W tym jubileuszowym cyklu nie mogę pominąć najważniejszego i najdoskonalszego według mnie filmu, jaki pojawił się w historii światowej sztuki filmowej, którym było, jest i zapewne pozostanie dla mnie to arcydzieło arcydzieł, czyli Powiększenie Michelangelo Antonioniego.

Pierwsze filmy Włocha powstawały w kręgu neorealistycznych inspiracji. Jego krótkometrażowy debiut, dokument Ludzie znad Padu, niektórzy historycy uważają za jaskółkę neorealizmu. Zainteresowanie Antonioniego neorealizmem szybko wyczerpało się, a jego psychologiczno-obyczajowe filmy, powstałe w latach pięćdziesiątych, wówczas nie budziły szczególnego zainteresowania. Doceniono je później, już z perspektywy późniejszego wzlotu ich twórcy, jako zapowiedź rozwoju jego autorskich tematów i stylu.

Światowa kariera Antonioniego zaczyna się dopiero po 1960 roku, po prezentacji na festiwalu w Cannes filmu Przygoda, który otworzył wielką trylogię Antonioniego analizującą egzystencję człowieka we współczesnym społeczeństwie. Trzy filmy – Przygoda (1960), Noc (1961) i Zaćmienie (1962) – składały się na psychologiczny fresk, który ukazywał neurotyczny niepokój jednostki zagrożonej rozpadem międzyludzkich więzi w warunkach dwudziestowiecznej cywilizacji urbanistyczno-industrialnej. Antonioni przedstawiał dramaty ludzi wypalonych wewnętrznie, niezdolnych do przeżywania miłości, ogarniętych apatią i dławiącym uczuciem duchowej próżni. Egzystencjalne diagnozy, które wynikały z filmów Antonioniego, zbliżały tę twórczość do zainteresowań Bergmana, z tą wszakże różnicą, że autora Gości Wieczerzy Pańskiej problemy te zajmowały w perspektywie metafizycznej, Antonioni natomiast ukazywał je w aspekcie psychologicznym.

Nowy wizerunek człowieka wyłaniający się z twórczości Antonioniego wymagał nowych formuł dramaturgicznych. Reżyser zdecydowanie odrzucił literacką anegdotę na rzecz analitycznej funkcji obrazu filmowego penetrującego wnętrze istoty ludzkiej drogą cierpliwej i uważnej obserwacji jej zachowań. Psychicznej dezintegracji człowieka zobrazowanej w filmach Antonioniego towarzyszyło rozbicie tradycyjnych konwencji fabularnych, opartych na jasno skrystalizowanym przebiegu akcji.

Po słynnej trylogii Antonioni nakręcił Czerwoną pustynię (1964), film powtarzający w niezwykle intensywnej formie znane już poprzednio motywy. Czerwona pustynia otworzyła jednakże nowy rozdział w artystycznej biografii reżysera. Była to faza eksperymentu z filmową barwą i wykorzystaniem jej dramaturgicznych i emocjonalnych możliwości. Do tego rozdziału należy również Powiększenie (1966).

Liczne pozory wskazywały na to, że Powiększenie jest filmem diametralnie różnym od poprzednich dokonań Antonioniego. Był to pierwszy film reżysera zrealizowany poza granicami Włoch, w Londynie. Tym samym Antonioni porzucił tak bardzo charakterystyczny dla jego filmów pejzaż społeczny, czyli włoską elitę mieszczańską. Odmienna była również konstrukcja dramaturgiczna Powiększenia, zamknięta i celowa, zewnętrznie nawiązująca do poetyki filmu kryminalnego. Antonioni zmienił również główną postać swoich filmów – słynną aktorkę włoską Monikę Vitti, która doskonale odtwarzała trawione jaskółczym niepokojem główne bohaterki jego trylogii i Czerwonej pustyni, zastąpił mało znany angielski aktor David Hemmings. Wreszcie sama tematyka tego filmu pozornie również odbiegała od doskonale już znanego „świata Antonioniego”. Jednakże bliższe przyjrzenie się Powiększeniu odsłania ogromną konsekwencję jego autora w rozwijaniu tych samych problemów, które w nowym filmie zostały przeniesione na wyższe piętro intelektualne.

Przypomnijmy zarys treści tego filmu, niezbędny do wejścia w głąb jego problematyki. Tomasz, londyński fotograf mody, w trakcie spaceru w parku fotografuje przypadkiem napotkaną parę. Zauważony przez fotografowaną kobietę (w tej roli Vanessa Redgrave), która przeciwko temu protestuje, odmawia przekazania kliszy, mimo jej nalegań. Nieznajoma z parku odnajduje go w atelier i ponawia żądanie. Tomasz daje jej inną rolkę, a gdy zostaje sam, wywołuje i powiększa zdjęcia z parku. Wydaje mu się, że na jednym z nich odkrywa ślady zbrodni. Wieczorem udaje się do parku, gdzie znajduje zwłoki fotografowanego mężczyzny. Wraca do atelier i stwierdza, że negatyw i odbitki zniknęły. Zostało tylko jedno powiększenie – jednak tak duże, że prawie nieczytelne. Rano raz jeszcze jedzie do parku, ale nie znajduje już zwłok tam, gdzie je odkrył. Tomasz zaczyna wątpić w to, że widział je naprawdę.

Antonioni nieprzypadkowo wybrał Londyn jako scenerię Powiększenia. Londyn lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku był stolicą świata, głównym centrum kultury masowej i artystycznej awangardy, pop-artu i pop-music, królestwem obyczajowo wyzwolonej młodzieży, metropolią, w której ogniskowały się jak w soczewce najbardziej znamienne zjawiska mentalne i obyczajowe tamtego czasu. W sztuce dominował pop-art, czyli sztuka przedmiotu, świadomie zacierająca granice między użytkowym konkretem a funkcją estetyczną dzieła, między życiem a artystyczną fikcją. Pop-art to wytwór o charakterze konsumpcyjnym, który dewaluując trwałe wartości sztuki, unicestwia wrażliwość i kontemplacyjną postawę wobec obiektu artystycznego. Podobnie działa muzyka popularna, big-beat, wprowadzający w narkotyczny trans. Taki kontekst kulturowy tworzy rzeczywistość sztuczną, iluzoryczną i migotliwą, która nie stawia człowiekowi oporu, lecz prowadzi do utraty poczucia obiektywnej realności. W tej rzeczywistości, pośród tej magmy wrażeń, Antonioni usytuował swojego bohatera.

Tomasz jest fotografem mody, jest zatem nie tylko obserwatorem otaczającej go ikonosfery kultury masowej, lecz również jej współtwórcą. Chociaż tworzy wartości komercyjne, żywi również ambicje artystyczne, ponieważ przygotowuje album o świecie londyńskich slumsów. W jego życiowej aktywności pragnienie prawdy splata się z życiem fikcją, którą produkuje.

Życie Tomasza, mimo zewnętrznej barwności i swobody, jest puste i jałowe, brak w nim przeżyć wartościowych. Jego zachowania są przypadkowe, a uczucia nietrwałe. Narasta w nim poczucie chaosu psychicznego i zamętu w otaczającym go świecie. Rzeczywistość przeżywa powierzchownie jako płynny i ulotny strumień doznań. Ale sprawa zbrodni, na którą przypadkiem natrafia, konkretyzuje jego zachowania i wywołuje w nim pewien imperatyw moralny. Jednakże jego wysiłki są daremne, spełzają na niczym. Iluzoryczna rzeczywistość wchłania go na powrót w swój magiczny, uwodzicielski krąg, a najcenniejsza wartość, jaką jest ludzkie życie, rozpływa się w hipnotycznym transie pozorów i ułudy. Rzeczywistość traci dla Tomasza swoją dotykalność i ostrość, a wszelki wysiłek intelektualny rozpływa się w miazdze coraz to nowych wrażeń, których jego rozproszona psychika nie jest w stanie ogarnąć i opanować. I w tym miejscu pojawia się najistotniejszy, bo epistemologiczny problem Powiększenia.

Profesja Tomasza pełni tu funkcje symboliczne. To metafora zawodu reżysera filmowego, który jest również obserwatorem rzeczywistości, a film to przecież ruchoma fotografia. Powiększenie odsłania swoją najgłębiej ukrytą warstwę – autotematyzm. Z filmu wyłania się refleksja nad świadomością filmowca, „człowieka z kamerą”. Antonioni ukazuje jego psychikę w procesie fotografowania, wywoływania i powiększania fotografii, na których bohater filmu przypadkowo utrwalił morderstwo. Jednakże zbrodnia ta w kolejnych powiększeniach fotogramów rozpływa się i traci swój rzeczywisty wymiar; dla Tomasza, który tak bardzo zawierzył rejestracyjnej i poznawczej doskonałości swego aparatu, staje się jeszcze jednym złudzeniem. A zatem Powiększenie wkracza w problematykę filmowego tworzywa. Jego poznawcze możliwości Antonioni moralista ocenia w kontekście etycznych konsekwencji, które wypływają z procesu rejestrowania otaczającej rzeczywistości. Ocena ta jest głęboko pesymistyczna. A więc: jakie są poznawcze racje sztuki, która jest skazana na rejestrację zewnętrzności? Gdzie jest prawda filmu? Z tymi pytaniami pozostawia widza Antonioni, który Powiększenie, film o pozorach sensacyjno-kryminalnych, nieoczekiwanie przekształcił w traktat filozoficzny. Powiększenie jest wyrafinowanym arcydziełem o mistrzowskiej prostocie formy i apogeum kreacyjnych możliwości sztuki filmowej, które za każdym elementem filmowej inscenizacji ukrywa bogactwo głębokich i wieloznacznych treści.