Lata 90. w kinie światowym naznaczył spektakularny sukces młodego Duńczyka Larsa von Triera. Obserwując ówczesną szczęśliwą passę kinematografii duńskiej – dwa Oscary pod rząd w latach 1988-89: dla Gabriela Axela (Uczta Babette/Babettes gæstebud, 1987) i Billego Augusta (Pelle zwycięzca/Pelle erobreren, 1987) – opartej na wzorcowo racjonalnej organizacji, gdzie dotychczasowe granice sukcesu artystycznego wyznaczała dobra literatura realistyczna oraz odbiorcze przyzwyczajenia i gusta mieszczańskiej publiczności, trudno uwierzyć w nieoczekiwane powodzenie eksperymentalnej twórczości Larsa von Triera. Jego ekscentryczna osobowość neurotyka ze skłonnością do medialnego ekshibicjonizmu, jego zamiłowanie do radykalnych prób warsztatowych i drastycznej tematyki, a także prowokacyjny temperament l’enfant terrible, narcyza, skandalisty i manipulatora, skazywały go co najwyżej na marginalne i ledwie tolerowane miejsce w kulturze filmowej Danii. A tymczasem dzięki mistrzowskiej sztuce autokreacji udało mu się stanąć w jej centrum i tam stworzyć wielce oryginalne uniwersum filmowe. Co więcej, w krótkim czasie stał się on liderem całej generacji duńskich filmowców jako twórca wpływowego, o światowym zasięgu programu artystycznego, sformułowanego w manifeście Dogmy 95. „Trier nie dostał żadnych Oscarów, lecz stał się największą wygraną duńskiego kina” – ocenia duński filmoznawca Peter Schepelern, podkreślając tym samym, że jego postawa i twórczość tworzą wartość odrębną i samoistną, która jednak nie mieści się w ramach mainstream’u światowej kinematografii. A nie mieści się dlatego, że przyświeca jej dewiza, którą Trier sformułował już w swoim drugim filmie Epidemia (Epidemic, 1987): „Film powinien uwierać jak kamień w bucie”.

Aby zrozumieć psychologiczne źródła subwersyjnej pasji artystycznej von Triera, która skłania go do kolejnych ekstremalnych metamorfoz jego kina, zawsze obwarowanych różnymi, najpierw rygorystycznie przestrzeganymi, a następnie radykalnie negowanymi zasadami, a także aby pojąć przyczyny gwałtownych zwrotów jego artystycznego światopoglądu, należy cofnąć się do dzieciństwa artysty. Jego matka, kombatantka wojennego ruchu oporu, osoba o lewicowych poglądach i niespełnionych aspiracjach artystycznych, które scedowała na syna, wychowywała go w tym celu w bardzo liberalnym, a zarazem ateistycznym duchu. Von Trier dopiero po jej śmierci uświadomił sobie istnienie wyrafinowanej strategii, która sterowała jego dojrzewaniem oraz rozwojem, powodując cały szereg neurotycznych zachowań, lęków i fobii. Wówczas przywiązanie i zaufanie do matki przekształciło się w dramat zdrady, który spowodował pełen goryczy bunt wobec domu rodzinnego. Poczucie wolności przeobraziło się w doznanie chaosu i zrodziło przemożną tęsknotę do wszelkich postaci rygoryzmu, a laicka edukacja wywołała gwałtowną potrzebę intensywnych przeżyć religijnych i mistycznych. Zaprogramowany racjonalizm nieomalże laboratoryjnego wychowania dziecka na artystę wywołał głód uczuć, spotęgowany rozczarowaniem manipulatorską postawą matki.

Pierwszy okres jego profesjonalnej twórczości stał pod znakiem kompulsywnych popisów techniczną inwencją i stylistyczną wirtuozerią; von Trier jako pasjonat filmowego warsztatu pragnął zademonstrować swoje wszechstronne możliwości w tym zakresie. Wczesne filmy von Triera składają się na obraz prawdziwego pandemonium. Wysnute z wyobraźni, zawieszone między jawą a sennym koszmarem, tworzą posępny świat apokalipsy, w którym szerzy się zdrada, zemsta, zbrodnia, okrucieństwo i śmierć, a władzę sprawują przedstawiciele sił o faszystowskim rodowodzie i totalitarnych metodach działania. Twórca Obrazów wyzwolenia (Befrielsesbilleder, 1982), Żywiołu zbrodni (Forbrydelsens element, 1984), Epidemii i Europy (Europa, 1991) dokonuje w tych filmach sugestywnej mitologizacji ciemnych stron ludzkiej natury. Jego bohaterowie, którzy przybywają do zatrutej złem i pogrążonej w moralnym chaosie i rozkładzie Europy, są postaciami albo naiwnymi, albo nieświadomie, wbrew swoim szczytnym zamiarom służą złym mocom czy wręcz przechodzą na ich stronę. Oglądając te filmy, trudno oprzeć się wrażeniu, że ironia von Triera wobec zachowań jego marionetkowych idealistów zakrawa na cynizm, któremu daleko jednak do rozpaczy, a znacznie bliżej do perwersyjnej fascynacji swoistą mistyką zła. Jednakże istota tej fascynacji świadczy raczej o młodzieńczym i powierzchownym zamiłowaniu reżysera do mrocznych i złowieszczych fantazmatów o ekspresjonistycznym rodowodzie, które mają w sobie hipnotyczną magię wizualną i doskonale „sprzedają się” w kinie. Raczej wskazują na jego inklinację do prowokacyjnej bufonady, aniżeli wynikają z głębszych wyborów ideologicznych. Europa była szczytowym przykładem wręcz ekwilibrystycznej maestrii technicznej von Triera, poddanej podobnie jak poprzednie filmy obsesyjnie respektowanym regułom warsztatowym w zakresie technik specjalnych, inscenizacji, ruchów kamery czy wyrafinowanej kompozycji kolorystycznych detali w czarnobiałym filmie

Przejście do nowego rozdziału jego twórczości, zapowiadające otwarcie nowej estetyki, stanowił 4-odcinkowy miniserial telewizyjny Królestwo (The Kingdom/Riget, 1994),, który przysporzył reżyserowi w Danii ogromnej popularności dzięki połączeniu elementów horroru i makabry z groteską, satyrą i parodią w przestrzeni kopenhaskiego szpitala uniwersyteckiego, gdzie straszą upiory z odległej przeszłości, kontrastujące z duchem racjonalizmu tej skądinąd ultranowoczesnej instytucji. Jednocześnie von Trier w Królestwie w znacznym stopniu rozluźnił dotychczasowe zasady obrazowania i gry aktorskiej, posługując się o wiele bardziej otwartą i swobodniejszą inscenizacją oraz bardzo dynamicznym stylem wizualnym.

Ambicje Duńczyka nie sprowadzały się jedynie do radykalnej odnowy języka filmowego. Już wcześniej premierę każdego z filmów trylogii europejskiej poprzedzał opartym na seksualnej metaforyce manifestem, zaczynającym się od stwierdzenia: „Wszystko na pozór wygląda dobrze”, po którym następował pełen pasji atak na ów pozór właśnie, czyli na pogrążone w rutynie ówczesne kino zdominowane przez hollywoodzką „fabrykę snów” z całym sztafażem jej iluzjotwórczej maszynerii. Pisał przed premierą swojego debiutu: „Nie zamierzamy już dłużej zadowalać się »filmami pełnymi dobrych intencji z humanistycznym przesłaniem«, chcemy mieć więcej – prawdziwej twórczości, fascynacji, przeżycia – filmów dziecięcych i czystych jak wszelka prawdziwa sztuka”.

Strategia ta najbardziej spektakularny wyraz znalazła w happeningowej akcji, która miała miejsce w paryskim Teatrze Odéon 20 marca 1995 r., w trakcie jednej z konferencji zorganizowanych z okazji 100-lecia kina, kiedy to Lars von Trier poprosił o głos i przedstawiając się ze sceny jako reprezentant grupy Dogma 95, odczytał jej manifest, po czym rozrzucił czerwone ulotki z jego tekstem i opuścił salę, a indagującym go później dziennikarzom odmówił komentarzy. Występ reżysera potraktowano jako „żartobliwą prowokację, ironiczną inicjatywę. Ale żart polegał na tym, że to było na serio” – napisał Peter Schepelern, znawca twórczości von Triera i jego profesor w kopenhaskiej szkole filmowej. Wówczas nikt – łącznie z samym reżyserem – nie przewidział zakresu późniejszych konsekwencji tego żartu.

Sam manifest pt. Dogma 95 – podpisany przez Larsa von Triera i Thomasa Vinterberga – mógł bowiem zakrawać na zabawny anachronizm, niepraktykowany w kinematografii europejskiej od lat 60., kiedy to ruch Nowej Fali – w ślad za neorealizmem – propagował podobny zwrot ku rzeczywistości. Zważywszy jednak rygorystyczny radykalizm jego kategorycznych sformułowań, łatwiej było go porównać do manifestów radzieckiego dokumentalisty Dzigi Wiertowa z lat 20., który z równą stanowczością i w równie militarnym stylu odżegnywał się wówczas od filmu fabularnego jako „opium dla ludu”. To porównanie ujawnia zresztą kompromisowy charakter warsztatowej poetyki Dogmy, która jednak toleruje aktorstwo wraz z całą fikcją procesu twórczego, opartego na wymyślonym scenariuszu. Główne ostrze manifestu kierowało się, z jednej strony, przeciwko fundamentalnej w kulturze europejskiej idei indywidualizmu kina autorskiego, określonej w nim mianem „burżuazyjnej romantyki”, z drugiej zaś, przeciwko konwencjonalnej dramaturgii hollywoodzkiego kina gatunków i „magicznych sztuczek”.

Na podstawową treść manifestu składał się warsztatowy dekalog, nazwany „ślubami czystości”, który szczegółowo normował przede wszystkim rejestracyjne procedury na planie filmowym, niezbędne do wyzwolenia kina z „dławiącego uścisku sensacji” i z make-upu iluzji po to, aby uzyskać efekt intensywnego autentyzmu. Paradoks polegał na tym, że owo wyzwolenie prawdy miało się odbywać za cenę ujarzmienia artystycznej inwencji w sztywnym gorsecie reguł, których zastosowanie bynajmniej samo w sobie takiego efektu nie mogło zagwarantować, a poza tym programową rezygnację z indywidualnej sygnatury aktu twórczego („nazwisko reżysera nie powinno pojawiać się w czołówce filmu” i „ponadto ślubuję, że jako filmowiec zrzekam się osobistego gustu!”) postulował reżyser, odznaczający się nie tylko wyjątkowo wyrazistą osobowością, ale przede wszystkim kompulsywną chęcią zaznaczania jej na arenie publicznej (w serialu Królestwo pojawiał się na zakończenie każdego odcinku z komentarzem do jego akcji).

Okazało się jednak, że paryski happening von Triera nie był jubileuszową efemerydą, lecz przyniósł niespodziewany efekt w postaci artystycznej tendencji o globalnym charakterze. Stało się tak dlatego, że ten manifest nowej estetyki filmowej, skierowany przeciwko potężnej machinie produkcyjnej Hollywoodu z jej aparatem marketingowym, proponował atrakcyjną dla małych kinematografii alternatywę w postaci tanich filmów, wspartych etycznym autorytetem nowej wersji ekranowej prawdy. Nic zatem dziwnego, że znalazło się wielu chętnych do podążania za sztandarem wzniesionym przez von Triera. Ponadto sprzyjała mu rewolucja technologiczna, jaka zaczęła dokonywać się wówczas w kinematografii, a mianowicie pojawienie się kamer cyfrowych, które w znacznym stopniu ułatwiały realizację postulatów manifestu.

Jedynym filmem von Triera, który nieomal całkowicie wpisywał się w założenia Dogmy, byli Idioci (Idioterna,1998). Reżyser dogmatyczną poetykę poszukiwania prawdy zaprzągł w nim do filmowej psychodramy. Jej sens polegał na terapeutycznym odkrywaniu ludzkiej natury i docieraniu do sedna prawdziwego człowieczeństwa, ukrytego pod społecznymi konwencjami i maskami. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że „spastykująca” w filmie von Triera grupa „idiotów”, którzy swoimi nieobliczalnymi i drastycznymi zachowaniami prowokują kulturalnych kopenhaskich mieszczan, w istocie rzeczy w artystycznej praktyce odpowiada prowokacyjnej postawie wobec komercyjnego kina, zademonstrowanej w manifeście Dogma 95.

Jednakże sam reżyser już nie zamierzał w kolejnym swoim filmie respektować jej kodeksu, ponieważ zapragnął zrealizować dawne marzenie o nakręceniu musicalu, czyli kina par excellence gatunkowego (a przecież „kino gatunków jest nie do przyjęcia” – głosił jeden z postulatów tego antyhollywoodzkiego kodeksu warsztatowych praktyk). Jednakże Tańcząc w ciemnościach to następna próba nowego realizmu filmowego à la von Trier, ponieważ odwołał się on nie tylko do nowofalowych przeobrażeń musicalu, ale udało mu się zasugerować istnienie żywej więzi między szarą codziennością życia ubogiej czeskiej emigrantki Selmy, uwikłanej w tragiczną sytuację mimowolnej zabójczyni skazanej na karę śmierci, a jej muzyczną pasją, która dzięki zjawiskowej kreacji islandzkiej gwiazdy pop-music, Björk, tworzy – jak to określił reżyser – „złoto z mułu”. Film ten przyniósł też największy sukces w karierze von Triera – canneńską Złotą Palmę.

Trudno przecenić rolę festiwalu w Cannes w legitymizacji i promocji ruchu Dogmy, ponieważ już pierwszy film z jej certyfikatem zgodności z regułami manifestu, czyli Uroczystość (Festen, 1998) Thomasa Vinterberga uhonorowano tam Nagrodą Jury.

Uroczystość na przykładzie demaskacji rodzinnej tragedii – zgodnie z tradycją skandynawskiej dramaturgii od Ibsena do Noréna – w trakcie jubileuszu szacownego patriarchy, który musi stawić czoła oskarżeniom syna o gwałcenie w przeszłości własnych dzieci i przyczynienie się do samobójstwa córki, stanowiła zjadliwy atak na duńską plutokrację, jej hipokryzję, ksenofobię, rasizm, a także tłumienie emocji i resentymentów w imię zdrowego rozsądku i obyczajowej poprawności.

Znamienne, że kolejne duńskie filmy Dogmy koncentrowały się na opresyjnej kondycji rodzinnej głównych bohaterów (Uroczystość, Idioci i Mifune/Mifune sidste sang, 1999 Sørena Kragh-Jacobsena) lub na analizie zachowań zbiorowości (turystów zagubionych pośrodku pustyni) w sytuacji granicznej – jak w Król żyje (The King Is Alive, 2000) Kristiana Levringa. W tym filmie, podobnie jak w Uroczystości, istotną rolę odgrywają odniesienia do dramaturgii Szekspira o rodzinnej tematyce (u Vinterberga do Hamleta, a u Levringa do Króla Lira) – sugerując, że dla zbuntowanych w antymieszczańskim duchu artystów „Dania jest więzieniem”.

Bibliografia:

1. Peter Schepelern, Internationalisering og dogme [w:] “100 års dansk film”, red. Peter Schepelern, København 2008.
2. Lars von Trier, Spowiedź DOGMA-tyka, tłum. T. Szczepański, Kraków 2000.