albo Polacy, albo odbiorcy zagraniczni.

Siła historii wizualnej

Film zaczyna się od motta ze wspomnień Jana Zaleskiego: „Kresowian zabito dwukrotnie: raz przez ciosy siekierą, drugi raz przez przemilczenie”. W ten sposób chciał Smarzowski uwypuklić wypowiadaną w licznych wywiadach intencję zrealizowania filmu — przypomnienia. Jak wielokrotnie przekonywał, chodziło mu o pamięć o wołyńskiej rzezi, a nie o zemstę. „To nie jest poetyka, której używam — odnosił się do wspomnianego motta Grzegorz Motyka — ale rozumiem, że część środowisk kresowych miała przez wiele lat poczucie, że ich krzywda i ból były przemilczane. Jednak dziś zbrodnia wołyńsko-galicyjska jest znacznie lepiej przebadana niż całe inne fragmenty naszej najnowszej historii”. Ten kontrast pomiędzy treścią początkowego napisu a wypowiedzią historyka wskazuje, jak ważne jest kino, jako medium kształtowania wyobrażenia o przeszłości. Choćby stu historyków zajmowało się tematem, nie wyjdzie on poza wąskie społeczne ramy, jeśli nie zostanie odpowiednio rozpropagowany — czy to za pośrednictwem publicystyki, czy — przez wielkie widowisko filmowe. To jest siła tzw. historii wizualnej, tej formy historii niekonwencjonalnej, która rezygnuje z pisma na rzecz przekazu audiowizualnego i śmiało sięga do kultury masowej. Paradoks takiego filmu fabularnego jak „Wołyń” polega na tym, że tzw. prawdę historyczną prezentuje się poprzez zmyślenie — bo przecież zarówno bohaterowie, jak i konkretne miejsca zostały przez twórcę wyobrażone. Historyk musi trzymać się prawdziwych biografii i rzeczywistej topografii, twórca filmu fabularnego może sobie pozwolić na to, aby fikcyjne postaci stały się nośnikiem prawdziwych postaw. Wymyślając bohaterów, de facto tworzy typy, ilustruje postawy. W takiej sytuacji działa specyficzna ekonomia komunikacyjna dzieła fikcjonalnego — jedna postać jest reprezentantem wielu, jedna wioska — wielu wiosek. Siłę historii wizualnej dostrzegł także Motyka, mówiąc: „Zwykle nagłośnienie problemu przez popularny film przymusza polityków do podjęcia wysiłku rozwiązania istniejącego konfliktu pamięci”.

Ale skoro oddziaływanie filmu jest tak silne, to tym większa odpowiedzialność spada na twórcę. Potrafi on tworzyć obrazy, które zapadają głęboko w pamięć społeczną, stając się często elementem zbiorowego imaginarium. Z tej perspektywy patrząc warto wrócić do sceny ze święceniem kos, sierpów, wideł, które za chwilę użyte będą do zbrodniczej działalności. Istnieje prawdopodobieństwo, że stanie się ona często cytowaną sceną-symbolem, podchwyconą zwłaszcza przez środowiska Kresowiaków. Przypomnę to, o czym wspominał Grzegorz Motyka (a o czym mówią także inni historycy zajmujący się relacjami polsko-ukraińskimi) — taka scena nie ma potwierdzenia w innych źródłach, poza pamięcią ofiar i ich rodzin — a ta, jak wiadomo, może być zwodnicza. Czy w przypadku tej akurat sceny Wojciech Smarzowski nie zachował umiaru, który powinien był zachować? Na to pytanie niech każdy sam sobie odpowie.

Nie zmienia to faktu, że Smarzowski zrobił wiele, aby jego intencje — walka o pamięć i protest przeciw nienawiści motywowanej narodowymi przesłankami — znalazły swoje odzwierciedlenie na ekranie. Zadał sobie trud, aby zróżnicować historyczne racje i powściągać łatwe oceny — a o to w filmie historycznym powinno chodzić (mam jednocześnie świadomość, że dla widzów ukraińskich film i tak będzie nie do przyjęcia, tak odmienna jest ich wizja przeszłości i tak silny mit ich żołnierzy wyklętych, banderowców). Warto, by także zbrodnie dokonane przez Polaków znalazły taki zrównoważony namysł. Zgadzam się z Tadeuszem Sobolewskim, który pisał: „Obraz, w którym widać, jak za żołnierzami OUN idą zabijać sąsiedzi z siekierami, tłumaczy mechanizm innych pogromów, także Jedwabnego. Ci ukraińscy »sąsiedzi« również mogli czuć się przymuszeni do zbrodni, ponieważ organizacja zabijała także tych, którzy pomagali Polakom”. Być może Ci polscy sąsiedzi zabijający Żydów także zostali przymuszeni do zbrodni, ale wciąż, bez rzetelnego śledztwa nie wiemy, jak i czy wszyscy. Dlatego czekam na film, który równie rzetelnie jak film Smarzowskiego podejdzie do tragedii Jedwabnego, nie po to by usprawiedliwiać zbrodnię, ale aby ją wyjaśnić. Jednostronne „Pokłosie” zrozumieniu historii nie służyło.

Nota biograficzna

Wojciech Smarzowski, ur. w 1963 roku. Absolwent Wydziału Operatorskiego szkoły filmowej w Łodzi. Zanim zaczął kręcić filmy kinowe realizował teledyski i reklamy tv. Zadebiutował na dużym ekranie głośnym filmem „Wesele” (2004), który w tonacji groteskowej opowiadał o współczesnym wiejskim weselu (i nawiązywał do tego słynnego opisanego przez Stanisława Wyspiańskiego). W 2009 roku zrealizował „Dom zły”, który — w formule filmu kryminalnego — prezentował spotworniałe polskie społeczeństwo na przełomie lat 70. i 80. W 2011 roku zrealizował film pt. „Róża”, prezentujący tragiczną sytuację Mazurów tuż po zakończeniu II wojny światowej. Od 2012 roku pracował nad „Wołyniem” (2016). Mistrz narracji, reżyserii i montażu.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Przed jakimi wyzwaniami staje twórca filmu historycznego? Przed jakimi wyzwaniami stanął Wojciech Smarzowski realizując „Wołyń”?

2. Znajdź w filmie sceny, które odnoszą się do symboliki ziarna i je zinterpretuj.

3. Czy „Wołyń” można uznać za film pacyfistyczny?

4. Dwa kazania, dwóch księży, dwie koncepcje religii. Zinterpretuj.

Bibliografia

1. Krzysztof Kornacki, „Film i historia” [w:] „Filmowe fale historii”, Centralny Gabinet Edukacji Filmowej, Łódź 2016.

2. „Grzegorz Motyka o Wołyniu. Noży nie święcili”. Rozmawiał Andrzej Brzeziecki, wyborcza.pl/Magazyn świąteczny,
http://wyborcza.pl/magazyn/1,124059,20738472,wolyn-nozy-nie-swiecili.html
(dostęp 11 września 2016 r.)

3. Piotr Śmiałowski, „Film będzie okrutny, bo taki być musi. Wywiad z Grzegorzem Motyką”, „Kino” 2015, nr 6, s. 34–37.

4. Tadeusz Sobolewski, „Zło jak namalowane”, „Gazeta Wyborcza” 2016, nr 224, s. 28– 29.

5. „Chodzi o pamięć, nie zemstę”. Wywiad z Wojtkiem Smarzowskim, rozmawiał Łukasz Adamski, wpoliyce.pl,
http://wpolityce.pl/kultura/310939-wojtek-smarzowski-chodzi-o-pamiec-nie-zemste-nigdy-nie-bylo-dobrego-okresu-na-kino-o-wolyniu-nasz-wywiad
(dostęp 11 września 2016 r.)