Związki filmu i historii to temat tak obszerny, że w krótkim szkicu można co najwyżej zarysować mapę tej relacji. Warto dla porządku przypomnieć pewne oczywistości. Z jednej strony, pod słowem „historia” kryją się dzieje, przeszłość, wszystko to, co się zdarzyło, z drugiej — relacje o przeszłości, w tym relacje naukowe. Warto to podkreślić — przeszłość to wszystko, co się zdarzyło; przeszłością nie jest więc to, co zostało zmyślone na jej temat. Tymczasem kino, jako działalność artystyczna, ma ku temu skłonność. Trudno więc nazwać film historycznym — nawet przyjmując najszerszą definicję — jeśli nie odnosi się on, przynajmniej w minimalnym stopniu, do faktów. A jak rozpoznać, co jest przeszłością (co naprawdę się wydarzyło)? Pomocą jest drugie rozumienie historii, jako relacji o przeszłości — by pozostać w obrębie historii, twórca musi w ten lub inny sposób odnieść się do wiedzy na temat przeszłości, czasem wydobytej z czyjejś pamięci (może być to także pamięć samego twórcy), ale dużo częściej — sięgając do ustaleń historii jako nauki. Dodajmy jeszcze dla porządku, że filmy, których nie można nazwać historycznymi (bo wymyśliły „przeszłość”) — więc są jedynie „filmami z akcją cofniętą w czasie” — mogą także być przedmiotem zainteresowania filmoznawców czy historyków. Bowiem nawet fałszywe wizje potrafią kształtować (zniekształcać) świadomość historyczną odbiorców.

Film historyczny: pomiędzy historiografią a historią wizualną

Jeśli wiedza o przeszłości, zdobywana przez twórców w akcie tworzenia filmu, pochodzi z nauki historycznej, to warto na początek zauważyć, jak zmieniały się relacje pomiędzy filmem a historią jako nauką, a w konsekwencji — filmowcami i historykami. Przez większość swoich dziejów (właściwie do dziś) film odnoszący się do przeszłości oceniany był przez odwołanie do historiografii. Od pewnego czasu, po metodologicznym przełomie postmodernistycznym w naukach humanistycznych, umieszcza się go także w kręgu tzw. historii wizualnej. Zacznijmy od tego pierwszego kontekstu.

Historiografia to inaczej dziejopisarstwo, a więc ta forma zdobywania wiedzy historycznej i prezentowania jej efektów, która opiera się na języku werbalnym i jego zasadach. Przez wiele dziesiątków lat historiografia miała bardzo wysoki status naukowy (niemal jak nauki empiryczne), używała kategorii „prawdy historycznej” na określenie efektu jej badań. Kino oceniane przez zawodowych historyków z tej perspektywy — jako medium lokujące się w kręgu działań artystycznych czy rozrywkowych, zawsze w ten lub inny sposób fikcjonalnych — nosiło piętno niskiego pochodzenia. Dla wielu historyków film historyczny był odpowiednikiem powieści historycznej, a więc przekazu „nieczystego”, dymorficznego (ocenianego jednocześnie od strony naukowej i artystycznej).

To hierarchiczne ujęcie relacji da się odnaleźć w większości dotychczasowych definicji filmu historycznego. Samo definiowanie tego gatunku (gatunku?) jest zajęciem trudnym (brak tu miejsca na skomplikowane dywagacje myślowe); przywołam więc jedną z istniejących już definicji, symptomatyczną dla wspomnianej relacji filmu do historiografii. Filmoznawca Zygmunt Machwitz uważał, iż film historyczny to „nazwa zbiorcza, obejmująca różne struktury genologiczne, których temat odnosi się do przeszłości, wsparty jest wiedzą historyczną, która w połączeniu z fikcją daje uogólniony obraz przeszłości, pozostający w możliwościach percepcyjnych widza wyposażonego w określoną świadomość historyczną” [1]. Jak widać to szeroka definicja, bardziej nawet umbrella term (w jej ramach znalazłoby się więc miejsce także dla filmów, których akcja dzieje się współcześnie, ale dotyczą przeszłości — jak np. „Sushi czy I wie pan co?” z zestawu „Solidarność, Solidarność…” czy takie jak „Pokłosie” i „Kret”),z ważnym zastrzeżeniem dotyczącym odwołania do „wiedzy historycznej” — tożsamej tu z historiografią.

W relacji kino–historiografia przez lata uwypuklano słabość sztuki filmowej, jako wiarygodnego przekazu o przeszłości. Kino — zwłaszcza to najpopularniejsze, fabularne — traktowano jako niezdolne do podjęcia krytycznego dyskursu historycznego. Podkreślano jego odmienność ontyczną w relacji do nauko przeszłości. Po pierwsze więc, wskazywano na różnicę języka, w którym tworzono przekaz o historii: język ruchomych obrazów uniemożliwiać miałby tworzenie abstrakcyjnego wywodu, tak ważnego dla nauki historycznej (jak pamiętamy, choćby z eksperymentów Eisensteina, w kinie niełatwo o uniwersalne pojęcia); ograniczeniem miał być także zbyt krótki metraż, a w konsekwencji — mała pojemność informacyjna filmu (przynajmniej jeśli chodzi o fakty i wydarzenia); ponadto w kinie brak było aparatu krytycznego (przypisy, bibliografia itp.) bardzo ważnego dla historiografii. Dodajmy od razu, że były to obiekcje płynące z praktyki kina, a nie jego istoty — film może bowiem (nie tylko dokumentalny) wykorzystywać rozbudowany komentarz słowny i może trwać — np. jak serial — bardzo długo. Podkreślano, po drugie, iż kino lokuje się w innym kręgu przekazów kulturowych — nie nauki, ale sztuki i jest uwikłane w opowiadanie fikcjonalnych historii, w tym także w upraszczające przekaz schematy kultury popularnej. (Oczywiście, trochę inaczej wygląda to w przypadku kina dokumentalnego, ale i to tradycyjni historycy traktowali/traktują najczęściej jedynie jako popularyzatora, upraszczającego wiedzę akademicką). Zarzutów historyków wobec kina było więcej, ale te powyżej niech będą przykładem niechęci historiografów [2].

Zmiana w podejściu do kina, jako medium tworzenia obrazu przeszłości — jego dowartościowanie — przyszła wraz z pojawieniem się nowej humanistyki. Z jednej strony, zakwestionowano obiektywizm historiografii, wskazano, że przeszłości się nie rekonstruuje, ale konstruuje w językowej narracji (specyficzny teksto-świat), z dużą dozą zabiegów kreacyjnych [3]. W związku z tym, efektem pisarstwa historycznego jest tylko jeden z historycznych światów możliwych. Innym, równorzędnym sposobem konstruowania wizji przeszłości może być jej filmowa reprezentacja. Ekranowe przedstawienie — nawet z punktu widzenia tradycyjnej historiografii, co podkreślali historycy wizualni — ma swoje plusy. Dla przykładu, kino pokazuje niejednokrotnie prawdziwą topografię wydarzeń historycznych, a przynajmniej stara się ją drobiazgowo (re)konstruować; kino potrafi zaprezentować/unaocznić (bez pośrednictwa języka werbalnego) wydarzenia w przebiegu czasowym (jak się coś działo), słowem — potrafi zbliżyć się do ludzkiego doświadczenia. Audiowizualne przekazy na temat przeszłości (w tym filmowe) — w tej najnowszej optyce metodologicznej — są alternatywnym, a nie gorszym sposobem na kształtowanie wyobrażeń o dziejach. W związku z metodologicznymi zmianami zaczęto używać określeń odróżniających — np. historiografię od historiofotii [4], czy historiografię od historii wizualnej. Ta ostatnia, stosunkowo nowa dyscyplina badawcza ma uwzględniać audiowizualną specyfikę medium, podkreślając kardynalną różnicę w tworzeniu historycznego teksto-świata od obrazo-świata [5]. Wszystkie te zmiany wpisały się w metodologiczną ewolucję nauk historycznych, w których doszło do konfrontacji historii klasycznej (historiografii), z historiami niekonwencjonalnymi (w tym historią wizualną), pozytywnie wartościującymi subiektywne nastawienie do przeszłości (pamięć, emocje, empatię historyka), nieufnie odnoszącymi się do kategorii prawdy historycznej itp. [6]

Jak widać, to ostatnie podejście do rozumienia badania obrazu przeszłości w kinie mogłoby patronować sztuce filmowej. (Przy pomocy tej metodologii dobrze można tłumaczyć subiektywne założenia i pozorną chaotyczność fabuły filmu „Poznań 56”, zaproponowanego i analizowanego w tej książce; to także użyteczna optyka analizy do filmu „A potem nazwali go bandytą”, o czym jeszcze wspomnę). Relacja kina i nauk historycznych jest jednak bardziej skomplikowana — i to, bynajmniej, nie tylko z powodu konserwatyzmu historyków (niechętnych do dzielenia się z kinem przywilejem prezentowania przeszłości na równorzędnych zasadach), ale ze względu na tradycjonalizm samych twórców filmowych. Wciąż daleko na gruncie sztuki filmowej do zmiany paradygmatu, sposobu myślenia o relacji kino–historia. W zdecydowanej większości twórcy filmowi — choć mogliby — generalnie nie usprawiedliwiają swoich ekranowych historii w kluczu ponowoczesnej metodologii i historii wizualnej. Warto zresztą pamiętać, że, siłą rzeczy, większość filmów historycznych (w tym te, które znalazły się w niniejszym zestawie) realizowana była w innym okresie świadomości historycznej, dominacji historiografii, większego zaufania do jej obiektywizmu i takich kategorii, jak „prawda historyczna”, której zresztą wciąż używa się w publicznym obiegu. Nadal dodawanie fikcyjnych scen do znanych wydarzeń wzbudza opory krytyków, historyków tak, iż twórca musi się z nich tłumaczyć (jak w przypadku filmu „Kamienie na szaniec”). Rzecz symptomatyczna, twórcy i krytycy w takich sytuacjach nie mówią o odmiennym (ale równie uprawnionym) sposobie reprezentacji przeszłości, ale używają argumentu licentia poetica (wolności twórczej). Tym samym — chcąc usprawiedliwić fikcjonalizację — wchodzą na obszar sztuki, dając wyraz dymorficzności charakteru przekazu, lokującego się jednocześnie w kręgu nauki historycznej, jak i estetyki (sprytnie zwykle operując raz jedną, raz drugą argumentacją). Wciąż, realizując film historyczny, twórcy nie mówią, że lekceważą historiografię; wręcz przeciwnie, zatrudniają konsultantów historycznych z tego kręgu (aby tyleż udzielali rad, co akademickiego alibi dla opowiadanej historii), mówią o prawdzie historycznej, dbają o materialną rekonstrukcję obyczaju i kultury materialnej przeszłości itp. [7]

Film dokumentalny a historia

Realizując film o przeszłości, autor [8] wybiera konwencję estetyczną, w jakiej chce stworzyć wizję przeszłości, wybiera rodzaj i gatunek — dokument czy film fikcjonalny (fabularny film aktorski, fabularny film animowany, film eksperymentalny, może teledysk, jak ten Ryszarda Bugajskiego z filmu nowelowego „Solidarność, Solidarność…”). Przez wiele lat — ale myślę, że także dziś — uznawano dokument za bliżej związany z historiografią. Uzasadnione to było/jest dwoma czynnikami: historyczno-filmowymi i ontycznymi (specyfiką rodzaju).

Przez dziesięciolecia przylgnęła do dokumentu — nie bez racji — opinia rodzaju użytecznego, będącego dostarczycielem informacji o świecie, medium obiektywnego, wiarygodnego, prezentującego autentyczną, niepodrobioną rzeczywistość. Specyfika medium (fotografia, jako odlew rzeczywistości, jak pisał André Bazin) gwarantować miała filmom dokumentalnym status doskonałego źródła historycznego — był tego świadom już pod koniec XIX wieku Bolesław Matuszewski [9]. Ale wbrew jego nadziejom to „obiektywne medium” nie stało się wówczas dokumentem historii, filmów nie umieszczano w Składnicy Kinematografii Historycznej (wg określenia Matuszewskiego); przez wiele dziesięcioleci kino traktowane było bardzo prezentystycznie, jako przekaz o współczesności. Od początku kina dokumentalnego powstawały wprawdzie filmy historyczne, ale stanowiły mniejszość; najczęściej były to zresztą filmy montażowe (słynęła z nich Rosja Sowiecka) [10]. Model dokumentalizmu perswazyjnego (retorycznego), tak popularny w latach 30. i 40. XX wieku, służył propagandzie, z zasady nastawionej na współczesność (co nie znaczy, że w filmach dokumentalnych np. III Rzeszy nie pojawiały się fragmenty historyczne — zwykle jednak po to, by legitymować współczesne porządki). Na przełomie lat 50. i 60. przyszedł czas na direct cinema, dokumentalizm obserwacyjny (który z samej swej istoty najlepiej spełniał się w opisie tego co „tu i teraz”) oraz socjologicznie nastawione na współczesność kino cinéma vérité.

Właśnie ten ostatni nurt mocno otworzył kino dokumentalne na wypowiedzi bohaterów, ich ustne relacje, w tym te o przeszłości. Rozmowy stały się jednym z głównych materiałów kina dokumentalnego, tworząc specyficzny gatunek dokumentu, tzw. gadające głowy. „Gadające głowy” zwykle dzielą się swoim doświadczeniem, wspominają, mówią o tym, co minęło — a więc o przeszłości. Ta formuła stała się, siłą rzeczy — w dużym stopniu na skutek wspomnianych przemian estetycznych — atrakcyjna dla dokumentalistów. Dla zilustrowania wypowiedzi o przeszłości należało szukać materiałów wizualnych (dawnych zdjęć, dokumentów, rękopisów itp.) w archiwach państwowych, telewizyjnych, wytwórni filmowych, rodzinnych [11]. Tym sposobem ukształtował się klasyczny historyczny film dokumentalny, tzw. głównego nurtu (wg określenia Piotra Witka [12]), na który składa się dominacja wyjaśniającego, werbalnego dyskursu ujętego w logiczny, przyczynowo-skutkowy wywód (czy to w formie komentarza spoza kadru, czy to w formie zmontowanych wypowiedzi świadków i ekspertów, często zaś w formie mieszanej), podpartego materiałami archiwalnymi.

Warto zauważyć strukturalne podobieństwo tej formuły do narracji historiograficznej. W piśmiennictwie historycznym jest to przede wszystkim słowny (językowy) wywód z obrazem traktowanym służebnie — jako ilustracja i uwiarygodnienie wypowiadanych opinii na temat przeszłości, jednocześnie pokazujący źródła prezentowanej wiedzy (świadkowie, eksperci), co tworzy pewną analogię do aparatu krytycznego historiografii (podpisówki informujące o statusie rozmówcy przypominają przypisy). W dokumencie łatwiej realizatorowi wejść nawet w buty historyka, zwłaszcza wobec mało znanych lub zapomnianych faktów czy zjawisk. Reżyser, podobnie jak historyk, musi szukać w takiej sytuacji źródeł i wyłuskiwać z nich informacje dla stworzenia narracji. Tak było ze słynnym dokumentem Macieja Drygasa „Usłyszcie mój krzyk” (1991) o samospaleniu Ryszarda Siwca. Autor był zmuszony do bardzo drobiazgowej kwerendy, której nikt przed nim nie dokonał. Śmiało można powiedzieć, że stał się historykiem, pozostając jednocześnie dokumentalistą. Ten przypadek pokazuje, że film dokumentalny może być nie tylko wiarygodnym, ale też odkrywczym medium dla badań historycznych i prezentacji ich efektów; i to nie tylko z punktu widzenia historii wizualnej, ale także tradycyjnej historiografii. Niemniej — mimo standardowych zabiegów dokumentacyjnych dokonywanych przez realizatorów — zwykle dokumentalny film historyczny jedynie popularyzuje wiedzę zdobytą przez zawodowych historyków (wciągając ich zresztą do filmu jako ekspertów).

Z drugiej strony, formuła „gadających głów” („wiarygodnych świadków” czy specjalistów w danej dziedzinie, z archiwalnym alibi w tle) podatna jest na silne autorskie modelowanie (czasem nawet manipulację) wypowiedzi świadków czy naukowców. Łatwo bowiem autorowi/narratorowi ukryć się za skrótowymi (często wyrwanymi z kontekstu) wypowiedziami i przeforsować własną (czasem niezgodną nawet z intencjami rozmówców) koncepcję ideową [13]. Dziś teoretycy dokumentu mają świadomość uwikłania kina dokumentalnego w subiektywizm autora; a sami twórcy coraz częściej eksponują swój warsztat realizatorski, używając partii autorefleksyjnych czy poetyckich, burząc czystość przekazu („twardej wiedzy”), jaką proponował film dokumentalny [14]. Ponadto kino dokumentalne mocno odpowiada na zmiany dokonujące się w obrębie refleksji historycznej — coraz częściej wizje przeszłości skonstruowane są ze wspomnień, bez historycznego komentarza (kiedyś pamięć traktowana była jako przeciwieństwo nauki historycznej, a dziś często jako równorzędny, a nawet — jak w kinie dokumentalnym — uprzywilejowany przekaz). W zaproponowanym przez autorów projektu „Filmowe fale historii” zestawie, taki charakter ma dokument Grzegorza Królikiewicza „A potem nazwali go bandytą” (2002), konfrontujący dwa odmienne modele zapamiętania działalności Józefa Kurasia, żołnierza wyklętego. Dodatkowo wiele w tym filmie zabiegów kreacyjnych (w obrazie, opracowaniu muzycznym) — zgodnie ze zmianami w obrębie samego dokumentu i postulatami historii wizualnej. W jednym z kolejnych dokumentów Królikiewicza, Micie o „Szarym” (2012), podkreślony został — w autorefleksywnym komentarzu reżysera umieszczonym w prologu filmu — problem pamięci, jako materiału filmu historycznego — wraz z jego uproszczeniami, subiektywnymi deformacjami.

We współczesnym dokumencie obie tendencje — autotematyczna i memo-ryzacyjna — łączą się z kolei coraz częściej z tendencją autobiograficzną: twórca filmu wspomina o przeszłości jakiegoś (często głośnego) wydarzenia przez pryzmat własnych doświadczeń (takie autobiograficzne narracje obecne są w dokumentach zawartych w filmie „Solidarność, Solidarność…”, np. w noweli „Czołgi” Zanussiego i „Człowiek z nadziei” Wajdy). To „przepuszczenie” wielkiej historii przez wrażliwość i empatię filmowca (w tym wypadku także w funkcji historyka) jest charakterystyczne zarówno dla współczesnej, potocznej refleksji o przeszłości (gdzie coraz częściej ważna jest nie Historia, ale indywidualne ludzkie losy), jak i zmian w nauce historii (subiektywizm, szczerość i empatia historyka uznawane są za coś pozytywnego).

Film fabularny. Wpływ estetycznych modeli kina na wizję przeszłości

Obecność przeszłości w filmie fabularnym to zagadnienie niezwykle złożone, trudne do opisania w krótkim szkicu. Wynika to z wielkiej różnorodności estetycznej kina fabularnego, a wybór takiej, a nie innej konwencji ma wpływ na opracowanie tematu historycznego [15].

Film fabularny — to film posiadający fabułę, a więc „zbiór wydarzeń połączonych wspólnymi postaciami, zorganizowanych w ciągi przyczyn i skutków, dotyczących pewnej wspólnej sprawy, pozostających ze sobą w ściśle określonych stosunkach czasowych” [16]. Trudno nie dostrzec pewnej analogii pomiędzy tak zdefiniowaną treścią filmu fabularnego a narracją historyczną. W historii także opisuje się wydarzenia ujęte w ciąg kauzalny, ale tylko w tych rodzajach pisarstwa historycznego, które nastawione są na prezentację historii jako ciągu wydarzeń i działań postaci. Inne formy historycznych rozpraw (problemowe, pisane przez pryzmat jakiejś nadrzędnej kategorii badawczej, pełne statystyki, tabel, liczb i uogólniających wniosków) z trudem poddają się adaptacji. Może dlatego wielu historyków uważa, że filmowi najbliżej jest do tej formy pisarstwa historycznego, jaką jest biografia — poprzez wspólnotę bohatera i dziejących się wokół niego lub przez niego generowanych wydarzeń. Rzeczywiście, silna personalizacja filmu fabularnego (zwykle jeden lub kilku bohaterów, może być także fikcyjnych, jak np. Kmicic) przypomina opowieść biograficzną. Stąd też popularność gatunku kina historycznego, jakim jest biopic (film biograficzny).

Niektórzy historycy uważają ponadto, nie bez racji, że filmowi fabularnemu najbliżej jest do tej praktyki uprawiania historii, którą nazywają mikrohistorią. „Mikrohistoria jest historią bliską człowiekowi i jego zachowaniom, pokazuje go w codziennym działaniu, a przy tym zaciera różnice między zdarzeniami dotąd uważanymi za »ważne« a pozostałymi, osobami »historycznymi« [w znaczeniu: zasługującymi na opis], a »niehistorycznymi«” [17]. Jak widać, w mikrohistorii — tak jak w wielu historycznych filmach fabularnych — codzienność przenika się z odświętnością kluczowych wydarzeń z przeszłości, postacie ważne uwikłane są w relacje z tzw. szarymi ludźmi.

Istnieje kilka historycznie ważnych modeli kina — klasyczny, modernistyczny, materialistyczno-historyczny, postmodernistyczny, slow cinema, których sama poetyka wpływa na ekranową wizję historii (niezależnie od wydarzeń, o których opowiadają). Największy wpływ (ze względu na ilość filmów i widzów) mają te obrazy, które fetyszyzują fabułę, samą opowieść. Może być to opowieść taka, jak w kinie amerykańskim, utrzymana w stylu zerowym, jednoznaczna, zrozumiała, generalnie chronologiczna, nie za długa (ok. 2 h), przezroczysta i obiektywnie opowiadana, z progresją dramatyczną (i trójaktową strukturą), z zamkniętymi zakończeniami — opowieść o pozorach filmowego realizmu. Zrozumiałe, że w takim przypadku historia zostanie ujęta w zamknięty (początek — środek — koniec), zwarty i dramaturgicznie emocjonujący ciąg przyczynowo-skutkowy o niewielkiej ilości wątków i postaci. Na filmowej drodze historycznego lub umieszczonego w historii bohatera nie może stanąć zbyt wiele osób, bowiem widz pogubiłby się w fabule i/lub nie zaangażował emocjonalnie w treść. W takim typie filmu fabularnego mamy także do czynienia z personalizacją konfliktu — postaci reprezentują (często historycznie uproszczone, ale dramaturgicznie skuteczne) wyraziste strony, nawet jeśli w rzeczywistości byli (byliby) zdecydowanie bardziej „szarzy”, „wchłaniają” cechy i zachowania innych postaci, aby nie burzyć dramaturgii filmowej przez aktorską „drobnicę”. Zwykle wygrywają lub przegrywają (choćby moralnie), jest więc to historia ujęta w silne ryzy finalnej opowieści. Schemat ten świetnie realizowany jest np. w filmach płaszcza i szpady, w którym historia jest ostatecznie jedynie tłem. Dobrą realizacją tej formuły są także amerykańskie (lub wyrastające z tego ducha) filmy biograficzne (np. „Jak zostać królem” Toma Hoopera). Oczywiście, ta zasada personalnej ekonomii obowiązuje także w filmach, które nie odwołują się do rzeczywistych postaci (lub jedynie nimi inspirują). Ilustracją tak scharakteryzowanej, zamkniętej, spójnej i spersonalizowanej wizji historii (wizji właśnie, a więc uogólnionej refleksji na temat charakteru przeszłości) są takie analizowane w tej książce filmy jak „Przesłuchanie”, „Kamienie na szaniec” czy „Fotograf”.

Ta formuła historycznego filmu „dobrze zrobionego”, fetyszyzującego fabułę i emocjonalne zaangażowanie widza, może być wzmocniona przez odwołanie się do gatunku. Istnieją popularne gatunki historyczne (np. melodramat historyczny, western, film płaszcza i szpady, combat film, peplum), które również determinują wizję zawartą w filmie, niezależnie od tego, jakiego tematu i okresu historii film dotyczy. Jeśli obraz jest melodramatem historycznym, to jasnym jest, że w relacji pomiędzy dwojgiem historycznych postaci (Barbara Radziwiłłówna i Zygmunt August, Cezar i Kleopatra, księżniczka Sissi i Franciszek) miłosne motywacje działań publicznych zostaną nadmiernie uwypuklone. W klasycznym westernie obowiązkowy schemat dobrego szeryfa i złego Indianina przykrywał realną historię Dzikiego Zachodu. Filmy płaszcza i szpady nie były filmami o historii dyplomacji (niezależnie od ilości intryg dworskich), ale filmami przygodowymi: widz oczekiwał zbrojnego rozstrzygnięcia konfliktów, brawurowej i bohaterskiej walki. Także w tytułach zaproponowanych w tym zestawie odnaleźć można takie gatunkowe naleciałości. Bugajski „Przesłuchaniem” chciał zrealizować film „dla ludzi”, niepozbawiony nadziei. W efekcie stworzył mało prawdopodobny, moim zdaniem, wątek melodramatyczny: erotyczny i macierzyński jednocześnie. W „Fotografie”, thrillerze, przeszłość jest tajemnicą do odkrycia itp., itd.

Ale, jak wspominałem, fabułę w filmie można potraktować pretekstowo, drugorzędnie. W modelu filmu fabularnego wykształconym w okresie nowych fal (kina autorskiego, modernizmu filmowego), związki pomiędzy wydarzeniami były (i mogą nadal być) bardziej rozluźnione, wydarzenia nieprzewidywalne, kapryśne, czasem chaotyczne, narracja subiektywna, pełna refleksyjnych wtrętów, a wnioski historyczne z takiego przekazu — nieoczywiste. Tak jest w „Poznaniu 56”. Ważniejsza jest w takim przypadku nie (tylko) fabuła i dramaturgiczno-emocjonalne zaangażowanie odbiorcy (jak w kinie stylu zerowego), ale komentarz do historycznych wydarzeń, inte-lektualny dyskurs na temat przeszłości, a po stronie odbiorcy — postawa refleksyjna. Z kolei historia w kinie postmodernistycznym jest intertekstualną grą i zbiorem cytatów, czasem apokryfem (alternatywną wersją przeszłości, jak np. w „Bękartach wojny” Quentina Tarantino). Twórca nie tyle odnosi się do przeszłości, ale do tekstów kultury, które opisywały przeszłość. W tak popularnym dziś slow cinema przekaz historyczny przybiera formę radykalnej mikrohistorii, ograniczonej do bardzo wąskiego zakresu spraw, bliskiej strategii świadka dziejów wrzuconego w rzeczywistość, z wąskim horyzontem poinformowania (poprzez spersonalizowanie narracji, powolny upływ czasu, pozwalający, co najwyżej, kontemplować codzienność i doraźną przestrzeń życia bohatera).

Jak widać, sama poetyka różnych globalnych odmian i typów kina fabularnego ma wpływ na wizję historii. Relacja pomiędzy fikcyjnym a rzeczywistym jest w kinie historycznym niezwykle złożona. Robert Rosenstone pisał w takim przypadku o zabiegach kompresji (gdy kilka wydarzeń czy postaci łączonych jest w jedno), modyfikacji (gdy się nieznacznie zniekształca faktografię) oraz metafory (gdy do faktów dodaje się sceny zmyślone) [18], ale myślę, że ta klasyfikacja zabiegów modelujących przeszłość w kinie fabularnym daleka jest od wyczerpania i nadal czeka na swojego teoretyka. Tak czy inaczej, ekranowa relacja między faktualnym i fikcjonalnym negocjowana jest za każdym razem indywidualnie podczas realizacji filmu.

Film fabularny. Fikcjonalizacja i inscenizacja

Analizując film historyczny, po rozpoznaniu jego poetyki i ewentualnych ograniczeń gatunku, można badać także stopnień obecności fikcji w przekazie faktograficznym o przeszłości, proporcje udziału tego, co zmyślone, do tego, co znajduje historio-graficzne potwierdzenie. Jest to oczywiście relacja stopniowalna. Ujmując rzecz modelowo, na jednym biegunie znajdą się filmy, które są niemal kronikami wydarzeń zapisanych w podręcznikach, z udziałem prawdziwych postaci historycznych (przykładem są np. polskie filmy historyczne lat 70.) [19]. W proponowanym zestawie najbliżej do tej formuły „Kamieniom na szaniec” (choć i tutaj jest sporo scen fikcyjnych). Są filmy, które prezentują postaci i wydarzenia nominalnie fikcyjne, ale mające bardzo silny (i rozpoznawalny społecznie) odpowiednik w przeszłości (jak np. „Różyczka”, „Pokłosie” czy „Długopis” ze składanki „Solidarność, Solidarność…”). Dalej, spotkać można obrazy mieszające to, co zmyślone z rzeczywistym, fikcyjne postaci z prawdziwymi (te ostatnie często występują w scenach bez historiograficznego potwierdzenia, wchodząc w relacje z postaciami fikcyjnymi, jak np. w „kinie sienkiewiczowskim” czy Popiołach; podobnie jest — wbrew faktograficznej obietnicy, którą sugeruje tytuł — także w Poznaniu 56). Są filmy z fikcyjnymi postaciami i wydarzeniami, rozgrywające się w przestrzeni znanych przełomów historycznych, które mają zasadniczy wpływ na zachowania bohaterów („Popiół i diament”, „Rewers”, „Fotograf”, nowela „Torba” z filmu „Solidarność, Solidarność…”); i są w końcu takie filmy, których akcja jest po prostu cofnięta w przeszłość — jedyny wymóg, jaki staje przed twórcą, to dbałość o rekonstrukcję kultury materialnej i obyczaju (jak np. w filmie „Ile waży koń trojański”) albo prowokacyjne od niej odcięcie. Oczywiście, ta klasyfikacja to ujęcie modelowe, często bowiem zdarza się, że sami historycy polemizują (zwłaszcza jeśli dotyczy to odleglejszej historii), co było faktem, a czego zweryfikować w danym momencie nie można (np. w odniesieniu do filmu „JFK” Olivera Stone’a, a w Polsce np. do niektórych wątków biografii Wałęsy z filmu Wajdy czy — wchodzącego na ekran w momencie pisania tych słów — filmu „Smoleńsk” Krauzego).

Obok fabularnego (re)konstruowania wydarzeń i postaci z ekranowej przeszłości (przenikanie tego co faktyczne z tym co zmyślone), autorzy filmowi muszą także opowiedzieć się wobec kultury materialnej i obyczajów danej epoki. Zwykle dbają o dokładną inscenizację, poprzedzoną dokumentacją (na poziomie scenerii, architektury, scenografii, kostiumu, doboru i charakteryzacji aktorów), ale i tutaj można mówić o pewnej stopniowalności realiów. Twórcy starają się zwykle — przez realistyczną (re)konstrukcję — uwiarygodnić/uhistorycznić przekaz, nawet jeśli w samej fabule fikcja szaleje. Przynosi to czasem groteskowe rezultaty (jak np. w przypadku amerykańskich superprodukcji z lat 60., w których niemal archeologiczny pietyzm w tworzeniu inscenizacji — często za ogromne pieniądze — stał w radykalnej sprzeczności zarówno z fikcjonalizacją fabuły, jak i gatunkowymi ograniczeniami historycznego romansu, sprowadzającymi historię do miłosnego trójkąta). Ale realistyczna inscenizacji nie jest wymogiem tworzenia filmu historycznego — można sobie wyobrazić świadomą i prowokacyjną umowność scenografii, taką jak w „Dogville” Triera lub — równie prowokacyjne — łączenie elementów obyczaju i kultury materialnej dawnej i dzisiejszej (jak np. w „Ślubach panieńskich” Bajona).

Pozaestetyczne determinanty kina historycznego

Kino (w tym kino historyczne) to najbardziej przemysłowa i masowa sztuka w historii ludzkości; w związku z tym uzależniona jest od większej ilości determinant skuteczniej na nią oddziałujących. To, w jaki sposób autor/rzy odniesie się do „głosu historii” (wiedzy historycznej, ustaleń historyków, źródeł historycznych [20]), zależne jest nie tylko od wspomnianej wcześniej woli autora i konwencji estetycznych, ale także od czynników ekonomicznych, ideologiczno-politycznych i społeczno-kulturowych.

Zwykle determinanty te występują grupowo, w korelacjach, jako pochodna modelu kinematografii. I tak, tytułem przykładu, w wielkoprzemysłowym systemie amerykańskim najważniejszym aspektem jest dochód, w związku z tym presja schematów gatunkowych i dramaturgicznych jest największa — filmy są uproszczonymi brykami z historii, często uniwersalnymi opowieściami mitologizującymi, przy jednoczesnym wysokim poziomie kosztów produkcji (Rafał Marszałek nazwał ten model kina historycznego pop-historią [21]). W polskim drobnokapitalistycznym systemie kina II Rzeczpospolitej wzajemnie oddziaływały na siebie motywacje komercyjne (film musiał zwrócić się „z rynku”, więc upraszczał historię w schematach gatunkowych, głównie melodramatu) z determinantami politycznymi (w postaci państwowej cenzury). Przy relatywnie małych nakładach na kosztochłonne kino historyczne dawało to zwykle obrazy słabo inscenizowane, sentymentalne i konserwatywne w swojej treści. PRL dał twórcom możliwość realizacji autorskich obrazów, nierzadko eksperymentujących (film traktowany był bowiem priorytetowo jako sztuka), ale także produkcji wysokobudżetowych (z połączenia tych dwóch aspektów powstawały głośne „widowiska historiozoficzne”, takie jak „Faraon”, „Rękopis znaleziony w Saragossie”, „Popioły”, „Sanatorium pod Klepsydrą” i in.) — pod warunkiem, że film spełniał wymogi politycznej cenzury. W zmiennej rzeczywistości politycznej PRL pojawiały się filmy (jak umieszczone w opisywanym zestawie „Przesłuchanie” czy „Krótki dzień pracy”), których produkcja przypadła na moment rozluźnienia politycznych represji, ale nie zostały dopuszczone do dystrybucji z powodu „dokręcenia śruby”.

W III RP doszło do zmiany modelu produkcyjnego, co miało wpływ na realizację filmów historycznych. Nadal popularne jest autorskie kino historyczne (jak np. „Poznań 56”), które może liczyć na państwowe subsydia (mniejsze przed powstaniem PISF, większe po 2005 roku), wymóg rentowności jest istotny, ale nie najważniejszy (stąd nikt nie rozdzierał szat, gdy fala rewizjonistycznych filmów historycznych z początku lat 90. przynosiła straty; tak jak nikt nie rozdziera szat z powodu katastrofalnego wyniku box office „Hiszpanki” Barczyka, jednego z najdroższych filmów historycznych po 1989 roku). W III RP filmy historyczne mogą liczyć na relatywnie mniejsze finansowanie niż w PRL (stąd problem z realizacją tak epickich superprodukcji, jakie powstawały wcześniej [22]), producenci muszą więc często starać się „z rynku” zdobyć brakującą kwotę. Z tego powodu (choć nie tylko, także z chęci dotarcia do większej liczby odbiorców) wielu producentów i twórców stara się realizować historyczne filmy gatunkowe, które stały się we współczesnej Polsce bardzo popularne (takim jest m.in. kino Waldemara Krzystka, w tym umieszczony w zestawie thriller „Fotograf”; bliskie tej formule są też „Kamienie na szaniec” Glińskiego).

Przy realizacji filmów historycznych niezwykle ważne są także społeczne oczekiwania, np. na silnie mitologizowaną historię (także w bardzo popularnym w Polsce kinie „sienkiewiczowskim”). Tak było w przypadku „pomników historyczno-narodowych” — filmów o Janie Pawle II, Popiełuszce, Czarnym Czwartku czy wojnie 1920 roku. Twórcy odczuwają wtedy silną presję społecznych oczekiwań — na historię tyrtejską, manichejską (czarno-białą), martyrologiczną; na przekaz jak najwierniejszy pierwowzorowi literackiemu. Trudno sobie wyobrazić, aby w takiej sytuacji w filmie o wojnie polsko-bolszewickiej nie znalazła się scena bohaterskiej śmierci księdza Skorupki idącego z krzyżem na pozycje wroga — niezależnie od tego, że zginął on w inny sposób. Wizja Kossaka była jednak tak sugestywna, że weszła do narodowego imaginarium. Trudno sobie także wyobrazić Westerplatczyków sikających na portret marszałka Śmigłego-Rydza i liżących zdjęcia pornograficzne, bo to uderza w mit „polskich Termopili” (to opis sceny z pierwotnej wersji scenariusza filmu „Tajemnica Westerplatte”). Silne społeczne niezadowolenie wywołały także niektóre wymyślone sceny z filmu „Przedwiośnie” Bajona (głównie zmienione zakończenie) czy z „Kamieni na szaniec” Glińskiego (np. desperacka jazda „Zośki” autem na bramę Gestapo czy niemal samobójcze jego zachowanie w końcowej scenie filmu) i to nie tylko ze względu na brak źródeł historycznych dla takich rozwiązań, ale także ze względu na rangę powieści Żeromskiego czy Kamińskiego, które stały się kanoniczną wersją wydarzeń (w jednym przypadku fikcyjnych, w drugim odnoszących się do losów prawdziwych bohaterów, ale utrwalonych za pośrednictwem literatury). I żeby nie było wątpliwości — istnieje tak samo silne oczekiwanie (tyle że w innych kręgach społecznych) na filmy rewizjonistyczne, demitologizujące polską historię, takie np. jak „Pokłosie”, „Obywatel” czy „Generał. Zamach na Gibraltarze”. Jak pisał Rafał Marszałek, film nie tylko kształtuje wyobrażenia mitologiczne, lecz również asymiluje zmitologizowane przekonania z zewnątrz. „Mity filmowe nie są wyłączną własnością kina ani też nie rodzą się tylko w jego obrębie. Mitologia filmowa jest jedną z form mitologii społecznej” [23].

Warto odnieść się jeszcze pokrótce do kwestii politycznego uzależnienia kina. Jest ono oczywiste w przypadku tych modeli kinematografii, w których istniała instytucja cenzury. Ale także w krajach demokratycznych polityczne naciski determinują nie tylko treść filmu (przypadek choćby „Tajemnicy Westerplatte”), ale także sam fakt jego pojawienia się na ekranie. Takich spraw w okresie ostatniego dziesięciolecia (odkąd istnieje PISF), które mają ewidentnie polityczne podglebie było co najmniej kilka [24].

Prezentyzm. Fabularny film historyczny jako doraźna interpretacja współczesności

„Nie ma filmów historycznych. Nawet jeżeli aktorzy grają w togach, to cały czas mamy do czynienia z filmem współczesnym” — to znana wypowiedź Andrzej Wajda. Wizja historii w filmie o przeszłości jest silnie prezentystyczna. W naukach o przeszłości prezentyzm to kierunek analizy historycznej polegający na ocenie zdarzeń i faktów z przeszłości z bardzo współczesnej perspektywy. Nacisk wspomnianych powyżej doraźnych determinant — od światopoglądu i ambicji autora poczynając, na oczekiwaniach społecznych kończąc — sprawia, że filmom fabularnym tak naprawdę najbliżej jest do opowieści alegorycznych/parabolicznych (opowiadają fabułę historyczną, ale kryje się za nimi aktualny problem), co jest w opozycji do refleksji historycznej, jeśli określimy ją jako pragnienie opisania przeszłości partykularnej, niepowtarzalnej, uzależnionej od przeszłego kontekstu. Zwykle nie „wierność odtworzenia” przeszłości jest najważniejsza, ale aktualny użytek, jaki chce się zrobić z przeszłości, nie fakty, ale ich doraźna interpretacja. Świadomość historyczna społeczeństwa jest bowiem ważnym legitymizatorem życia publicznego, wskazuje na wartości, na których jest lub ma być ufundowany porządek społeczny (jak pisał Orwell: „Kto rządzi przeszłością, w tego rękach jest przyszłość”). Dlatego do filmów historycznych przywiązywało się i przywiązuje niezwykłą wagę. Rzecz symptomatyczna, największe dyskusje publiczne w historii polskiego kina wywoływały właśnie filmy o historii (np. „Popiół i diament” czy „Popioły”, a z ostatnich — „Pokłosie” lub „Ida”), wszystkie bezpośrednio wciągnięte w aktualne spory polityczne.

To, co można by zarzucić historycznym filmom fabularnym, czyli ich uproszczenie wynikające z konwencji estetycznych i gatunkowych, oderwanie od faktografii i po-puszczenie wodzy fantazji, paradoksalnie wzmacnia uogólniający, paraboliczny potencjał kina historycznego. Eliminuje bowiem konieczność „oglądania się” na kronikalną wierność i pozwala twórcy wznieść się na poziom quasi-historiozoficznego uogólnienia. I tak, tytułem przykładu, w odniesieniu do „Fotografa” krytyk szybko skonstatuje historyczne tło opowieści, co mu pozwoli snuć uogólniającą refleksję o kosztach komunizmu (tytułowy bohater może być np. personalną metaforą kosztów kolonialnej zależności, ponoszonych zarówno przez kolonizatora, Związek Sowiecki, jak i państwa zależne; może być także ilustracją degradacji życia rodzinnego w komunistycznym totalitaryzmie). Na boku natomiast pozostawi problem historycznego prawdopodobieństwa takich wydarzeń (wzbudzająca wątpliwość idealna mimikra przyszłego seryjnego zabójcy). Przyjęcie w „Poznaniu 56” dziecięcej, „wędrującej” perspektywy narracji „oderwało” fabułę od faktografii i pozwoliło autorowi stworzyć uniwersalną opowieść o chaosie rewolucji; a jednocześnie odnieść się krytycznie do polskiej tradycji insurekcyjnej. Prezentacja losów pana Janusza („Długopis” z zestawu „Solidarność, Solidarność…”) pozwala dokonać uogólnienia na temat prywatnej inicjatywy gospodarczej, jako sposobu kontestowania komunistycznego systemu itp., itd. W quasi-rzeczywistej, półfikcyjnej lub niemal fikcyjnej wizji przeszłości fakty są bowiem jedynie prefabrykatami — można z nich ułożyć przeróżne budowle. Współczesne budowle.

Oczywiście, zawodowi historycy i fascynaci przeszłości złościć się będą na przeinaczenia i trzeba ich zrozumieć. Biorąc pod uwagę społeczne oddziaływanie kina, można mówić o pewnym paradoksie. Jak wspominałem, fabularne kino historyczne jest jednym z najważniejszych społecznie mediów kształtowania wyobrażenia o przeszłości, a jednocześnie, właśnie w tym medium granice artystycznego eksperymentu, nierzadko wchodzącego w konflikt z wiedzą historyczną, są najszersze. Gdy na okoliczność filmu dokumentalnego mówi się często o fałszowaniu historii, to przy okazji kina fabularnego (fikcjonalnego) — o prawie do ekspresji artystycznej.

Ale to pokazuje, jak wielka odpowiedzialność spoczywa na twórcach. Muszą oni pamiętać, iż tworząc jakąś wizję przeszłości, konstruują, nierzadko bardzo emocjonalnie przekonywającą, wypowiedź nie tyle faktograficzną, ile kategoryczną, uogólniającą (metaforyzacja, łatwość budowania znaczeń symbolicznych, to specyfika fikcjonalnego przekazu artystycznego, który ostatecznie rozlicza się nie z wierności faktom, ale z siły estetycznego oddziaływania). Jeśli w „Przesłuchaniu” antagonistą Toni Dziwisz stanie się złamany i zakochany ubek (podobny typ pojawi się także w „Różyczce”), to może mieć to znaczenie dla powstania społecznego wyobrażenia tego zawodu — w polskim kinie nadmiernie uczłowieczanego. Jeśli rewoltę robotniczą/powstanie poznańskie zaprezentuje się z perspektywy dziecka („Poznań 56”), to oczywiście powstanie intrygująca metafora historiozoficzna — ale o kulisach, przyczynach wydarzenia widz niewiele się dowie. Twórcy w takim przypadku niejednokrotnie tłumaczą się wtórnością przekazu — nie chcą bowiem dublować narracji podręcznika. Sęk w tym, że przekaz filmowy (ze względu na siłę oddziaływania) jest często jedyną sugestywną narracją historyczną docierającą do odbiorcy. Przypominam sobie to, co powtarzał mój nauczyciel historii: w jej nauczaniu ważniejsza jest nie erudycyjna znajomość faktów, ale rozumienie procesu historycznego; uniwersalne sądy interpretujące mechanizmy tworzenia przeszłości i godne akceptacji zachowania i wartości. Te ostatnie film fabularny bez wątpienia w sposób sugestywny kształtuje.

Partykularyzm vs. uniwersalizm

O ile twórcy filmów nie raz cofają się do historii, by ją ideowo uwspółcześnić (prezentyzm), o tyle czasem sięgają doń, by znaleźć w niej materiał do opowiadania uniwersalnych opowieści, aktualnych semper et ubique. Jednym z bardzo silnych mechanizmów generalizujących, partykularne z zasady fakty, jest wspomniany wcześniej mechanizm gatunkowy. Jak wiadomo, istotą kina gatunków, o czym pisał w swoich słynnych tekstach Charles Altman, jest jego semantyczno-syntaktyczna struktura: na powierzchni filmy opowiadają niepowtarzalne fabuły, w strukturze głębokiej odwołują się do uniwersalnych, długoterminowych i silnie skonwencjonalizowanych opowieści. Jak pisał Rafał Marszałek: „Cezar niczego nie rozstrzygnął nad Rubikonem, a Napoleon poniósł swoją historyczną klęskę wcześniej, niż pod Waterloo”, ale to te nazwy stały się symbolem pewnych powtarzalnych ludzkich sytuacji (Rubikon, czyli brak odwrotu, Waterloo, czyli totalna klęska). Mity mówią bowiem w istocie „nie o zdarzeniach, lecz o typach sytuacji egzystencjalnych, nie są zapisem fragmentów historii, lecz struktur, które mogą być i są najczęściej powtarzalne, w jakimś sensie ponadczasowe” [25]. Wiele filmów historycznych, zwłaszcza tych lokujących się w kręgu kultury masowej, filmów rozrywkowych o wysokim budżecie, opowiada uniwersalne „bajki o ludziach” [26], przekazy z gatunku „zawsze i wszędzie”, egzystencjalne mity popkulturowe, w których najważniejsze nie jest to, co partykularne (ważne dla jednostkowego wydarzenia czy jednostkowej biografii), ale to, co powtarzalne dla wielu życiorysów — przez to są łatwo rozpoznawalne (siła stereotypu) i przyswajalne dla widzów.

Jeśli gatunek filmowy rozpatrywać jako formę społecznego mitu, w którym istotne są powtarzalne struktury, a samą kulturę traktować jako język [27], to im silniejsza uniwersalizacja kina historycznego, tym większa komunikatywność filmu w innych krajach, a czasem także odmiennych kulturach. Nie chodzi zresztą tylko o schematyzm gatunków filmowych, które świetnie ogląda się pod każdą szerokością geograficzną — istnieją uniwersalne opowieści, które nie muszą odwoływać się do mechanizmów popkultury, by być zrozumiałe. Andrzej Wajda dobrze wiedział, że warunkiem popularności jego kina poza Polską było sięgnięcie czy to do tradycji antycznej tragedii („Kanał”, „Popiół i diament”), czy do powszechnie znanych arcytekstów („Boska komedia” w „Kanale”, Biblia w „Samsonie”). Filmy Wajdy spotykały się na ogół z żywym przyjęciem poza granicami Polski. Pytanie tylko, na ile widzów zagranicznych zainteresowały lokalne wydarzenia, a na ile rozpoznali znane konwencje i schematy kultury. Napięcie między partykularnym a uniwersalnym to dylemat, przed którym staje każdy filmowiec.

Historyczna interpretacja filmu

Dla refleksji historycznej znaczenie mają także filmy z akcją umieszczoną we współczesności i o tematyce współczesnej. Zwykły dramat psychologiczny czy komedia muzyczna wejdą w krąg zainteresowań historyka pod warunkiem przyjęcia odpowiedniej perspektywy. Wszystko zależy bowiem od tego, czy w analizie relacji kino–historia zajmiemy się filmową interpretacją historii (przedmiotem rozważań jest w takim przypadku wizja historii zawarta w filmie i jej geneza, czyli problematyka, którą starałem się zarysować na poprzednich stronach), czy też podejmiemy się historycznej interpretacji filmu (tzn. potraktujemy go jako źródło historyczne epoki/roku, w którym dany film powstał; oczywiście, film z akcją umieszczoną w przeszłości także może być potraktowany jako źródło historyczne momentu, w którym obraz wyprodukowano).

Na kino, o czym pisałem, wpływ ma tak wiele zmiennych, że samo analizowanie filmu w jego dynamicznej strukturze („od pomysłu do przemysłu”, od idei, poprzez produkcję, do dystrybucji i recepcji) przynieść może niezwykłe korzyści poznawcze. Film jest wtedy tekstem odbijającym kulturę w jej zawikłaniu w różne społeczne, polityczne, ekonomiczne i inne determinanty. Ma status synekdochy („część za całość”), znakomicie nadaje się do wszelkiego rodzaju studiów przypadku (case study), które można historycznie analizować, odwołując się do różnych dyskursywnych metodologii (np. nowego historycyzmu, teorii aktora ANT itp.) [28]. Można ponadto analizować film nie tylko w jego wyrażonej wprost intencjonalnej wymowie, ale także jako zapis mimowolny, ślad historii alternatywnej (często na zdjęciach, niejako w tle, zarejestruje się coś, nad czym twórca nie zapanował — to idea zawarta w koncepcji kontranalizy historycznej Marca Ferro czy „kodu opozycyjnego” Doroty Skotarczak [29]). Film może być w tym kontekście traktowany jako tzw. oznaka (wskaźnik, symptom w teorii Jerzego Topolskiego [30]), zapis mentalności społecznej danego czasu (w tym świadomości historycznej). Taki oznakowy (indeksowy) potencjał posiada np. film „Solidarność, Solidarność…” (obecny w opisywanym zestawie), w którym — pomimo wielkiej różnorodności rodzajowej, gatunkowej i stylistycznej — odnaleźć można dominujący, gorzki ton zapoznanego dziedzictwa Sierpnia ᾽80. W taki oznakowy sposób można spojrzeć także na cały wybrany do analizy zestaw: wszystkie z prezentowanych filmów odnoszą się do szeroko pojętej tradycji niepodległościowej, narodowowyzwoleńczej, a więc prezentują dość spójną wizję historiozoficzną. Brak natomiast w zestawie filmów widzianych z innych perspektyw, np. marksistowskiej (co nie jest zarzutem, ale stwierdzeniem). W taki właśnie oznakowy sposób można potraktować także współczesne polskie filmy historyczne. Dzięki podsumowaniu fabuł dostrzec możemy, jak wciąż ważna jest dla Polaków historia XX wieku: z ponad 80 obrazów historycznych powstałych w ostatniej dekadzie, jedynie dwa odwołują się do historii dawniejszej niż minionego wieku. Wskazuje to na ciągłą aktualność historycznych dylematów Polaków, za którymi, tak naprawdę, kryje się jak najbardziej aktualny spór o rozumienie przyszłości: o to, jakich hierarchii wartości i wzorów zachowań szukać w dawnych wiekach, by przenieść je ponad czas, w przyszłość.

1. Z. Machwitz, Fabularny film historyczny — problemy gatunku, „Folia Filmologica. Zeszyty Naukowe” 1983, z. 1, s. 125.

2. Zob. R.A. Rosenstone, Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nad możliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej [w:] Film i historia. Antologia, pod red. I. Kurz, Warszawa 2008, ss. 93–116.

3. Kluczowe były tu prace Haydena White’a – H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, tłum. zbiorowe, pod red. E. Domańskiej i M. Wilczyńskiego, Kraków 2000. Zob. także Jerzy Topolski, Wprowadzenie do historii, Poznań 1998, ss. 58–122.

4. H. White, Historiografia i historiofotia [w:] Film i historia, op. cit., ss. 117–130.

5. P. Witek, Andrzej Wajda jako historyk. Metodologiczne studium historii wizualnej, Lublin 2016, ss. 10–34; D. Skotarczak, Historia wizualna, Poznań 2012.

6. E. Domańska, Historie niekonwencjonalne: refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań 2006.

7. Symptomatyczny jest przypadek Andrzeja Wajdy opisany w książce Piotra Witka. Autor traktuje Wajdę jako historyka (wg założeń historii wizualnej), ale sam Wajda, w szeregu wypowiedzi, negował taki status. P. Witek, op. cit., ss. 27–28.

8. Słowa „autor” używam potocznie, świadom uwikłania produkcji filmu w kolektywną pracę.

9. B. Matuszewski, Nowe źródło Historii [w:] Film i historia, op. cit., ss. 19–26.

10. M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994, s. 248.

11. Ibidem, ss. 246–252.

12. P. Witek, op. cit., ss. 71–74.

13. M. Przylipiak, op. cit., s. 247.

14. O różnych typach dokumentalizmu pisał Bill Nichols, Typy filmu dokumentalnego [w:] Metody dokumentalne w filmie, pod red. D. Rode i M. Pieńkowskiego, Łódź 2013, ss. 13–43.

15. Już samo zresztą pojęcie filmu fabularnego nie należy w tym kontekście do najbardziej operatywnych. Dla podkreślenia różnic w opracowaniu tematu historycznego właściwsze byłoby użycie kategorii „filmu fikcjonalnego”, zbliżonej, ale nie tożsamej z „filmem fabularnym”. Przekaz historyczny można bowiem wyrażać także w innych rodzajach fikcjonalnych (filmie eksperymentalnym lub teledysku). Także film animowany, choć najczęściej fabularny, definiowany jest zwykle przez pryzmat użytej techniki (która siłą rzeczy, „przerysowując świat”, także go, na swój sposób, fikcjonalizuje).

16. M. Przylipiak, op. cit., s. 42.

17. J. Topolski, op. cit., s. 135.

18. R.A. Rosenstone, Oliver Stone jako historyk [w:] Świat z historią, pod red. P. Witka i M. Woźniaka, Lublin 2010, ss. 20–21.

19. Skrajnym przypadkiem niemal imitacyjnej wierności był film „Śmierć prezydenta” Jerzego Kawalerowicza o zabójstwie Narutowicza; dużą zbieżność faktograficzną, choć z pewną ilością fikcji, znaleźć można w takich np. filmach, jak „Kazimierz Wielki, „Kopernik”, „Bolesław Śmiały”, „Pasja”, …Gdziekolwiek jesteś, panie prezydencie”, ale także we współczesnym polskim kinie, jak pokazuje „Czarny czwartek” czy „Popiełuszko”, można spotkać takie obrazy.

20. Zob. W. Guynn, Przekształcanie historii w filmie, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 69, ss. 5–30.

21. R. Marszłek, Filmowa pop-historia, Kraków 1984.

22. Wyjątkiem było mocno kredytowane przez bank „Quo vadis” Kawalerowicza.

23. R. Marszałek, op. cit., s. 22.

24. „Pokłosie”, pierwotnie odrzucone, a po zmianach ideowo-programowych partii rządzącej (Platformy Obywatelskiej) i wzmocnieniu konfliktu z Prawem i Sprawiedliwością dopuszczone do realizacji (twórca wspominał, że zmienił zaledwie jedną scenę i tytuł); brak finansowania takich obrazów, jak „Układ zamknięty” czy „Smoleńsk”. Zwykle w takich sytuacjach mówi się o artystycznych przesłankach odrzucenia, nawet jeśli członkowie komisji oceniającej wprost odwołują się do ideologicznych założeń; to właśnie przypadek „Smoleńska”: szef komisji eksperckiej, Jerzy Stuhr, wprost informował publicznie o jego sprzeciwie wobec ideowej optyki filmu. Po wygranych w 2015 roku przez PiS wyborach pojawił się z kolei plan realizacji filmów historyczno-narodowych, które czerpać będą z innych źródeł (niż PISF-u) i realizowane będą w innych (zrozumiałe, że kontrolowanych przez nowe władze państwowe) strukturach.

25. R. Marszałek, op. cit., ss. 17, 19.

26. W innym znaczeniu, niż rozumiał to Krzysztof Kieślowski, który użyl tego określenia.

27. E. Hall, Bezgłośny język, Warszawa 1987.

28. Zob. P. Zwierzchowski, K. Kornacki, Metodologiczne problemy badania kina PRL-u, „Kwartalnik Filmowy” 2014, nr 85, ss. 28–39. Zob. M. Adamczak, Obok ekranu: perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Poznań 2014.

29. M. Ferro, Kino i historia, Warszawa 2011, ss. 29–59; D. Skotarczak, op. cit., s. 83

30. J. Topolski, Problemy metodologiczne korzystania ze źródeł literackich w badaniu historycznym [w:] Dzieło literackie jako źródło historyczne, pod red. Z. Stefanowskiej i J. Sławińskiego, Warszawa 1978, ss. 18–29.