Patryk Pleskot

Fenomen „Solidarności” („Solidarność, Solidarność”, 2005)

Trudno w jednej analizie zająć się tak znaczną mnogością wątków, jakie zostały poruszone w dziesięciu etiudach składających się na rocznicowy film „Solidarność, Solidarność”. W związku z tym skupimy się na próbie odpowiedzi, czym tak naprawdę był ruch „Solidarności”, który narodził się gdzieś w połowie sierpnia 1980 r. Bo to pytanie zadali sobie chyba wszyscy reżyserzy zaangażowani w projekt.

Można wyróżnić co najmniej kilka cech, które zmuszają do spojrzenia na „Solidarność” inaczej niż na inne formy niezależnych inicjatyw społeczno-politycznych, podejmowanych w okresie PRL. Po pierwsze – powszechność. Kryzysy polityczne w „ludowej” Polsce do 1980 r. miały – przy wszystkich zastrzeżeniach – ograniczony geograficznie charakter. Rewolta poznańska z 1956 r., jak sama nazwa wskazuje, ograniczyła się w zasadzie do Poznania. Marzec 1968 r., choć nie był wyłącznie buntem studentów, trudno nazwać powszechnym protestem. Ogniska zapalne tliły się w różnych miejscach Polski, ale były raczej zjawiskami izolowanymi. Podobnie Grudzień 1970 r.: zapłonęło wtedy Wybrzeże, poza tym istniały pewne punkty zapalne w głębi kraju – ale tylko właśnie punkty. Czerwiec 1976 r. kojarzy się z Płockiem, Ursusem i Radiomem. I choć w całym kraju doliczono się ok. 100 „przerw w pracy” (czyli strajków), nadal nie sposób mówić o powszechnym ruchu.

Kiedy w lipcu 1980 r., po podwyżce cen, przez Polskę zaczęła przelewać się kolejna fala strajków, nic nie zapowiadało, że zburzą one dotychczasowy schemat. Władze starały się dosyć skutecznie izolować strajkujące zakłady. Ich liczba jednak rosła. W połowie sierpnia doliczono się łącznie ok. 200 zakładów pracy i 80 000 pracowników, którzy „przerwali pracę”. 14 sierpnia rozpoczął się strajk w potężnej Stoczni Gdańskiej im. Lenina. Dwa dni później stoczniowy Komitet Strajkowy osiągnął porozumienie z dyrekcją. Wydawało się, że – tak jak gdzie indziej – kryzys zostanie wyizolowany i zażegnany. Wtedy jednak część strajkujących (były to głównie kobiety: m.in. Alina Pienkowska i Anna Walentynowicz) opowiedziała się za kontynuowaniem strajku w imię solidarności z mniejszymi zakładami, które nie miały tak mocnej pozycji, by skutecznie negocjować z władzami. Na tej podstawie 16 sierpnia powstał Międzyzakładowy Komitet Strajkowy na czele z bezrobotnym wówczas Lechem Wałęsą. Niedługo potem podobne decyzje podjęli strajkujący stoczniowcy ze Szczecina. Tak oto rodziła się „Solidarność”. Przekroczono swego rodzaju punkt krytyczny strajków, które wzbiły się na pułap zjawiska ogólnopolskiego, z czasem też koordynowanego. To była przełomowa nowość.

Po drugie – rozmiary. Rozmiary były ściśle związane z powszechnością. Po podpisaniu tzw. porozumień sierpniowych (w istocie serię czterech porozumień zrealizowano między 30 sierpnia a 11 września 1980 r.) narodził się ruch, przez który do grudnia 1981 r. przewinęło się aż 9,5 mln. obywateli Polski. To niemal ponad jedna czwarta jej populacji, włącznie z dziećmi i starcami! Tak liczna mobilizacja nie zdarzyła się nigdy wcześniej i nigdy później w całej historii Polski. Oczywiście poziom zaangażowania poszczególnych osób był bardzo zróżnicowany, niemniej warto zwrócić uwagę na fakt, że „Solidarność” wtargnęła również do bastionów komunistycznej władzy. Spowodowała głęboki kryzys w PZPR, z którego partia nie wydobyła się praktycznie aż do swojego rozwiązania w styczniu 1990 r. Dość powiedzieć, że ok. 1/3 członków PZPR przystąpiła do „Solidarności”. Co więcej, pomysł tworzenia niezależnych związków zawodowych narodził się nawet w szeregach Milicji Obywatelskiej, a więc wewnątrz aparatu represji komunistycznej dyktatury.

Po trzecie – „Solidarność” to nie tylko związek zawodowy, ale i ruch polityczny. Postulat tworzenia niezależnych związków zawodowych w państwie demokratycznym nie wydaje się niczym dziwnym. Trzeba jednak pamiętać, że w systemie monopolu partyjno-państwowego, jakim była PRL, było to hasło odbierane wybitnie politycznie – zarówno przez komunistyczne władze, jak i przez negocjujących z nimi robotników. Co ciekawe, z listy słynnych „21 postulatów”, sformułowanych 17 sierpnia w Gdańsku (i dzisiaj zaliczających się do dziedzictwa kulturowego UNESCO) to właśnie te polityczne hasła zostały przynajmniej częściowo zrealizowane: przede wszystkim prawo do strajków, prawo do tworzenia niezależnych związków zawodowych, ograniczenie cenzury. Postulaty ściśle związkowe i socjalne, zgłaszane przez „Solidarność”, nie zostały praktycznie spełnione do dziś i budzą pewne zakłopotanie. Jak bowiem ocenić realność chociażby pomysłów obniżenia emerytury do 55 lat dla mężczyzn i 50 dla kobiet czy trzyletnich, płatnych urlopów macierzyńskich?

Po czwarte – „Solidarność” to nie tylko związek zawodowy i ruch polityczny, ale też – może głównie – fenomen społeczny. Już sama liczba 9,5 członków dobitnie o tym świadczy. Pod szyldem „Solidarności” mogli znaleźć się zarówno prości robotnicy, jak i wybitni intelektualiści. Ruch ten przyciągał i Kościół, i laicką lewicę. Można tu było dostrzec konserwatystów i wręcz radykalnych, choć niekomunistycznych działaczy lewicy. Pluralizm ideowy i swego rodzaju „ekumenizm” „Solidarności” był czymś niezwykłym – tym bardziej, że zaistniał w kraju „demokracji ludowej”. Dostrzegano to na Zachodzie. Z jednej strony „Solidarność” przyciagała aktywistów i polityków zachodniej lewicy, a także działaczy związkowych, często sympatyzujących z socjalizmem, a nawet marksizmem: oto polscy robotnicy walczyli przecież o swoje prawa i wysuwali socjalne żądania. Z drugiej strony, „Solidarność” była atrakcyjna dla środowisk prawicowych i antykomunistycznych: ci sami robotnicy rzucili przecież rękawicę reżimowi komunistycznemu, a przy tym deklarowali swoje przywiązanie do Kościoła, papieża i tradycji. Taka mieszanka elementów prawicowych i lewicowych była czymś unikalnym na skalę światową.

Unikalnym i niepowtarzalnym. W niektórych etiudach filmu „Solidarność, Solidarność” pojawia się refleksja na temat dziedzictwa „Solidarności”. Co stało się z ówczesnym poczuciem jedności, wspólnej walki, braterstwa i poczucia misji? Jak ocenić fakt, że obecnie największe ugrupowania polityczne, toczące ze sobą twardą, bezlitosną walkę o władzę, wywodzą się z tej samej, solidarnościowej tradycji? Moim zdaniem to zupełnie naturalny proces. Póki istniał jeden szyld i jeden przeciwnik – komunistyczna władza – udawało się wspólnie działać pod znakiem „Solidarności”. Gdy przyszła demokracja, wolność słowa i zgromadzeń, wszystkie odcienie ideowe i nurty, składające się na ten fenomen społeczny, usamodzielniły się i poszły swoimi drogami. To wręcz pożądany proces pluralizacji życia politycznego (jakość tego życia to zupełnie inny problem).

Co więcej, należy też unikać mitu jedności ruchu solidarnościowego w latach 1980–1981. To również okres zaciekłych sporów, trudnych kompromisów, burzliwych dyskusji dotyczących strategii działań, rywalizacji o wpływy i władzę. Nic w tym zresztą zdrożnego. Centralizacja ruchu i skupienie zasadniczych zrębów władzy w rękach Lecha Wałęsy sprawiały zresztą, że różnice zdań nie doprowadzały do rozpadu związku.

Podpisanie porozumień sierpniowych rozpoczęło 16-miesięczy okres tzw. karnawału „Solidarności”, brutalnie przerwanego wprowadzeniem stanu wojennego. Dzisiaj historycy wolą jednak nie używać zbyt swobodnie tego terminu. To prawda: narodziny „Solidarności” przyniosły bezprecedensowy powiew wolności i swobody w dusznym klimacie komunistycznej Polski. Zelżała cenzura, ludzie czerpali radość z możliwości niezależnej mobilizacji. Ale przecież był to zarazem okres nieustannych niepokojów: ustawicznego, głębokiego kryzysu gospodarczego, marszów głodowych matek z małymi dziećmi, ciągłych pogróżek ze strony władz, a przede wszystkim – ze strony Moskwy. „Wejdą czy nie wejdą” – to pytanie, odnoszące się do możliwej interwencji wojsk Układu Warszawskiego, zadawano sobie w każdym chyba domu. Trudno je uznać za radosne i „karnawałowe”.

W tym siłą rzeczy pobieżnym przeglądzie cech charakterystycznych dla fenomenu „Solidarności” warto wspomnieć o jeszcze jednym wątku: strategii działań – zarówno od strony władz, jak i od strony opozycji. Podpisanie porozumień sierpniowych było nie tylko przełomowym wydarzeniem w historii polskich protestów przeciw komunistycznej władzy, ale też w strategii działania tej ostatniej. Do tej pory każdy prostest społeczny, choćby robotniczy, był mniej lub bardziej brutalnie tłumiony siłą. Do Poznania i na Wybrzeże wysłano czołgi, a w 1968 i 1976 r. puszczono w ruch milicyjne pałki czy armatki wodne. W sierpniu 1980 r. też rozważano taką możliwość (zachowały się szczegółowe plany natychmiastowego, siłowego rozprawienia się ze strajkującymi robotnikami). Jednak tym razem – po raz pierwszy w historii „ludowej” Polski – wybrano drogę negocjacji i porozumienia.

Trzeba jednak wyraźnie podkreślić jedno: z punktu widzenia władz był to tylko manewr taktyczny. Chodziło o zyskanie na czasie i przygotowanie przemyślanej strategii rozprawienia się z dużą częścią społeczeństwa, która utożsamiła się z niezależnym ruchem związkowym. Gwałtowny rozwój „Solidarności” opóźniał relizację tych planów, ale bynajmniej ich nie przekreślał. Już od jesieni 1980 r. zaczęto przygotowania do jakiegoś rodzaju stanu wyjątkowego. Naciski „bratnich krajów”, w tym sowieckiej Rosji, domagające się rozprawienia z „kontrrewolucją”, to stały punkt 16-miesięcy legalnego funkcjonowania „Solidarności”. Ostateczne uderzenie 13 grudnia 1981 r. było tylko uwieńczeniem wielomiesięcznych przygotowań.

O ile ustępstwa władzy miały krótkotrwały charakter, tak taktyka działań „Solidarności” może być postrzegana jako niezwykle ważny przejaw historycznej ewolucji postaw narodu polskiego. Liderzy związku mieli na czym się uczyć. Wiedzieli, ze za każdym razem, kiedy robotnicy (i nie tylko) w porywie chwili wyruszali na ulice, kończyło się to zawsze brutalnymi interwencjami wojska i milicji. Wiedzieli również, że zbytni radykalizm będzie miał fatalne w skutkach konsekwencje: tak stało się jesienią 1956 r. na Węgrzech i latem 1968 r. w Czechosłowacji, gdzie wolnościowe ruchy zostały stłumione sowieckimi czołgami. Te doświadczenia wpłynęły na wypracowanie specyficznej strategii. Po pierwsze, gdańscy stoczniowcy (a w ślad za nimi inni) zamknęli się wewnątrz zakładu i nie zamierzali wychodzić na zewnątrz. Pod drugie, starali się formułować swe żądania w ten sposób, by nie dać władzy pretekstu do twierdzenia, że oto „Solidarność” podważa ustrój komunistyczny w Polsce. Jadwiga Staniszkis niezwykle trafnie nazwała tę strategię „samoograniczającą się rewolucją”.

W ten sposób, umiejętnie balansując między wolnościowym, „romantycznym” zrywem a dobrze rozumianą „pozytywistyczną” ostrożnością „Solidarność” zerwała w pewnej mierze z długą tradycją powstań narodowych, mierzenia sił na zamiary i szlachetnych klęsk, których najbardziej współczesnym i tragicznym finałem stało się Powstanie Warszawskie. „Solidarność” starała się działać zaskakująco pragmantycznie i osiągała na tym polu realne sukcesy.

Na koniec warto zdać sobie sprawę, że z perspektywy światowej „Solidarność” – obok Jana Pawła II czy Chopina – to jeden z nielicznych znaków rozpoznawczych Polski na świecie. Specyficzne logo (mówiąc współczesnym językiem) i twarz Lecha Wałęsy to nieraz wszystko, co przeciętnie wykształcony obywatel świata może wiedzieć o naszym kraju. Warto ten „znak firmowy” pielęgnować i promować za granicą. Nie może to jednak oznaczać nie podejmowania trudnej nieraz dyskusji nad różnymi, nieraz bardzo zawiłymi drogami, którymi poruszali się solidarnościowi liderzy, działacze, zwykli członkowie. Mamy prawo do różnych ocen solidarnościowego dziedzictwa. Tworzenie z „Solidarności” nie podlegającego dyskusji mitu może wyrządzić więcej szkód niż pożytku.

Paweł Biliński

Krajobraz po roku 1980 — O nowelowym filmie „Solidarność, Solidarność…”(2005)

Powstała w 2005 roku „Solidarność, Solidarność…” jest dziełem wyjątkowym z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze: jest to film nowelowy [1], składający się z trzynastu krótkometrażówek, których autorzy podchodzą do poruszanej tematyki w mniej lub bardziej odmienny sposób. Nie jest to praktyka dla polskiego kina nowa. Tego rodzaju dzieła powstawały w Polsce już niejednokrotnie: w latach 50. wyprodukowano „Trzy starty” (z trzema nowelami różnych autorów), w kolejnej dekadzie zrealizowano choćby „Spóźnionych przechodniów” (pięć segmentów przygotowanych przez pięciu reżyserów), zaś w połowie lat 70. powstały groteskowe „Obrazki z życia” (na które złożyło się dziewięć krótkometrażówek). Również w obecnym stuleciu widzowie mogli oglądać rezultaty podobnych przedsięwzięć — „Odę do radości” i „Nowy świat” — i w obu przypadkach swoje debiuty kinowe młodzi filmowcy przedstawiali w ramach jednego pełnometrażowego dzieła. Na tle powyższych „Solidarność, Solidarność…” z pewnością wyróżnia się liczbą zawartych miniatur — dotychczas w polskim kinie nie powstał film, na który złożyłoby się tak wiele krótkometrażowych filmów.

Po drugie: opisywana produkcja została zrealizowana przez filmowców reprezentujących różne pokolenia — w niespełna dwugodzinnym filmie swoje nowele przedstawiają zarówno Andrzej Wajda (rocznik 1926 — najstarszy), jak i będąca u progu kariery Małgorzata Szumowska (rocznik 1973 — najmłodsza wśród reżyserów). Oddanie głosu tak licznej grupie miało w zamierzeniu stworzyć szansę opisu tematu z różnorodnych perspektyw — wszak dla każdego z filmowców „Solidarność” może konotować odmienne skojarzenia. Audiowizualne wypowiedzi autorów mają więc szansę wzajemnie się uzupełniać. Taka optyka, choć zawsze wiąże się z ryzykiem utraty spójności dzieła, w kontekście „Solidarności, Solidarności…” zadziała na korzyść jego polifoniczności.

Wreszcie, co wynika z poprzednich punktów, opisywany film jest pod względem poetyki niejednorodny: nowele różnią się od siebie w zakresie stylistyki, mimo wspólnej płaszczyzny tematycznej. W „Solidarności, Solidarności…” dostrzeżemy utwory fikcjonalne, dokumenty, zarejestrowaną dyskusję, film częściowo animowany czy też krótkometrażówkę nakręconą w formie teledysku. Ta formalna rozpiętość pozwoliła realizatorom spojrzeć na Solidarnościowe dziedzictwo w rozmaity sposób — poprzez odwołanie do prywatnych wspomnień, odniesienia do oficjalnych narracji lub przedstawianie mniej znanych wątków z najnowszej historii Polski. Każdy z filmów wyróżnia się więc autorskim podejściem do problematyki [2].

Od faktów do fikcji

„Solidarność, Solidarność…” otwiera film utrzymany w konwencji komediowej: autotematyczny żart w reżyserii Juliusza Machulskiego. Przewrotnie zatytułowane „Sushi” to krótka fabuła o trójce ludzi przygotowujących się do filmowego przedsięwzięcia o „Solidarności”. W trakcie spotkania u producenta bohaterowie zastanawiają się, jak wiele dla nich znaczą wydarzenia z roku 1980 i czy rzeczywiście wpłynęły one na życie Polaków. Luźno formułowane myśli (vide słowa: „Wyobraźcie sobie, jak wyglądałoby nasze spotkanie, gdyby nie ta cała rozpierducha z »Solidarnością«”) zostają zestawione ze scenami ukazującymi alternatywne losy przedstawionych postaci (w innych okolicznościach, jak zaznaczają, rozmawialiby o rocznicowym filmie o bitwie pod Lenino), a zabawna metafora („Papież to ręka, Reagan to zawleczka, ale to Wałęsa był granatem”) służy za lapidarny opis historii. Kiedy jednak zostaje postawione fundamentalne pytanie o to, co nam dała „Solidarność”, nagle w drzwiach biura producenta pojawia się Japończyk, który przywiózł zamówione wcześniej sushi. Wymowne milczenie zaskoczonych sytuacją bohaterów pełni tu rolę odpowiedzi, która dobrze odzwierciedla poglądy reżysera. Sushi staje się symbolem ponadnarodowych kontaktów — pomostem łączącym dwa różne światy.

Inaczej do dziedzictwa „Solidarności” podchodzi Jacek Bromski. W noweli „I wie pan, co?” prezentuje spotkanie dwóch mężczyzn: Romana, wycofanego przedsiębiorcy, dawniej więźnia politycznego, oraz prezesa banku, który w czas PRL-u — jeszcze jako działacz partii — aresztował Romana. Mimo zmiany systemu politycznego to oprawca nadal jest „górą”. Wprowadzenie do dzieła cynicznej („Wyście walczyli o demokrację, a ja was wsadziłem za kratki”), wystawiającej niską notę społeczeństwu („nasz naród do demokracji nie dorósł”) postaci u władzy, miało w zamierzeniu służyć za wymowną (acz mało odkrywczą) konstatację, że nie zawsze demokracja bywa sprawiedliwa [3].

Odmienny nastrój dominuje w dziele Piotra Trzaskalskiego. Jego „Długopis” to przewrotna, oparta na faktach [4] historia mężczyzny, który uparcie wierzy w powodzenie sprzedaży mozolnie konstruowanych przydużych długopisów. Mimo nagabywania ze strony małżonki i zwiększających się długów bohater nie rezygnuje z nieprzynoszącego zysku zajęcia. Nieoczekiwany zwrot nastąpi w momencie, gdy protagoniści zobaczą w telewizji Lecha Wałęsę — podpisującego porozumienia sierpniowe właśnie wspomnianym długopisem. To ikoniczne wydarzenie, jak się miało okazać, przypadkowo stanie się najlepszą reklamą kulejącego dotychczas biznesu.

Innym filmowym przedmiotem zmieniającym sytuację bohaterów jest tytułowa torba (z noweli Andrzeja Jakimowskiego), którą kradną w pociągu złodzieje niespodziewający się, że znajdą w niej ulotki odbite na powielaczu. Kiedy ofiara ich przestępstwa zostaje aresztowana, skłania to jednego ze złodziei do dokończenia „misji” i rozrzucenia podebranych przezeń materiałów „Solidarności” na jednym z trójmiejskich peronów.

Z wymową „Długopisu” i „Torby” — filmami traktującymi o nadziei — koresponduje przekaz z noweli Filipa Bajona. Podobnie jak w przypadku obrazu Jakimowskiego, akcja „Benzyny” również rozgrywa się w pociągu jadącym na Pomorze. W jednym z przedziałów znajdą się Filip i Tomek. Pierwszy z wymienionych wiezie ze sobą jedynie kanister benzyny, co drugi mylnie interpretuje jako zamiar dokonania samospalenia (Tomek dochodzi do tego wniosku, widząc, że Filip czyta „Małą apokalipsę” Tadeusza Konwickiego, której bohater ma popełnić samobójstwo w ten sposób). Po dłuższej dyskusji Filip decyduje się wyrzucić za okno wieziony kanister, mimo że — jak się później okaże — rzeczywiście wiózł paliwo dla swojej żony, która utknęła w Gdańsku. Z kolei Tomek przekonany jest, że odwiódł człowieka od samobójstwa. Obaj więc dają sobie nadzieję, choć trudno uznać gest Filipa za szlachetny.

Nowela Bajona tym się różni od czterech wcześniej opisywanych tu filmów, że jej fabuła została zainspirowana wydarzeniami z życia reżysera [5]. Odwoływanie się do prywatnych doświadczeń to jeden z dominujących w „Solidarności, Solidarności…” sposobów opowiadania o przeżyciach związanych z wydarzeniami roku 1980. Co więcej: niepodobna opisywać niektóre z filmów bez zwrócenia uwagi na ich warstwę autobiograficzną.

Kino osobiste

Odniesienia do osobistych doświadczeń uwypuklone zostają w „Wielkim wozie” Jana Jakuba Kolskiego, którego akcja rozgrywa się w alpejskiej jaskini we Włoszech, gdzie w sierpniu 1980 roku przebywa trzech mężczyzn. Przysłuchują się oni nagranej na magnetofonie radiowej relacji, z której wynika, że — jak sami słyszą — nieznany im elektryk „Lech Waleza” podpisał ważne „porozumienia sierpniowe”. Bohaterowie zaczynają zastanawiać się nad przyszłą Polską — krajem, do jakiego wrócą i który będzie inną ojczyzną, niż wtedy, gdy ją opuścili. Krótka dyskusja przeradza się w kłótnię o imponderabilia — każdy z mężczyzn myśli o odmiennych wartościach: dla jednego istotne będą „podwyżka”, „szynka w sklepie” i zakup auta, dla drugiego zaś odkłamanie historii, „prawdziwe wiadomości w gazetach” i „koniec z milicją”. Ostatecznie godzą się, dochodząc do wniosku, że „w tej jaskini (…) są jak Polska — tak samo mądrzy, tak samo głupi”.

W finale noweli Kolski umieszcza ujęcia, w jakich pojawiają się mężczyźni, którzy rzeczywiście w sierpniu 1980 roku znaleźli się w sytuacji podobnej do tej z filmu. Jednym z nich był reżyser. Autobiograficzny kontekst „Wielkiego wozu” zostaje więc przywołany dopiero pod koniec — przez resztę dzieła widz nie domyśla się, że opisane są tu rozmowy autentycznych postaci. Tego typu wątpliwości nie pojawiają się w przypadku odbioru „Czołgów” i „Człowieka z nadziei” — nowel wyreżyserowanych kolejno przez Krzysztofa Zanussiego oraz Andrzeja Wajdę. Pojawiający się na ekranie autorzy wracają do sytuacji i dzieł sprzed lat: Zanussi wspomina realizację biograficznego filmu o Janie Pawle II (mowa o „Z dalekiego kraju”), zaś Wajda wraz z Krystyną Jandą, Jerzym Radziwiłowiczem i Lechem Wałęsą dyskutują w kinie o konsekwencjach wydarzeń z 1980 roku oraz nagrodzonym Złotą Palmą filmie „Człowiek z żelaza” (w którym Janda i Radziwiłowicz grali główne role). Pod względem poetyki nowela Wajdy niewiele wykracza ponad zarejestrowaną i zmontowaną rozmowę. Formalnie ciekawsze są „Czołgi”: połączenie dokumentu zawierającego ujęcia z planu dzieła realizowanego na początku lat 80., monologu Zanussiego o produkcji „Z dalekiego kraju” oraz inscenizowanych w formie paradokumentu scen, w których reżyser próbuje odtworzyć anegdotyczną sytuację nieporozumienia, jakie nastąpiło w wyniku kręcenia sekwencji z tytułowymi czołgami na rynku w Krakowie.

Za swego rodzaju esej autobiograficzny można uznać krótki metraż wieńczący „Solidarność, Solidarność…” — Ojca Małgorzaty Szumowskiej. Reżyserka kreśli intymny portret rodziciela: postać z jej perspektywy zagadkową, zamkniętą w sobie, ale też zaangażowaną w sprawy kraju. Intymny charakter filmu podkreślony zostaje poprzez narrację z offu – prowadzoną przez porte-parole autorki. Bohaterka przygląda się wydarzeniom roku 1980 takim, jakimi je widziała, gdy miała 7 lat. Nie poprzestaje na tym — opowiada o swoim dorastaniu w Polsce lat 80., opisując rodzące się problemy dojrzewania (pierwszy papieros, „pierwsza prawie prawdziwa miłość”) na tle wielkiej historii przemian kraju (stan wojenny, wolne wybory), w których, dzięki ojcu, uczestniczyła jako obserwator. Choć tytułowy protagonista jest tu nazywany jedynie „ojcem”, to można go utożsamić z Maciejem Szumowskim, który był szefem kampanii wyborczej „Solidarności” w 1989 roku. Z filmu dowiadujemy się również, że stosunek Szumowskiego do sytuacji Polski po wyborach był niejednoznaczny. Przywołując z pamięci własne rozterki, narratorka zaznacza: „Nie rozumiałam, dlaczego on coraz częściej bywa smutny, zamiast cieszyć się wywalczoną wolnością”. Film wieńczy ujęcie odchodzącego ojca — człowieka, którego autorka najpewniej nie potrafiła „rozgryźć” [6].

Otwarty finał etiudy jest jednocześnie ostatnią sekwencją nowelowego filmu, co nabiera dodatkowych znaczeń. Szumowska jako reprezentantka pokolenia ludzi urodzonych w latach 70. spogląda na dokonania „Solidarności” nieco inaczej, aniżeli jej starsi koledzy: zamiast emocjonalnego zaangażowania czy przedstawienia swojego zdania na temat osiągnięć „Solidarności”, wybiera zdystansowaną refleksję. Dlatego też w jej dziele jest więcej otwartych pytań, aniżeli upraszczających odpowiedzi.

Między rodzajami

Jako że każdy z realizatorów rocznicowego projektu mógł opowiedzieć o „Solidarności” w sposób najpełniej wyrażający jego stosunek do wydarzeń sprzed 25 lat, w filmie znalazły się, oprócz utworów fikcjonalnych, dzieła reprezentujące inne rodzaje kina [7].

W tym kontekście najbardziej zaskakującą częścią jest film Ryszarda Bugajskiego, którego wymownie zatytułowana nowela „Co się stało z naszą Solidarnością?” utrzymana jest w poetyce wideoklipu. Akcja dzieła rozgrywa się na dworcu, gdzie pasażerowie oczekują przyjazdu spóźniającego się pociągu o nazwie „Solidarność”. Quasi-fabularny komponent pozostaje nierozerwalnie powiązany ze śpiewanym przez Grzegorza Markowskiego (oraz raperów: Bzyka i Guzika) utworem o ostatnich 40 latach Polski: jej porażkach, sukcesach, kłopotach, rosnących nadziejach oraz rozczarowaniach. Choć pod względem pomysłu dzieło Bugajskiego wyróżnia się na tle całego filmu, to treściowo wideoklip wyczerpuje poruszaną problematykę na poziomie eksplicytnie zadającego pytanie tytułu.

W podobnie pesymistycznym tonie wypowiada się na temat dziedzictwa „Solidarności” Feliks Falk. Jego „Krótka historia jednej tablicy” jest dziełem o symbolicznej drodze, jaką „przebyła” biała tablica z logiem „Solidarności”. Użyta przez realizatorów technika kolażu (wiele ujęć jest tu animowanych) pozwoliła nadać produkcji umownego charakteru: każda scena jest synekdochą dłuższego okresu (np. kiedy na ekranie pojawiają się czołgi, widz kojarzy to z momentem wprowadzenia stanu wojennego itp.). Pięciominutowa etiuda kończy się gorzkim akcentem: tytułowa tablica zagradza lokatorom przejście w mieszkaniu, więc zapada decyzja, by wystawić ją na aukcji jako historyczny eksponat. Po licytacji zostaje sprzedana za 1000 złotych, po czym ląduje na zamkniętym strychu. Zwieńczenie „losu” tablicy jest więc autorskim komentarzem diagnozującego historię „Solidarności” twórcy.

W innym tonie wypowiada się Jerzy Domaradzki, który w „Tablicach” skorzystał z poetyki filmu oświatowego (mającego momentami charakter audiowizualnej propagandy [8]). Opowieść o słynnych tablicach z 21 postulatami została przedstawiona kolejno w formie dzieła fikcjonalnego (aktorzy odtwarzają sytuację zapisywania postulatów), paradokumentalnego (postacie odczytują treść niektórych postulatów w kierunku kamery), wreszcie dokumentu uzupełnionego o archiwalia (tu komentarza udzielają autentyczni działacze spisujący w 1980 roku postulaty: Maciej Grzywaczewski i Arkadiusz Rybicki). Mimo swoistej rodzajowej kompilacji narracja „Tablic” podporządkowana jest płaszczyźnie edukacyjnej, podkreślonej zresztą w finale, gdy widz ogląda młodzież wysłuchującą wykładu kustoszki wystawy „Drogi do wolności”.

Na antypodach tak przedstawionej lekcji historii znajduje się wizja Stoczni w jednej z lepszych nowel filmu: „Krajobrazie” Roberta Glińskiego. Obraz autora „Cześć, Tereska” to dzieło wyciszone, niemal kontemplacyjne. Posługując się minimalistyczną narracją, Gliński prezentuje Stocznię Gdańską — przestrzeń, w której 25 lat temu rozgrywały się znaczące dla Polski wydarzenia. Dziś, gdy po terenach przechadzają się turyści z Japonii, Stocznia jest opuszczona, wyniszczona. Reżyser przygląda się tytułowemu krajobrazowi tak, by historyczno-naukowy komentarz był zbędny. Pod względem wymowy jest to również dzieło najbardziej wieloznaczne — nie możemy być pewni, czy w większym stopniu Glińskiemu zależy na złożeniu osobliwego hołdu Stoczni, czy raczej obserwuje zardzewiałą maszynerię ze smutkiem i nostalgią [9].

Tej ambiwalencji brakuje w całej produkcji. Nie licząc kilku filmów — na czele ze wspomnianym „Krajobrazem” czy „Ojcem” — „Solidarność, Solidarność…” zbyt często przypomina koturnową lekcję historii w audiowizualnej formie [10S]. Niemniej, mimo rocznicowego charakteru całego filmu, trzeba zaznaczyć, że jest to dzieło, dzięki swej „wielogłosowości”, dość zróżnicowane pod względem stylistyki, do tego wymykające się jednoznacznej gatunkowo-rodzajowej klasyfikacji. Powyższy szkic z pewnością nie wyczerpuje analizy tej płaszczyzny filmu. Dlatego warto do niego wracać nie tylko przy okazji kolejnych rocznic Sierpnia 1980 roku.

Nota biograficzna

Andrzej Wajda (ur. 1926) — jeden z najwybitniejszych autorów w historii polskiego kina, współtwórca najważniejszego nurtu rodzimej kinematografii – polskiej szkoły filmowej. Reżyser takich obrazów jak „Kanał”, „Popiół i diament”, „Wesele”, „Ziemia obiecana”, „Panny z Wilka”, „Człowiek z marmuru” i „Katyń”. Laureat Złotej Palmy w Cannes (1981) za film „Człowiek z żelaza” oraz Oscara za całokształt twórczości (2000).

Krzysztof Zanussi (ur. 1939) — wybitna postać polskiej kinematografii, jeden z czołowych twórców nurtu nazywanego powszechnie kinem moralnego niepokoju. Autor, między innymi, „Struktury kryształu”, „Iluminacji” i „Constans”. Dwukrotny laureat Złotych Lwów na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych (w 1977 za „Barwy ochronne” i w 2000 za „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową”). Jego film „Rok spokojnego słońca” został uhonorowany Złotym Lwem na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1984 roku.

Feliks Falk (ur. 1941) – jeden z ważniejszych reżyserów utożsamianych z nurtem kina moralnego niepokoju. Był wielokrotnie nagradzany na Festiwalu Filmowym w Gdyni (i wcześniej, gdy festiwal odbywał się w Gdańsku), w tym raz Złotymi Lwami w 2005 roku za „Komornika”. Ponadto zrealizował tak uznane dzieła, jak „Wodzirej”, „Szansa”, „Był jazz” oraz „Joanna”.

Jerzy Domaradzki (ur. 1943) – reżyser i scenarzysta. Do jego najważniejszych filmów należą „Wielki bieg”, „Planeta krawiec” oraz wyprodukowana w Australii „Historia Liliany”.

Ryszard Bugajski (ur. 1943) – reżyser i scenarzysta takich filmów, jak „Generał Nil” czy „Układ zamknięty”. W 1982 roku zrealizował legendarne już „Przesłuchanie” – jeden z najistotniejszych i najgłośniejszych filmów dekady lat 80.

Jacek Bromski (ur. 1946) – reżyser, scenarzysta, producent. Znany przede wszystkim z filmów gatunkowych: komedii („Dzieci i ryby”, „U pana Boga za piecem”, „Kariera Nikosia Dyzmy”) i kryminałów sensacyjnych („Zabij mnie, glino”, „To ja, złodziej”, „Anatomia zła”).

Filip Bajon (ur. 1947) – uznany reżyser wielu zróżnicowanych pod względem poetyki dzieł. W jego filmografii widnieją filmy psychologiczne („Aria dla atlety”, „Wahadełko”), historyczne („Magnat”, „Wizja lokalna 1901”), komedie („Panie Dulskie”) oraz adaptacje lektur szkolnych („Przedwiośnie”, „Śluby panieńskie”).

Robert Gliński (ur. 1952) – dwukrotny laureat Złotych Lwów na Festiwalu Filmowym w Gdyni – za filmy „Wszystko, co najważniejsze…” oraz „Cześć, Tereska”. Zrealizował również, między innymi, „Niedzielne igraszki”, „Wróżby kumaka” oraz „Kamienie na szaniec”.

Juliusz Machulski (ur. 1955) – reżyser, scenarzysta i producent. Jego filmy od lat cieszą się niesłabnącą popularnością wśród polskich widzów. Autor takich dzieł, jak „Vabank”, „Seksmisja”, „Kingsajz”, „Kiler” czy „Vinci”.

Jan Jakub Kolski (ur. 1956) – jeden z najoryginalniejszych polskich twórców filmowych. Wyreżyserował między innymi „Jańcio Wodnika”, „Historię kina w Popielawach” (Złote Lwy na FPFF w 1998 roku) i „Jasminum”.

Piotr Trzaskalski (ur. 1964) – reżyser i scenarzysta trzech głośnych i docenionych na prestiżowych festiwalach filmów: „Ediego”, „Mistrza” i „Mojego roweru”.

Andrzej Jakimowski (ur. 1963) – scenarzysta i reżyser. Laureat Złotych Lwów na FPFF w 2007 roku za film „Sztuczki”. Ponadto zrealizował uznane w Polsce i na świecie filmy „Zmruż oczy” oraz „Imagine”.

Małgorzata Szumowska (ur. 1973) – jedna z najczęściej nagradzanych polskich reżyserek ostatnich kilkunastu lat. W 2015 roku otrzymała Złote Lwy na Festiwalu Filmowym w Gdyni za „Body/ Ciało”. Ponadto zrealizowała, między innymi, „33 sceny z życia” i „W imię…”

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Dlaczego twórcy filmu „Solidarność, Solidarność…” posłużyli się tak różnorodnymi formami (film fabularny, dokument, teledysk) przekazów audiowizualnych? Jak wpływa to na cały film?

2. Jak z perspektywy autorów poszczególnych nowel wygląda dziedzictwo „Solidarności”? Odpowiedz, odwołując się do poszczególnych filmów.

3. Filmy „Co się stało z naszą Solidarnością?”, „Krótka historia jednej tablicy” oraz „Ojciec” opisują kilkanaście (a nawet kilkadziesiąt) lat historii Polski. Do jakich wydarzeń się odnoszą i w jakim celu zostają one w filmach przywołane?

4. Torba z ulotkami, kanister z benzyną, zbyt duży długopis, tablica z napisem „Solidarność” — to niektóre z pojawiających się w filmie przedmiotów. Jaka jest ich rola i/lub symbolika?

Bibliografia

1. Klejsa K., Pamięć i paralaksa. Notatki o filmie nowelowym „Solidarność… Solidarność…” [w:] Kino polskie: reinterpretacje. Historia — ideologia — polityka, pod red. K. Klejsy i E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, Kraków 2008.

2. Katafiasz O., Nowelowy film [w:] Encyklopedia kina, pod red. T. Lubelskiego, przy współ. A. Garbicza, Kraków 2003, s. 684.

3. Śmiałowski P., „Solidarność” – 25 lat po, „Kino” 2005, nr 7-8.

Przypisy

[1] Według encyklopedycznej definicji, za film nowelowy uznajemy „utwór fabularny, złożony z dwóch lub większej części mieszczących się w ramie kompozycyjnej całości, posiadających wspólną tematykę, podobny wątek lub należących do jednego gatunku. Całość może być dziełem jednego reżysera (…) lub kilku, tworzących wspólnie całą strukturę epizodyczną”. Zob. O. Katafiasz, „Nowelowy film” [w:] „Encyklopedia kina”, pod red. T. Lubelskiego, przy współ. A. Garbicza, Kraków 2003, s. 684.

[2] Autorska odrębność poszczególnych filmów podkreślona zostaje poprzez plansze, jakie wyświetlają się pomiędzy dziełami. Wówczas widzimy jedynie imię i nazwisko reżysera segmentu umieszczone na czarnym tle. Tytuły filmów, z jednym wyjątkiem (vide początek „Krótkiej historii jednej tablicy”), widz poznaje dopiero w momencie odczytywania napisów końcowych.

[3] Por. wypowiedź Jacka Bromskiego na łamach artykułu: P. Śmiałowski, „Solidarność” — 25 lat po”, „Kino” 2005, nr 7-8, s. 21.

[4] http://www.polskatimes.pl/artykul/299757,sierpien-80-dlugopis-walesy-obiekt-pozadania,1,id,t,sa.html

[5] Zob. P. Śmiałowski, op. cit.

[6] Maciej Szumowski zmarł na początku 2004 roku, więc taka prezentacja ojca przez reżyserkę mogła korespondować z jej odczuciami po jego śmierci.

[7] Doceniając rodzajowe i gatunkowe zróżnicowanie w obrębie całego filmu, z perspektywy czasu można żałować, że w „Solidarności, Solidarności…” nie znalazła się choćby jedna animacja. Z pewnością krótkometrażowe dzieło Rybczyńskiego, Dumały lub innego polskiego animatora mogłoby stanowić interesujące uzupełnienie całego filmu — niekoniecznie jedynie pod względem formalnym.

[8] Zob. więcej na ten temat: K. Klejsa, „Pamięć i paralaksa. Notatki o filmie nowelowym „Solidarność… Solidarność…” [w:] „Kino polskie: reinterpretacje. Historia — ideologia — polityka”, pod red. K. Klejsy i E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, Kraków 2008 s. 267.

[9] Warto zaznaczyć, że wraz z upływem czasu film Glińskiego zyskuje na aktualności. Los Stoczni wciąż się rozpalającym na Pomorzu dyskusje, których pokłosiem są różnego rodzaju wypowiedzi artystów. W tym kontekście trzeba wyróżnić wystawy Michała Szlagi, którego fotografie zostały również zebrane w albumie „Stocznia Szlaga” (Gdańsk 2013).

[10] K. Klejsa, op. cit.