Odnosząc się do słów zawartych w Monarchii Dantego, włoski filozof Giorgio Agamben stwierdza: „By grzechy ludzkości zostały odkupione, Jezus musiał poddać się sądowi i zostać skazany przez sędziego, który mógł prawomocnie sądzić cały rodzaj ludzki”[1]. Do tego, by ofiara Jezusa nabrała odpowiedniego sensu, potrzebny był zatem Poncjusz Piłat. Imiona obu zostały w ten sposób nierozerwalnie ze sobą złączone.

Piłat wyróżnia się na tle innych bohaterów Ewangelii. „Pedantyczna uwaga, z którą – przede wszystkim Marek, ale także Łukasz i Mateusz – opisują niezdecydowanie Piłata, jego wciąż zmieniające się stanowisko i wahania, cytując dosłownie jego często bardzo enigmatyczne wypowiedzi, zdradza ich zamiar stworzenia postaci, być może po raz pierwszy, z jej indywidualnością i psychologiczną głębią”[2] – pisze Agamben. Wraz z enigmatycznością historycznych źródeł i sprzecznymi opisami w apokryfach stworzyło to fundament do niejednoznacznych interpretacji postaci prefekta Judei i ocen jego roli w męce i śmierci Chrystusa oraz boskiej ekonomii zbawienia.

Zmiany dokonujące się w samym chrześcijaństwie niosły za sobą ewolucję w postrzeganiu Piłata – do dziś Kościoły zachodnie i wschodnie różnią się w sposobach jego oceny. W tradycji religijnej, historycznej i kulturowej współistnieje zatem kilka modeli przedstawiania tego, który osądził i wydał Chrystusa na śmierć. W zależności od stanu wiedzy interpretatorów i przyświecających im w danym momencie dziejów celów, prefekt Judei jawi się jako 1) okrutny tyran, złoczyńca i antysemita, 2) człowiek słaby i zmęczony, niepotrafiący bronić swych przekonań, 3) stereotypowy, pozbawiony wrażliwości rzymski urzędnik, 4) nawrócony chrześcijanin, a nawet 5) święty[3]. W związku z tym Piłat albo pozostaje nieświadomy znaczenia Jezusa z Nazaretu i potępia Go wydając wyrok śmierci, albo przeciwnie, jest pewien niewinności skazanego i żałuje swej roli w procesie, który, upraszczają, wymknął mu się spod kontroli.

Jak zatem złożoność, niejednoznaczność i tajemniczość postaci Piłata traktowało i traktuje kino? Kompletna odpowiedź na to pytanie wymagałaby zapewne kilkuletniego projektu badawczego. Z dużą dozą subiektywizmu można jednak pokusić się o refleksję nad tym, jaki wizerunek prefekta Judei przynosi kilka spośród najważniejszych realizacji pochodzących z różnych epok kina. To filmy, które czasem wpisują się w ogólniejsze konwencje (film pasyjny czy, szerzej, kino religijne), ale nierzadko dodają do nich nowe sensy, nie stroniąc przy tym od kontrowersji. Istotne jest w nich także aktorstwo: wybór odtwórcy roli Piłata niemal zawsze łączy się ze wskazaniem konkretnego emploi, dookreśleniem temperamentu postaci czy też odniesieniami do pozadiegetycznych kontekstów.

Wczesne kino z lat 1895-1908 bardzo chętnie sięgało do tematyki biblijnej, ukazując ją w formie poszczególnych ewangelicznych scen, przyjmujących formę ujęć-obrazów (czy inaczej żywych obrazów – tableaux vivants). Życie i śmierć Jezusa Chrystusa (1903) w reżyserii Fedinanda Zekki i Luciena Nongueta ukazuje Piłata w jednym ujęciu-obrazie zatytułowanym po prostu Jezus przed Piłatem. Gesty, pełniące oczywiście w kinie niemym kluczową funkcję, w jasny sposób informują widza o pysze i nieprzejednaniu prokuratora – to model wywodzący się wprost z zachodniej tradycji jednoznacznie złego Piłata. W zrealizowanym trzy lata później obrazie Alice Guy Narodziny, życie i śmierć Chrystusa przesłuchanie Jezusa przez prokuratora ukazane jest w sposób znacznie bardziej rozbudowany. Rozmowa trwa dłużej, Piłat naradza się i wyraźnie waha (sugerować może to m.in. spoglądanie w ziemię, podpieranie głowy), pojawia się też gest umycia rąk. Pierwsza reżyserka w dziejach kina wykorzystuje zatem środki wyrazu charakterystyczne dla filmu sprzed 1908 roku po to, by zbudować psychologiczny portret postaci Piłata, niejako na wzór przekazów ewangelicznych.

Po okresie dominacji niemych epickich filmów biblijnych (np. włoski Chrystus Giulia Antammoro z 1916, amerykański Król królów Cecila B. DeMille’a z 1927)[4], pierwszym dźwiękowym filmem o męce, śmierci i zmartwychwstaniu Chrystusa była francuska Golgota Juliena Duviviera z 1935 roku. Ambicją twórców było stworzenie dzieła, które rozmachem realizacyjnym skuteczne rywalizowałoby z monumentalnymi produkcjami zza oceanu, takimi jak te reżyserowane przez DeMille’a. I trzeba przyznać, że film Duviviera do dziś imponuje scenografią, kompozycją światła i wyrafinowaną pracą kamery, zwłaszcza w scenach wjazdu Chrystusa do Jerozolimy, wygnania kupców ze świątyni czy drogi krzyżowej. Współcześnie Golgotę często interpretuje się jednak w kontekście zawartego w niej obrazu Żydów, w którym – zdaniem niektórych badaczy – dotrzeć można znamiona antysemickich nastrojów lat 30., czy nawet prefigurację Holokaustu[5].

W Piłata wcielił się aktor-symbol kina francuskiego Jean Gabin, specjalizujący się wówczas w rolach szlachetnych plebejuszy, interpretując ich w taki sposób, by – jak podkreślił to w ciekawej audycji radiowej Marek Hendrykowski – podkreślić cenę, jaką muszą płacić za swoje wybory, a także wyrazić gorycz ich istnienia[6]. Swe emploi budował wówczas głównie w filmach tzw. „czarnego realizmu” (zwanego też „realizmem poetyckim”), przenosząc z nich do Golgoty naturalność gry i wyraźny rys tragizmu w budowaniu postaci Piłata. Na tle groteskowych, krzykliwych i brzydkich faryzeuszy czy Judasza, prokurator odznacza się dalekim od kanonu amanta, ale dostojnym wyglądem, opanowaniem i zachowaniem pełnym godności. W interpretacji Gabina to silny indywidualista (choć oczywiście podporządkowany rzymskiej racji stanu), dzięki czemu, tak jak w przypadku innych ról wielkiego aktora, widz nawet jeśli nie zgadza się z poczynaniami bohatera, darzy go swoistym szacunkiem[7]. Piłat z Golgoty może zatem realizować opisaną przez Agambena koncepcję, jakoby słynne pytanie „Cóż to jest prawda?” nie musiało wcale oznaczać jedynie ironicznego sceptycyzmu wobec prawdy w ogóle, a odnosiło się do szczególnej prawdy, którą zdaje się mieć na myśli Jezus, a której prefekt nie potrafi zrozumieć: „Stają tu naprzeciw siebie być może nie tyle prawda i sceptycyzm, wiara i niedowiarstwo, ile raczej dwie różne prawdy albo dwie różne koncepcje prawdy” – pisze Agamben[8]. Później zaś Duvivier umieszcza scenę, w której Piłat odmawia Kajfaszowi zmiany napisu „Jezus z Nazaretu – Król żydowski”, mówiąc „Com napisał, napisałem”. Druga sentencja, która także przeszła do historii, wydaje się zdaniem włoskiego filozofa kwestionować wcześniejsze pytanie o prawdę, a wraz z nim dotychczasowe wahania prefekta i jego rzekomy sceptycyzm[9].

Postać Piłata pojawiała się w licznych wielkich widowiskach opartych o teksty Nowego Testamentu, których swoistym prawodawcą był wspomniany już DeMille. Apogeum popularności tego typu narracji przypadło na Hollywood lat 50., a wzorcową wręcz (a przy tym wartościową artystycznie i zaskakująco dobrze znoszącą próbę czasu) realizacją takiego modelu kina jest akurat dość swobodnie nawiązująca do Ewangelii Szata (1953) w reżyserii Henry’ego Kostera. To pierwszy film zrealizowany w technice CinemaScope, olśniewający widza panoramicznym formatem kadru. Estetyczne doznania (jakże bogatsze od tych, które mogła wówczas zaoferować niepokojąca filmowych producentów telewizja) wzmagały też charakterystyczne barwy w systemie Technicolor, stworzona z pietyzmem scenografia i patetyczna muzyka, na emocje zaś oddziaływały wielkie gwiazdy w obsadzie i podniosłe zakończenie.

Poncjusz Piłat (w tej roli Richard Boone) pojawia się w Szacie w jednej krótkiej, ale bardzo interesującej scenie. Przekazując głównemu bohaterowi, rzymskiemu trybunowi wojskowemu Marcellusowi wiadomość o czekającym go wyjeździe ze znienawidzonej Jerozolimy, wydaje mu jeszcze polecenia dotyczące ostatniego, wydawałoby się rutynowego zadania – ukrzyżowania grupy skazańców. Czyni to w sposób beznamiętny, ale można poznać, że jest człowiekiem pękniętym: Piłat z Szaty to człowiek ponury i osamotniony, zapewne rozczarowany swą poślednią pozycją w rzymskiej administracji. Ze słabo tajoną zazdrością wypomina Marcellusowi, że ten musi mieć wpływowych przyjaciół, skoro czeka go wizyta u samego cezara. Sam zaś niezdolny jest dostrzec w Jezusie kogoś innego niż tylko bandytę i fanatyka religijnego, groźnego z powodu wyznawców mogących spowodować rozruchy w mieście. Przyznaje, że noc poprzedzająca decyzję o wyroku była dla niego ciężka, pełna sporów i kłótni, nawet z żoną, która miała na temat sprawy swe własne zdanie. Scena zbudowana została w oparciu o ciekawą ramę kompozycyjną – rozpoczyna ją zbliżenie na dłonie Piłata obmywane wodą, kończy zaś jego prośba o przyniesienie wody potrzebnej do umycia rąk. Na słowa sługi, że przecież dopiero co to uczynił, prokurator odpowiada zawieszonym, niedowierzającym „Naprawdę?”. Ciekawy koncept zastosowany przez twórców z jednej strony wprost odwołuje się do najsłynniejszego piłatowskiego gestu, z drugiej zaś sugeruje jego nieusuwalne poczucie winy. Kontrast dla prefekta stanowić będzie Marcellus, który pod wpływem śmierci Chrystusa i poznania Jego nauk zazna ostatecznie duchowej przemiany.

Popularność hollywoodzkich superprodukcji zdyskontować próbowali Włosi, tworząc własną odmianę widowiska z czasów starożytnych – tzw. peplum. W 1962 roku w konwencji takiej zrealizowany został Poncjusz Piłat (reż. Irving Rapper i Gian Paolo Callegari). W prefekta Judei wcielił się Jean Marais, amant i heros francuskiego kina, co już samo w sobie stanowi pewną wskazówkę interpretacyjną. Obraz Rappera i Callegariego jest bowiem próbą wpisania się w pozytywną, „białą” legendę Piłata[10]. Klamrę kompozycyjną filmu stanowi proces głównego bohatera przed nowym cezarem Kaligulą i senatem rzymskim, przed którym przedstawiony zostaje jako pełen pychy tyran, morderca i antysemita. Piłat ma wygłosić mowę na swoją obronę, jednak zamiast tego wraca wspomnieniami do wydarzeń z Jerozolimy – to właściwa akcja filmu, w którym tytułowy bohater daje się poznać jako twardy, ale dobry zarządca. Jego kontrowersyjne decyzje zostają umotywowane nadrzędnymi celami – np. sfinansowana ze świątynnego skarbca budowa akweduktu ma nawodnić biedną i wysuszoną Samarię. Narastające napięcie między nim a Kajfaszem jawi się jako starcie cywilizacji i rozwoju z zacofaniem, przesądem i korupcją. Swą eskalację znajduje w konflikcie o wymiarze religijnym, którego ofiarą paść ma niewinny prorok z Nazaretu (co ciekawe, widz nigdy nie widzi twarzy Jezusa – zagrał go zresztą John Drew Barrymore, czyli ten sam aktor, który wcielił się w rolę Judasza). Dialog Piłata z Jezusem jest – to typowa wada peplum – nieco pośpieszny, a przez to spłycony, ale jasno pokazane zostaje, że śmierć Jezusa to wynik nieudanej kalkulacji chcącego Go ocalić Piłata. Wkrótce po skonaniu Jezusa umiera Klaudia Prokula, żona namiestnika wspomniana w Ewangelii św. Mateusza i apokryfach, a jej przedśmiertne przesłanie staje się dla Piłata ostatecznym impulsem do przemiany. W jej efekcie w finale filmu zamiast wygłoszenia mowy obronnej, tracący swą pozycję prefekt Judei rzuca cezarowi w twarz wyzwanie, iż sądzony może być nie przed senatem, a jedynie przed Sądem Ostatecznym.

Po wyczerpaniu się formuły religijnych widowisk[11] tematyka pasyjna funkcjonować zaczęła w kinie autorskim, często polemizującym z przesłaniem zawartym w Ewangeliach, bądź też parafrazującym je. Trudno podjąć, choćby tak krótką i siłą rzeczy daleką od kompletności refleksję nad filmowymi wizerunkami Piłata bez odniesienia do Mistrza i Małgorzaty, zapewne najsłynniejszej kulturowej trawestacji ewangelicznej historii namiestnika Judei. Adaptacji powieści Bułhakowa jest kilka. Jej obszerność i wielowątkowość w naturalny sposób sugerują wykorzystanie w tym celu formatu serialu telewizyjnego (takowe powstały w latach 1990 i 2005). Ciężaru porównania z powieścią nie wytrzymała kinowa wersja Aleksandara Petrovicia (1972), zaś z powodu komplikacji prawnych i wynikającego z nich wieloletniego opóźnienia premiery słabo znany jest wysokobudżetowy film Jurija Kary (1994, premiera 2011)[12].

Frapująca, nawet jeśli nie do końca spełniona, jest za to „twórcza zdrada” ewangelicznych wątków powieści Bułhakowa dokonana przez Andrzeja Wajdę. Awangardowy Piłat i inni (1972 powstał w szczególnych czasach (tuż po apogeum ruchów kontestacyjnych[13], których estetyka znacząco wpłynęła na niekonwencjonalną formę dzieła) i w szczególnym kontekście produkcyjnym (polski reżyser kręci telewizyjny film w RFN, jako plan zdjęciowy wykorzystując zrujnowane pozostałości monumentalnej architektury III Rzeszy).

W rolę Piłata wcielił się wybitny aktor (przede wszystkim teatralny) Jan Kreczmar, zmagający się już wówczas z ciężką chorobą. Być może dlatego skonfliktowany z Judejczykami i uwikłany w politykę hegemon, jak każe się do siebie zwracać, jest tak przejmujący w swej samotności, schorowaniu, smutnej starości i rozterkach związanych ze skazaniem Jeszuy, którego postrzega jako filozofa zwiastującego pokój. Jego śmierć jest dla Piłata wstrząsem. W znajdującej się od razu po kontrowersyjnym prologu w rzeźni scenie przesłuchania Jeszua odsłania zresztą samotność i uczuciową atrofię prokuratora. W perspektywie mitu Piłata ważna jest zaś jego autorefleksja, podkreślona w filmie Wajdy: odtąd imię hegemona na zawsze będzie związane z imieniem tego, którego wydał na śmierć. Co ciekawe jednak, sam reżyser stosunek Piłata do Jezusa wyjaśniał następująco: „Dla Piłata jest to drobny epizod w jego życiu. Bardziej go interesuje Mateusz niż sprawa Jezusa, którą chciał rozstrzygnąć inaczej, ale nie udało mu się; jako okupant musi liczyć się z tymi, których okupuje, musi wygrywać miejscowe nastroje na swoją korzyść. [Chce mieć spokój]. I dlatego musi się kierować rozsądkiem. Musi być elastyczny. Poddaje się naciskowi, ale ponieważ nie lubi się poddawać – jest przecież synem wielkiego narodu rzymskiego, który tam rządzi – może się przynajmniej mścić. I jego zemsta kieruje się oczywiście na Judasza”[14].

Piłat i inni został przemilczany w Niemczech, w Polsce natomiast z powodów cenzuralnych trafił do wyjątkowo ograniczonego i krótkiego rozpowszechniania. Do dziś zresztą jest dość słabo znany. I choć niektóre rozwiązania zastosowane przez twórców nie najlepiej zniosły próbę czasu, to jednak świeże jest wciąż przepajające cały film pytanie o stosunek do śmierci Chrystusa – stosunek samego Piłata, ale też tytułowych innych, w tym zwłaszcza zwykłych ludzi obojętnie przyglądających się drodze krzyżowej z samochodów sunących nowoczesną autostradą. Obraz Wajdy, który w Niemczech miał podtytuł Film na Wielki Piątek, okazuje się być zatem zaskakująco aktualny w odniesieniu do miejsca sacrum w życiu współczesnego człowieka i jego obojętności wobec ofiary Chrystusa.

W budzącym dziś już chyba mniejsze emocje niż jeszcze kilka temu Ostatnim kuszeniu Chrystusa (1988, reż. Martin Scorsese) Poncjusz Piłat pojawia się w jednej scenie, niesamowicie oświetlonej przez operatora Michaela Ballhausa. Sączące się z góry błękitne światło nadaje przesłuchaniu Jezusa epickiego i ponadczasowego wymiaru konfliktu postaw, opartych na rozumie i wierze, a zarazem dwóch królestw: ziemskiego i boskiego. Namiestnik Judei jest człowiekiem z zewnątrz, co dyskretnie podkreśla czysty angielski akcent (na tle amerykańskiego reszty obsady) androgynicznego Davida Bowie, który zresztą dobrze odnalazł się w swej roli. Zdystansowany od religijnych tarć Żydów urzędnik jest przede wszystkim politykiem i reprezentuje rzymską rację stanu. Krótka scena wystarcza jednak, by odsłonić jego wnętrze – cynicznego nihilisty, który nie wierzy ani w bogów, ani w ludzi, ani też pewnie w samego Poncjusza Piłata, by sparafrazować opis z kart powieści Kazantzakisa. W targającym uniwersum Scorsesego konflikcie ratio i fides Piłat stoi po stronie rozumu, jest to jednak rozum nieprzejednany w swym cynizmie. Cierpki wizerunek prefekta dookreśla też twarde przejście montażowe między sceną przesłuchania a wynikającymi z niej bezpośrednio torturami, którym poddawany jest Jezus.

Jeden z najbardziej złożonych i fascynujących ekranowych wizerunków Poncjusza Piłata przyniosła słynna Pasja (2004) Mela Gibsona. W rolę namiestnika wcielił się Hristo Shopov, aktor właściwie nieznany wcześniej poza ojczystą Bułgarią. Obdarzony surową, „rzymską” twarzą perfekcyjnie zinterpretował mowę i gesty Piłata, czyniąc go postacią prawdziwie żywą, rozdartą targającymi go kwestiami natury politycznej, ale i egzystencjalnej. Prefekt pogardza prowincjonalną i prymitywną Judeą, a przy tym jest gorzko świadomy swej pośledniej roli w urzędniczym aparacie Cesarstwa i zależności od panujących w nim politycznych nastrojów. Przed żoną przyznaje, że w jego sytuacji właściwie nie ma dobrego wyjścia – gdy nie skaże Jezusa na śmierć, Kajfasz wznieci bunt. W przeciwnym razie będzie miał przeciwko sobie wyznawców Jezusa. Powracające po raz kolejny słowa „Prawda… Co to jest prawda?” zdają się skrywać nie tyle cyniczny relatywizm, ile dramat człowieka pozbawionego moralnego i duchowego sensu życia oraz zmarginalizowanego w skomplikowanym politycznym układzie. Musi unikać przelewu krwi, bo któregoś razu polać może się jego własna krew – taka jest jedyna prawda, jaką zna. Od Żydów i swych legionistów Piłat żąda ścisłego respektowania prawa, a gdy kolejne próby uratowania Jezusa od śmierci kończą się niepowodzeniem, wykonuje gest umycia rąk. Gibson, na zasadzie montażowego wtrętu, kontrastuje go z analogiczną czynnością wykonywaną przez Jezusa i uczniów w trakcie wieczerzy. Pasja w intrygujący sposób przedstawia także Klaudię Prokulę. Pytanie o prawdę, jakie Piłat zadał w obecności Jezusa, znajduje rozwinięcie w jednej z rozmów namiestnika z Prokulą. „Jeśli sam nie usłyszysz prawdy, nikt ci jej nie powie” – mówi kobieta do męża. I to dla niej prawda jest dostępna, a nie dla wątpiącego Piłata.

Powyższe przykłady stanowią oczywiście zaledwie niewielką część trudnych do zliczenia ekranowych wizerunków Poncjusza Piłata[15]. Dają jednak pewien obraz strategii wykorzystywania różnorodnych, przenikających się modeli budowania jego postaci, korzystających z rozmaitych tradycji i inaczej rozmieszczających akcenty kluczowe dla najsłynniejszego w dziejach ludzkości procesu. Ekranowe wersje prefekta Judei to punkt wyjścia nie tylko do rozważań na temat tajemnicy męki i śmierci Chrystusa, ale też doskonały – np. w pracy dydaktycznej – materiał do analiz dotyczących funkcjonowania kulturowych motywów w kinie. W filmowych ujęciach, które wykraczają poza jednoznaczny obraz Piłata jako butnego urzędnika czy zwykłego tchórza, jawi się on jako postać w jakiś sposób poruszająca, w mroczny sposób łącząca przeciwieństwa: wahania i zdecydowanie, łaskawość i okrucieństwo, tchórzostwo i odwagę[16]. Jego rozterki pozostają zaś aktualne i zdają się wciąż odzwierciedlać ludzkie słabości, obawy przed ryzykiem związanym z dokonaniem właściwego wyboru i wątpliwości, w tym także te dotyczące trudnego pytania o to, czym jest prawda.