Fotograf
Patryk Pleskot (część historyczna), Anna Kołodziejczak (część filmoznawcza)
Patryk Pleskot
„Mała Moskwa” w Legnicy
Dokonany przez Waldemara Krzystka wybór Legnicy jako miejsca narodzin tytułowego seryjnego mordercy (obdarzonego nadzwyczajnymi wręcz zdolnościami imitacyjnymi) jest na pewno ciekawym zabiegiem narracyjnym, ale też trafnym wyborem historycznym. Legnica jako jedno z najważniejszych centrów armii sowieckiej w okresie PRL stanowi bowiem nie tylko ważny punkt na mapie geopolticznej Europy doby zimnej wojny, ale też ciekawy przypadek socjologiczny.
W przedzielonej po II wojnie światowej żelazną kurtyną Europie komunistyczna Polska stanowiła bardzo ważny element strategicznych planów Moskwy. Kraj ten był niezbędnym elementem układanki, jaką tworzyły państwa Układu Warszawskiego (powstałego ostatecznie w 1955 r.). Polska była pomostem między ZSRS a NRD — zachodnią flanką układu. Dysponowała ponadto drugą po Związku Sowieckim armią. Z punktu widzenia geopolityki i w perspektywie wojskowej nie było tu miejsca na niezależność i swobodę, której Polacy mogli w pewnym, ograniczonym zakresie doświadczyć na innych polach, takich jak kultura czy nauka.
Podstawowym instrumentem wojskowej kontroli nad państwami Układu Warszawskiego było lokowanie przez Moskwę sowieckich jednostek na terenie części krajów członkowskich. Najwięcej żołnierzy stacjonowało w NRD, Polska jednak — chociażby z uwagi na swoje rozmiary — i tutaj zajmowała szczególne miejsce. Tuż po wojnie w nowych granicach Polski znalazło się około pół miliona sowieckich wojsk, które de facto funkcjonowały na zasadzie armii okupacyjnej. Po ustabilizowaniu się sytuacji politycznej i wyeliminowaniu przeciwników komunizmu ich liczba spadła. W 1953 r. było to ok. 70 tys., a w dobie transformacji ustrojowej — ok. 60 tys. (do czego należy jednak doliczyć ok. 40 tys. pracowników cywilnych i członków rodzin oficerów). Ostatnie oddziały sowieckie opuściły terytorium III RP dopiero w końcu 1993 r. (a biorąc pod uwagę oddziały pomocnicze — nawet w 1994 r.). Sześć lat później Polska przystąpiła do NATO.
Sowieccy żołnierze stacjonowali w kilkudziesięciu lokalizacjach w różnych częściach Polski (głównie zachodniej). Zajmowali ponad 4000 budynków i 60 tys. hektarów poligonów leśnych. Rosjanie z reguły nie ruszali się ze swych koszar. Do wyjątków należały organizowane cyklicznie ćwiczenia i manewry (nierzadko razem z „ludowym” Wojskiem Polskim). W dobie „odwilży”, w październiku 1956 r., doszło do zupełnie wyjątkowej i niepowtarzalnej sytuacji: jednostki sowieckie ruszyły w stronę Warszawy gotowe na zbrojną interwencję. Tylko dzięki temu, że Władysławowi Gomułce udało się przekonać Nikitę Chruszczowa, by ten namaścił go na I sekretarza PZPR, nie doszło do ataku. O ile zatem w okresie „Solidarności” Polska uniknęła ataku ze strony Rosji, tak w październiku 1956 r. taka interwencja praktycznie już się zaczęła.
Najważniejszym ośrodkiem wojsk sowieckich w PRL była Legnica — stary piastowski gród, przez długie lata podporządkowany Prusom, a w 1945 r. przyznany Polsce. Tuż po wojnie znalazło się tam tylko 24 tysiące ludzi, ale u schyłku PRL — już 100 tysięcy. Jeszcze w trakcie trwania wojny Legnica, ze względu na swoje strategiczne położenie w pobliżu Czechosłowacji i wschodnich Niemiec (czyli późniejszego NRD), została upatrzona przez sowieckie dowództwo na dogodny punkt strategiczny. Zaczęto ją nawet nazywać „małą Moskwą”. Taki jest zresztą tytuł innego filmu Krzystka z 2008 r., w jeszcze większym stopniu poświęconego legnickiemu garnizonowi.
Szybko w mieście wydzielono, ogrodzono i zabezpieczono dużą połać ziemi, tzw. kwadrat, zajmujący ok. jednej trzeciej powierzchni miasta — teren dawnej dzielnicy willowej. Rosjanie przejęli około 400 budynków. Bezceremonialnie, w okupacyjnym wręcz stylu wysiedlono ludność, która miała nieszczęście osiedlić się w tym „kwadracie”. Ludzi zmuszano do koczowania pod gołym niebem, a w Polskę poszła nieprawdziwa (na szczęście) pogłoska o masakrze ludności polskiej dokonanej przez Sowietów.
Wkrótce na tym terenie, pilnie strzeżonym przed polskimi mieszkańcami, wybudowano m.in. trzy hotele, dwie szkoły, kilka klubów oficerskich i kilka szpitali, przewidzianych na ewentualność III wojny światowej. Żołnierze i oficerowi korzystali z własnych restauracji, kina, sklepów, a nawet poczty, straży pożarnej, węzła radiowego i telewizyjnego. Samolot codziennie przywoził prasę i pocztę, a specjalne pociągi dostarczały najróżniejsze towary. Jeden dworzec pasażerski przeznaczony był tylko dla Rosjan. Nazywał się Legnica-Moskwa. Powstało prawdziwe miasto w mieście, zamknięty mikroświat, odgrodzona twierdza, do której wstępu nie miał (bez odpowiedniego pozwolenia) ani I sekretarz partii, ani premier, ani głównodowodzący wojsk polskich. Była to nie tyle mała Moskwa, co mała Rosja w głębi polskiego terytorium. W 1946 r. legnickie władze miejskie szacowały, że w mieście żyło niecałe 17 tys. Polaków, 13 tys. Niemców (ich liczba potem znacznie spadła) i ponad 60 tys. Rosjan.
Mówiąc w pewnym uproszczeniu, w okresie zimnej wojny armia sowiecka na południowo-zachodniej flance Układu Warszawskiego dzieliła się na kilka formacji: Grupę Wojsk Sowieckich w Niemczech / Zachodnią Grupę Wojsk (w NRD), Centralną Grupę Wojsk (na terenie Węgier, a po 1968 r. i Czechosłowacji), Południową Grupę Wojsk (na terenie Bułgarii, Rumunii do 1955 r. i Węgier do 1956 r.), a także Północną Grupę Wojsk. Ta ostatnia operowała w Polsce, a jej dowództwo — po początkowych tymczasowych lokalizacjach — umieszczono właśnie w Legnicy. Na kilkadziesiąt lat „mała Moskwa” stała się jednym z najważniejszych centrów układu. Jej znaczenie jeszcze wzrosło w 1984 r., kiedy to w Legnicy (jak się okazało, ledwie na kilka lat) umieszczono centrum Zachodniego Kierunku Strategicznego całego Układu Warszawskiego.
Mimo środków bezpieczeństwa, mikroświat oficerów i żołnierzy sowieckich w Legnicy nie był całkowicie odizolowany od polskiego otoczenia. Siłą rzeczy, mimo daleko posuniętej samowystarczalności, kontakty z Polakami były niezbędnym elementem funkcjonowania tej placówki, chociażby od strony aprowizacyjnej (której całkowicie nie dało się zapewnić siłami sowieckimi). Przebywanie dużej liczby młodych mężczyzn w otoczeniu, które uznawali za obce, rodziło problemy natury obyczajowej i kryminalnej. Dla wielu był to pierwszy w życiu wyjazd poza Rosję. Do dziś nie są znane statystyki dotyczące gwałtów, kradzieży, bijatyk, wypadków itp. spowodwanych obecnością żołnierzy — zarówno wewnątrz „kwadratu”, jak i w całej Legnicy. Rosjanie z oczywistych względów o tym nie mówili, a i komunistyczne władze PRL nie były zainteresowane zauważaniem takich incydentów (tę postawę dobrze symbolizuje postać polskiego oficera Baumana z filmu). Wiadomo, że sowieccy żołnierze nagminnie wymykali się z koszar i dopuszczali się przestępstw.
W wyjątkowych sytuacjach nie dawało się ukryć skandali. Niejednokrotnie dochodziło do ucieczek żołnierzy. Zdesperowani dezerterzy strzelali do ścigających ich kolegów, byli nieobliczalni. W wymianie ognia cierpieli niekiedy i cywile. Jedna z takich historii pokazana jest w filmie. Do najtragiczniejszych wydarzeń zaliczyć można zastrzelenie przez dezertera trzech osób (w tym milicjantów) w 1968 r. Wiele nieszczęść powodowały też ćwiczenia: zdarzało się, że używany w nich sprzęt ciężki tratował pola i lasy, dochodziło do pożarów, a samoloty przelatywały tuż na dachami domów, wywołując panikę.
Z rzadka obecność Rosjan okazywała się pomocna. Jeszcze za Gomułki sowieccy strażacy uratowali wieżę płonącego kościoła św. Jana, a w 1977 r. amfibie z garnizonu pomogły ewakuować polski szpital w czasie powodzi. Legniczanie dobrze wspminają też rosyjskich lekarzy-okulistów. Dla niektórych mieszkańców obecność Rosjan była jednak okazją do nielegalnego zarobku i handlu. Głośny swego czasu był wręcz Szekspirowki romans córki sowieckiego oficera i polskiego sierżanta, opisany przez Krzystka w filmie „Mała Moskwa”. Wzmożenie kontaktów między polskim a rosyjskim światem dotyczy szczególnie lat 80., kiedy dyscyplina wyraźnie zelżała i nawet oficjalne kontakty z miejscową ludnością stały się częstsze. W zamian za jedzenie i dolary żołnierze odsprzedawali benzynę, trudno dostępny w kryzysowej PRL sprzęt (transformatory, kable, materiały budowlane), a na początku lat 90. można było od nich nawet kupić — przy odrobinie wysiłku — sprawnego kałasznikowa.
*
W „Fotografie” Waldemara Krzystka można znaleźć odniesienia do innych faktów historycznych, często w zestawieniu ze współczesnością. Główny bohater został, jeszcze jako dziecko, zamknięty w szpitalu psychiatrycznym. Nie zdiagnozowano jednak u niego konkretnej choroby psychicznej — i matka, i legnicka jednostka pozbywały się po prostu problemu. Manewr ten stosowały również władze sowieckiej Rosji w walce z opozycją polityczną. Po epoce stalinizmu zrezygnowano co prawda z masowego terroru, ale neutralizowano wybranych „wrogów” przez zamykanie ich w „psychuszkach” (co zresztą wykorzystywano już wcześniej, ale tylko jako element masowego terroru państwowego). Usłużni lekarze stwierdzali zazwyczaj u takich politycznych pacjentów „schizofrenię bezobjawową”. Przy takiej definicji „choroby”, można ją było znaleźć u każdego. Więźniowie — bo tak należało by ich nazwać — byli torturowani zabiegami i lekami psychotropowymi, rzekomo koniecznymi do „wyleczenia”. Po latach takiej „terapii” rzeczywiście tracili zmysły. Sowieckie władze zamykały opozycjonistów w „psychuszkach” jeszcze w latach 80.
Na styku historii ze współczesnością można umiejscowić dwa inne wątki. W pewnym momencie w fabule pojawia się wątek podsłuchiwania polskich placówek dyplomatycznych przez rosyjskie służby. To też można uznać za dziedzictwo minionej epoki. Sowieci ufali swoim sojusznikom jedynie w ograniczonym stopniu. Nie liczyli wyłącznie na pomoc ze strony lokalnych służb bezpieczeństwa. Werbowali również własnych tajnych współpracowników (nierzadko właśnie wewnątrz kadr PRL-owskich służb, PZPR czy wojska), którzy byli lojalni tylko wobec Moskwy. Na terenie PRL funkcjonowały rezydentury KGB. Również polska ambasada w Moskwie i inne placówki dyplomatyczne podlegały nie tylko oficjalnej, ale i niejawnej ochronie i inwigilacji. Trudno przypuszczać, by po rozpadzie ZSRS władze Rosji całkowicie zrezygnowały z tej formy uprawiania polityki.
Wspomniany już polski oficer Bauman, grany przez Tomasza Kota, nawiązał do innego ciekawego zagadnienia: niszczenia kompromitujących akt po komunistycznych służbach (w tym przypadku wojskowych) w dobie transformacji ustrojowej i upadku komunizmu. Wątek ten pojawia się zresztą w znacznie większym stopniu w filmie „Psy” Władysława Pasikowskiego. Nie ma wątpliwości, że w przejściowym okresie narodzin III RP funkcjonariusze zarówno cywilnych, jak i wojskowych służb na dużą (choć trudną do precyzyjnego określenia) skalę niszczyli dokumenty, które mogły być w nowej rzeczywistości niewygodne. Jak się wydaje, materiały nie tylko niszczono, ale również „prywatyzowano”. Proceder ten implikuje niestety duże luki w historycznej wiedzy o funkcjonowaniu poszczególnych struktur komunistycznego aparatu represji. Kluczowe materiały, dotyczące życia „małej Moskwy”, są zapewne przechowywane w Moskwie i długo jeszcze nie zostaną udostępnione badaczom.
Anna Kołodziejczak
Ucieczka kozła ofiarnego
Kilka uwag na temat recepcji filmu
Trudno powiedzieć, że „Fotograf” Waldemara Krzystka przeszedł zupełnie bez echa przez polskie ekrany, jednak nie stał się wielkim kinowym hitem. Film miał swoją premierę 9 stycznia 2015 r. i w polskim box office znalazł się poza czołową dziesiątką. Na 70 ekranach obejrzało go 9934 widzów [1]. Dla porównania, najlepiej sprzedający się film weekendu [2] obejrzało 126 565 osób.
Film mógł przyciągać widzów osobą reżysera — autora „W zawieszeniu” (1986), „Ostatniego promu” (1989), „Zwolnionych z życia” (1992), późniejszej „Małej Moskwy” (2008) czy popularnych seriali telewizyjnych „Czasu honoru” (2008–2013) lub „Anny German. Tajemnicy białego anioła” (2012–2013). Dobre publicity winny „Fotografowi” zapewnić wyróżnienia otrzymane na festiwalu w Gdyni (2014), gdzie film uzyskał nominację do Złotych Lwów, a odtwórczyni roli drugoplanowej, Elena Babenko, otrzymała najwyższy laur konkursowy.
Rodzima krytyka nie typowała „Fotografa” na wydarzenie chociażby tygodnia, opisywała film jako sprawnie zrealizowany przykład kina gatunków, zwracano także uwagę na problematykę filmu, która dotyczy istoty „rosyjskiej duszy” czy historycznie uwarunkowanych relacji polsko-rosyjskich, niekoniecznie przyjacielskich. Jak pokazuje box office, nie są to jednak obecnie tematy modne i przyciągające do kin tłumy widzów. Być może pokolenia Polaków, które pamiętają lata przed przełomem 1989 r., nie chcą do nich jeszcze wracać, a z kolei problemy te są obce ludziom młodym, których oczy wpatrzone są raczej w zachód niż we wschód Europy. Dość, że mimo gatunkowej obudowy thrillera czy filmu kryminalnego, który opowiada o międzynarodowym śledztwie, dotyczącym nieuchwytnego mordercy grasującego w Moskwie, a następnie w Legnicy, mimo świetnego tempa narracji, ciekawych rozwiązań inscenizacyjnych, film nie trafił w swój czas.
Zapewne to dopiero początek „życia” i oddziaływania tego filmu. Społeczna i kulturowa recepcja „Fotografa” ma na razie [3] krótką historię. Jego odbiór będzie się zmieniał, dopełniał — także poprzez inne filmy autora poruszające ten sam temat. Z perspektywy „Fotografa” inaczej można odczytywać „Małą Moskwę”, melodramat, którego akcje rozgrywa się także w Legnicy, a na przeszkodzie romansowi polskiego oficera i żony rosyjskiego pilota stają uwarunkowania polityczne i podziały wynikające z relacji okupant–okupowany. W pierwszym legnickim filmie Krzystka można nawet dopatrywać się dziś śladów historii „założycielskiej” (wszak do Małej Moskwy właśnie przybywają radzieccy żołnierze, aby tam się osiedlić), na fundamentach której autor buduje kolejnym filmem, „Fotografem”, swoistą legnicką epopeję. A może nawet więcej — mitologizuje; przekształca wydarzenia, postacie, zachowania w archetypy. Powołuje do życia świat (na pograniczu relacji dokumentalnej i realizmu magicznego), którego już nie ma, ale który pamięta z dzieciństwa. Próbuje odnaleźć specyficzną atmosferę i koloryt tamtych czasów, relacje między ludźmi i pomiędzy narodami, które w takiej formie już nie istnieją. Funkcjonują natomiast jako pokłosie tamtych stosunków — i w Legnicy, i w Rosji — w świadomości i pamięci bohaterów minionych wydarzeń oraz w postpamięci [4] ich dzieci, wnuków…
Krzystek, jak policyjny fotograf na miejscu zbrodni i jak Fotograf [5], bohater filmu, zaznacza, wypunktowuje zjawiska, relacje, zdarzenia z tamtych czasów i każe nam, widzom przyglądać się im. Rozstawia numerek 1. przy dezerterze, który popełnia samobójstwo na głównym placu miasta, 2. — przy polskim oficerze Baumanie, który jest ucieleśnieniem oportunizmu charakterystycznego dla tamtych czasów, 3. — przy pielęgniarce szantażowanej przez srogą prokuratorkę, 4. — przy dziewczynie zgwałconej przez radzieckich żołnierzy, 5. — przy matce, zmuszonej wychowywać Kolę na gieroja, 6. — przy fałszowaniu dowodów przez wojskowych, 7. — przy wysyłaniu do „psychuszki” tych, którzy nie mieszczą się w systemie…
Fotografowanie jako metoda poszukiwania prawdy
Analogiczną metodą, jaką zarządza swoim „dochodzeniem” Krzystek, prowadzi śledztwo bohaterka filmu — moskiewska policjantka Natasza Sinkina. Stojąc przed tablicą obwieszoną zdjęciami operacyjnymi, próbuje ułożyć z fragmentów całą historię i zrozumieć motywy postępowania mordercy. To dochodzenie doprowadzi ją wkrótce także do odkrycia prawdy o sobie samej. [6]
Sinkina jest pierwszą osobą, którą napotyka widz w świecie filmu „Fotograf”. Piękna blondynka od razu budzi sympatię i skłania do bezwarunkowej identyfikacji z tą postacią. Od tej chwili perspektywa widzenia rzeczywistości przez Nataszę staje się perspektywą widza. To, co dobre w oczach Nataszy nie budzi naszych zastrzeżeń. Jako widzowie dajemy się wciągnąć w grę z Systemem, którą dziewczyna podejmuje coraz bardziej świadomie w miarę rozwoju fabuły. Natasza prowadzi nas ku zrozumieniu sytuacji Koli Sokołowa, który jest ofiarą swoich czasów, ku akceptacji dla uwolnienia mordercy, w kierunku usprawiedliwienia fałszowania kolejnych dowodów i raportów. Jest naszą przewodniczką po rozmaitych zakamarkach Systemu. Jego znawczynią, doskonałym produktem i jednocześnie skrupulatnym i surowym krytykiem.
Bez materiału zdjęciowego nie potrafi zrozumieć rzeczywistości, w której dorasta Kola Sokołow, tytułowy Fotograf. Chłopiec, wychowując się w rodzinie zastępcy dowódcy legnickiego garnizonu i prokuratorki wojskowej, wciąż styka się z materiałem dowodowym, dokumentującym różne zbrodnie i przestępstwa popełnianie przez radzieckich żołnierzy, które są tuszowane przez jego rodziców. Okrutne, sugestywne fotografie — obrazy prawdy, wyrzucane przez Sokołowów, ich siedmioletni synek gromadzi i przechowuje w skrytce za słomianą ścienną matą. Są dla niego pośrednim dowodem na to, że nie jest żadnym owadem, ale synem Olgi. Te słowa, przewijające się jak lejtmotyw przez cały film, po raz pierwszy wypowiada zrozpaczona matka podczas wizyty z synkiem u lekarza wojskowego. „To nie żaden owad, to mój syn” — krzyczy Olga własnym głosem w jednym z niewielu momentów prawdy, kiedy słyszy od lekarza o przykładach mimikry w świecie żywych istot. O zaawansowanym przystosowaniu ochronnym, które występuje zwłaszcza u owadów, a polega na upodabnianiu się istot bezbronnych do zdolnych do obrony lub do otoczenia, aby nie odróżniać się od niego. A Kola jest bezbronny i osaczony: boi się ojca, boi się swojej niewiedzy o świecie, odrzucenia przez rodzinę, własnego niedostosowania — wrażliwości, potrzeby bliskości z drugim człowiekiem. Próbuje być twardy, jak chce tego matka i tak idealny, jak wymaga tego pozycja syna oficera Sokołowa. Ciągły strach i odrzucenie powodują, że delikatny i „śliczny jak aniołek” Kola nie może wydobyć własnego głosu. Łatwiej i bezpieczniej jest mówić to, co powiedzieli już inni. Wszyscy wokół tak funkcjonują, upodabniając się do siebie nawzajem. „To nie żaden owad, to mój syn” — powtarza Kola w różnych momentach swojego życia, jednocześnie próbując się przystosować za wszelką cenę i nie mogąc tego dokonać. Odczuwając obecność prawdy, istniejącej chociażby na zdjęciach. Te słowa — mówione własnym głosem przez matkę — mają także wartość jedynych słów wypowiadanych osobiście przez Kolę.
Do prawdy o sobie i swoim miejscu w Systemie podczas prowadzenia dochodzenia dochodzi Sinkina. Fotograf działa w Moskwie od wielu lat. Tropi go specjalna grupa pod dowództwem majora Lebiadkina, ale pozostaje on nieuchwytny (nie stracił umiejętności mimikry). Jedyną osobą, która widziała Fotografa i przeżyła, jest młoda policjantka Natasza Sinkina. Lebiadkin [7] — rasowy „pies” — natychmiast wykorzystuje zaistniałą sytuację. Dostrzega to, co odczuwa od pierwszych scen filmu widz i co widzi nieco później sama Sinkina: wielkie podobieństwo pomiędzy Kolą Sokołowem a nią. Ten paralelizm nie sprowadza się jedynie do cech fizycznych, jest to także analogia losów i odczuwania swojej sytuacji w opresyjnej rzeczywistości [8]. Natasza staje się więc jednocześnie tropicielką i przynętą; w takiej roli obsadza ją Lebiadkin, a dziewczyna — coraz bardziej świadoma więzi łączącej ją z Kolą — w tę rolę się wciela.
W miarę postępowania śledztwa i rozumienia sytuacji, w jakiej znalazł się Kola i która spowodowała jego degenerację jako człowieka, Sinkina odczytuje symptomy własnego upadku. Zaczyna dostrzegać, że — tak jak wszyscy wokół — jest ofiarą Sytemu i jego nieodzownym elementem. Personą tak głęboko przez niego okaleczoną, że dotychczas nie była w stanie dostrzec źródła toczących ją demonów. Ich istnienie przypisywała nieudanemu życiu rodzinnemu, okolicznościom, czasom… Istniejący stan — obserwowany we wszystkich przejawach otaczającej ją rzeczywistości — uważała za normę. Poprzez zobiektywizowanie spojrzenia, wgląd z zewnątrz, zrozumienie sytuacji analogicznej do jej, ale takiej, która przytrafiła się innemu człowiekowi (analiza czarno-białych zdjęć), Natasza zaczyna rozumieć, że wspólnie z Kolą zostali wyznaczeni do roli kozłów ofiarnych. Z jej i Koli mimowolnym udziałem realizuje się już scenariusz mający doprowadzić do poświęcenia jednostek, aby przywrócić zachwiany ład społeczny.
Ucieczka kozła ofiarnego
„Fotograf” jest filmem zimnym i odpychającym. Pozostawiającym po sobie wrażenie obcowania ze Złem. Jego akcja rozgrywa się w dwóch płaszczyznach czasowo-przestrzennych: współcześnie w Moskwie, a następnie w Legnicy oraz w 1973 r. w Legnicy, gdzie stacjonują wojska radzieckie. Sceny rozgrywające się obecnie pokazane są w chłodnej kolorystyce przytłumionych niebieskością barw. W tych scenach, które mają miejsce w pomieszczeniach, zazwyczaj widoczne jest źródło światła. Okno, lampa, drzwi… Światło to jest rozproszone, bardzo jasne — mleczne, zamglone; wpada przez szpary pomiędzy roletami, prześwieca przez zasłony, widać je w oknach, które są na ostatnim planie w scenach w ciemnych archiwach i pokojach, wypełza z projektorów w salach kinowych. Pokazuje tylko fragment rzeczywistości i to często nieostro — resztę pozostawiając w półmroku.
W scenach retrospektywnych barwy są bardziej nasycone czerwienią, co od razu wyróżnia „kiedyś” od „teraz”. Jednak opisana wyżej zasada definiowania diegezy poprzez światło pozostaje niezmieniona. Są jeszcze w „Fotografie” fragmenty starych filmów, np. zapis badania lekarskiego Koli, które było rejestrowane, aby w razie potrzeby szantażować rodzinę Sokołowów, są także fotografie z minionych lat — neutralne, czarno-białe.
Waldemar Krzystek w jednym z wywiadów mówi: „Tam [w Rosji — przypis A.K.] nigdy nie doszło do oceny przeszłości. Zło, demony, które były, nie zostały nazwane, a tym bardziej definitywnie rozliczone. Prawda to wielki problem współczesnych Rosjan i Rosji jako państwa” [9]. Do problematyki demonów toczących Rosję odsyłają wprost „Biesy” Dostojewskiego oraz niebezpośrednio koncepcja mimesis Rene Girarda [10], zaprezentowana poprzez analizę przypowieści biblijnej o świniach, w które weszły złe duchy. Te dwa teksty łączy spostrzeżenie samego Girarda: „To właśnie od demonów z Gerezy Dostojewski zapożyczył nie tylko tytuł swojej powieści, „Biesy”, lecz także system relacji pomiędzy jej bohaterami oraz dynamikę otchłani, która pochłania ów system” [11]. Wiele wspólnego znajdziemy także pomiędzy wymienionymi utworami a „Fotografem” Krzystka.
Powieść Dostojewskiego rozpoczyna się dwoma cytatami, mottami utworu. Pierwszy z nich to fragment ballady Puszkina „Biesy”, drugi pochodzi z Ewangelii wg Świętego Łukasza [12] i traktuje o złych duchach, które — na wezwanie Jezusa — wyszły z człowieka, weszły w świnie, a następnie wraz z trzodą utonęły w jeziorze. Poprzez biblijną przypowieść i jej interpretację autorstwa Rene Girarda można próbować objaśniać zarówno samą konstrukcję świata przestawionego „Fotografa”, jak i sytuację pary „sobowtórów” — głównych bohaterów.
Kiedy w przypowieści Jezus uwolnił opętanego spod działania demonów, gerazeńczycy, mieszkańcy miasta, gdzie miało miejsce zdarzenie, „zaczęli go prosić, aby odszedł z ich granic” [13]. Nie tylko nie wyrażali wdzięczności z powodu uzdrowienia „chorego”, ale jeszcze manifestowali swoją niechęć w stosunku do autora cudu. Zgodnie z interpretacją Girarda, było to spowodowane tym, że Jezus nie dopuścił do zaistnienia mechanizmów, które budują „wszystkie mitologiczne i religijne genezy naszej planety” [14]. Uwolnił od domniemanej winy kozła ofiarnego, którego społeczność — będąca w stanie kryzysu mimetycznego — przeznaczyła jednogłośnie na rzeź. Dla tej społeczności mord na niewinnej ofierze był jedynym znanym jej rozwiązaniem kryzysu społecznego, co miało przynieść danej grupie przywrócenie naruszonej harmonii i ładu, a kozła ofiarnego zamienić z czasem w sakralizowanego baranka–odkupiciela. Jak pisze Anna Urbańska: „Grupa społeczna (…) wszystko, co czyni, jest bezbłędne, bo jednomyślne. (…) Mimesis tłumu charakteryzująca się więc zanikiem różnic społecznych, upodobnieniem się jednych do drugich, opiera się na zasadzie wszyscy przeciwko jednemu. Jest to jedyna porządkująca tłum zasada. Kategoria ta określa zatem zasadniczy etap kryzysu mimetycznego, w którym punktem kulminacyjnym jest kolektywny mord na niewinnej ofierze. Jednomyślne wytypowanie ofiary przez wszystkich zwraca się przeciwko niej” [15].
W teorii Girarda występują także układy bliźniacze, sprzężone pożądaniem tego samego obiektu. W filmie mogą to być Kola i Natasza, konkurenci do roli „kozłów ofiarnych”. W „Fotografie”, podobnie jak w biblijnej przypowieści, nie dochodzi do mordu „planowanego” przez dotknięte bezspornym kryzysem społeczeństwo. Zanegowanie swojej roli przez Sinkinę, zaniechanie konkurencji z Kolą (co pokazuje kulminacyjna scena filmu — scena ponownego spotkania Nataszy i Koli w domu Baumana, gdzie zgodnie z oczekiwaniami Lebiadkina powinno dojść do uśmiercenia jednego z nich lub obojga), a nawet zjednoczenie bohaterów przeciwko reszcie grupy powoduje, że kryzys społeczny trwa. Jednostki przeznaczone na ofiarę dla „dobra” ogółu wtapiają się z powrotem w tłum, upodabniają do niego, nie pozwalają wyodrębnić się z niego. Nie są jednak „uleczone” jak ewangeliczny opętany. Noszą w sobie nadal te same społeczne biesy.
Thriller to tylko „wehikuł”
W wielu wywiadach [16] Waldemar Krzystek mówi, że nadanie filmowi cech thrillera czy kryminału jest „wehikułem”, który umożliwia transport pożądanych treści. Bowiem formuła tego gatunku zakłada prowadzenie dochodzenia — zazwyczaj policyjnego śledztwa, którego efektem jest rozwiązanie zagadki kryminalnej, a więc odkrycie PRAWDY o okolicznościach pewnego zdarzenia/zbrodni. To właśnie reżyser wskazuje jako swój cel: przybliżenie się do prawdy (o tamtych czasach w Legnicy, o spuściźnie tamtej epoki) i zdemaskowanie winowajcy. Dodatkowo w formułę kina kryminalnego [17] wpisane jest oskarżenie społeczeństwa, jako struktury opresyjnej wobec jednostki, o stworzenie warunków do zaistnienia zbrodni i degeneracji człowieka, który przestępstwa się dopuszcza. W procesie dochodzenia do prawdy w „Fotografie” Waldemara Krzystka równie ważne jest (chociaż z innych powodów) doprowadzenie do zdemaskowania seryjnego zabójcy w obrębie fabuły, co odkrycie, jaki model społeczeństwa wykształcił osobowość Koli Sokołowa i jemu podobnych w realnej rzeczywistości.
W jednej z ciekawszych recenzji filmu, autorstwa Jakuba Sochy, odnajdujemy: „W Listach z Rosji Markiz de Custine pisał: »Gdybyście towarzyszyli mi w tej podróży, odkrylibyście w głębi duszy ludu rosyjskiego nieuniknione spustoszenia, spowodowane przez arbitralną władzę posuniętą do najdalszych konsekwencji. Jest to przede wszystkim dzika obojętność na świętość przyrzeczeń, na prawdę uczuć, na sprawiedliwość czynów. Jest to również kłamstwo triumfujące we wszystkich działaniach i okolicznościach życia«. Książka francuskiego markiza, w której opisał on swoje wrażenia z podróży po Rosji Mikołaja I, choć wydana została w 1839 roku, chyba nie straciła na aktualności [wyróżnienie A.K.]. Przekonuje o tym nie tylko rosyjska polityka wobec Ukrainy, ale i dzisiejsze kino. „Lewiatan” Zwiagincewa jest chyba najlepszym przykładem, ale i „Fotograf” Waldemara Krzystka potwierdza ponure diagnozy de Custine’a” [18].
Podobną myśl wypowiada Waldemar Krzystek w rozmowie z Jolantą Gajdą-Zadworną: „(…) nie zrobiłem filmu doraźnego, w związku z jakimiś wydarzeniami czy tzw. palącym problemem, z którym przyszło się nam zmierzyć. Nie doświadczyłem bowiem żadnego spektakularnego i nagłego przebudzenia z kaszpirowskiej hipnozy Rosją, nie spadły mi żadne łuski z oczu ani różowe okulary, bo… Rosjan dobrze znam od dawna. Mieszkałem obok nich przez 20 lat, kiedy jeszcze stacjonowali koło mojego domu w Legnicy. Dosłownie i w przenośni. Później rozpadł się Związek Radziecki, ogłosili glasnost i pierestrojkę, ich żołnierze wyjechali z Polski, wydali zakazane książki Sołżenicyna, ale w ich charakterze nic się nie zmieniło [podkreślenie A.K.]. Drapacze chmur postawione w centrum Moskwy, nowocześnie wyposażona siedziba nowej Łubianki czy świetnie ubrani ludzie poruszający się po mieście superdrogimi samochodami nie wpływają na istotę rzeczy. Tak, jak na razie, nie ma szans na transformację. (…) Na festiwalu literackim w Sopocie Władimir Sorokin powiedział, że trup Związku Radzieckiego cały czas u nich leżał, tylko odsunięty w kąt, przysypany trocinami. Teraz wstał, otrzepał się i znów stał się główną siłą. Siłą kształtującą oblicze Rosji [podkreślenie A.K.]” [19].
Nota biograficzna
Waldemar Krzystek — reżyser i scenarzysta filmowy, także reżyser teatralny. Urodził się w 1953 roku w Swobnicy. Całe dzieciństwo spędził w Legnicy. To leżące na Dolnym Śląsku miasto po latach posłużyło za miejsce akcji niektórych jego filmów i realizacji teatralnych. reżysera. Ukończył polonistykę na Uniwersytecie Wrocławskim i studia reżyserskie na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach w 1981 r. Jest cenionym reżyserem, uhonorowanym za swoją twórczość znaczącymi nagrodami filmowymi. Jego pełnometrażowy debiut „W zawieszeniu” (z 1986 roku) otrzymał Brązowe Lwy na FPFF w Gdańsku. Międzynarodowy sukces odniósł późniejszy film Waldemara Krzystka „Zwolnieni z życia”, uhonorowany w 1992 na MFF w San Sebastian nagrodą FIPRESCI dla najlepszego filmu festiwalu i nagrodą specjalną jury. W 2008 roku Waldemar Krzystek otrzymał Złote Lwy za film „Mała Moskwa” na FPFF w Gdyni. W konwencji komediowej reżyser zrealizował „80 milionów” (2011) film cieszył się popularnością, został nawet wytypowany na polskiego kandydata do Oscarów.
Krzystek pracuje również dla telewizji: w Teatrze TV realizował między innymi „Balladę o Zakaczawiu” Macieja Kowalewskiego (2001), „Wizytę starszej pani” Friedricha Durrenmatta (2002) i dwie sztuki wybitnego brytyjskiego dramaturga Davida Hare’a — „Przesilenie” (2008) i „Getsemani” (2011). Zrealizował również kilka seriali, z których największą chyba popularnością cieszyła się biograficzna opowieść o Annie German, nakręcona w 2012 roku.
Pytania pomocne w dydaktyce
1. Porównaj ze sobą wizje społeczeństwa rosyjskiego, jakie pojawiają się w „Biesach” Dostojewskiego, „Fotografie” Krzystka i w „Lewiatanie” Zwiagincewa. Jakie „stałe” tego systemu społecznego dostrzegasz, mimo że wskazane teksty kultury dotyczą różnych okresów historycznych?
2. Czy znasz sformułowanie Denisa Diderota (powstałe w XVIII w. podczas jego podróży do Rosji) „kolos na glinianych nogach”? Jak je rozumiesz?
3. Zapoznaj się z różnymi wykładniami pojęcia „mimesis” (np. u Arystotelesa, Platona, Horacego). Wskaż istniejące pomiędzy nimi różnice i punkty styczne.
4. Zapoznaj się z przypowieścią biblijną o świniach, w które wstąpiły złe duchy i postaraj się ją zanalizować oraz dokonać własnej interpretacji.
Bibliografia
Rene Girard, „Kozioł ofiarny”, Łódź 1991.
Anna Urbańska, „Koncepcja mimesis Rene Girarda”, „Etnografia Polska”, t. XLI: 1997, z. 1–2.
Alicja Helman, „Filmy kryminalne”, WAiF 1972.
Ewangelia wg św. Łukasza, rozdział VIII.
Fiodor Dostojewski, „Biesy”, Warszawa 1984.
Aleksander Puszkin, „Biesy”, tłum. J. Tuwim, https://poema.pl/
Przypisy
[1] Dane Stowarzyszenia Filmowców Polskich,
http://www.sfp.org.pl/box_office?b=180
[2] „Uprowadzona 3”, reż. Olivier Megaton.
[3] Tekst powstaje w czerwcu 2016 r.
[4] Termin „postpamięć” został zaproponowany przez Marianne Hirsch i opisuje tzw. pamięć odziedziczoną, pamięć drugiego pokolenia, czyli potomków generacji, która przeżyła zbiorową traumę. U autorki termin ten odnosi się przede wszystkim do ofiar Holocaustu.
[5] Tytułowy Fotograf przy zwłokach każdej ze swoich ofiar rozstawia tabliczki z numerkami, tak jak robią to policyjni technicy.
[6] Plakaty do filmu pochodzą z filmweb.pl i filmpl.pl
[7] Major Lebiadkin to bohater mający wiele cech wspólnych z postacią kapitana Lebiadkina z „Biesów” Dostojewskiego. Okrutnik i kłamca uważający się, jeśli nie za filozofa, to przynajmniej za poetę. Typ bohatera reprezentatywny dla literatury rosyjskiej, przy okazji śledczy odsyłający do całej galerii bohaterów m.in. Gogola i Dostojewskiego.
[8] Przykładem istnienia tego typu świadomości u Nataszy jest scena, w której dziewczyna buntuje się przeciwko zacieraniu dowodów związanych z popełnieniem przestępstwa przez oligarchę, ale decyduje się niemal od razu podpisać fałszywe dokumenty. Natasza zna System, wie, że jest skazana na funkcjonowanie w jego obrębie. Dostrzega bowiem własne deficyty (emocjonalne, moralne, światopoglądowe), które powstały pod działaniem tego Systemu. Od tego nie ma ucieczki, nie ma wolności wyborów. Oczyszczająca może być tylko śmierć; wydaje się, że Sinkina ją prowokuje.
[9] http://wpolityce.pl/kultura/252468-wsieci-krzystek-o-swietnym-fotografie-wywiad
[10] Rene Girard, „Kozioł ofiarny”, rozdział XIII, „Demony z Gerazy”, Łódź 1991.
[14] Rene Girard, op. cit. s. 241.
[15] Anna Urbańska, „Koncepcja mimesis Rene Girarda”, „Etnografia Polska”, t. XLI: 1997, z. 1–2.
[16] Np.:
http://www.youtube.com/watch?v=d3J5NPk22vE;
https://www.youtube.com/watch?v=ycB4WMlbZAs
[17] O czym pisze w wielu miejscach Alicja Helman, „Filmy kryminalne”, WAiF, 1972.
[18] Miesięcznik „Kino”, wydanie internetowe, Jakub Socha, „Fotograf”;
http://kino.org.pl//index.php?option=com_content&task=view&id=2102&Itemid=1307
[19] Wywiad z Waldemarem Krzystkiem z 26 X 2014,
http://wpolityce.pl/kultura/252468-wsieci-krzystek-o-swietnym-fotografie-wywiad
