Film duetu twórców: Kazimierza Karabasza i Władysława Ślesickiego to dzieło opowiadające o życiu codziennym w jednej z peryferyjnych dzielnic Warszawy, na Targówku. Film wpisuje się w nurt tzw. czarnej serii polskiego dokumentu, czyli produkcji opowiadających krytycznie — i bez „poprawnego ideologicznie” komentarza typowego dla Polskiej Kroniki Filmowej — o rzeczywistości drugiej połowy lat 50. nacechowanej zmianą polityczną, ale niekoniecznie egzystencjalną.

Filmową oznaką niedoszłego postępu i jednocześnie zawiedzionych nadziei mieszkańców Targówka jest trwająca od ośmiu lat budowa Dzielnicowego Domu Kultury, nazwanego ironicznie „pałacem kultury” na wzór nowo wybudowanego socrealistycznego symbolu Warszawy, widocznego z każdego zakątka miasta niczym punkt orientacyjny.

Wśród przechodniów nie brak osób wątpiących w sens rozpoczętej inwestycji, z ust jednej z kobiet padają słowa: „kulturą nam oczy zamydlają”, „dla kogo to wszystko?” W domyśle — są ważniejsze sprawy do załatwienia, na przykład budowa mieszkań, kanalizacja. Inwestycja ciągnie się latami, rok za rokiem powstają kolejne plany, przybywają nowe ekipy robotników, a końca budowy nie widać. W kraju, w którym na placu budowy należy wielokrotnie przekraczać normy pracy, wytrwale i z dumą budować stolicę, takie opóźnienie jest godne potępienia. A dom kultury to także symbol postępu. Namiastką placówki ma być nowa, ale za mała na potrzeby miejscowej młodzieży, sala gimnastyczna. Objazdowe kino również nie może pomieścić wszystkich chętnych. Brak działającego domu kultury skutkuje szerzeniem się alkoholizmu i chuligaństwa wśród młodzieży, a przede wszystkim źle świadczy o gospodarności władz — taki wniosek wysnuwa widz, oglądając kolejne ujęcia filmu.

Historyczny już obraz Targówka to wizerunek miejsca, gdzie „diabeł mówi dobranoc” — niebezpieczna dzielnica rozpadających się drewnianych domów, niedoświetlonych ulic, w centrum zainteresowania jest „Bar bródnowski” i awantury pijanych mieszkańców. Aby tu przetrwać, trzeba mieć mocne pięści, ostry język i nie dać sobie w kaszę dmuchać. Taki obraz dawnego Targówka i Bródna sprzed budowy nowoczesnych osiedli mieszkaniowych w połowie lat 60. zostaje zarysowany w filmie.

Muzyczną ilustracją dla panoramy Targówka jest ballada Jam złodziej, czarodziej, śpiewana przez tutejszych gołębiarzy na tle szerokich kadrów pokazujących dzielnicę. W filmie nie występuje bohater indywidualny, jest to opowieść o losie mieszkańców stołecznej dzielnicy pominiętej w planach inwestycyjnych. O ludziach młodych i starych, kobietach i mężczyznach, robotnikach i bumelantach. Kamera przesuwa się po sylwetkach i twarzach osób spotkanych na ulicy lub dzieciach na podwórku, ale jest to część zbiorowego portretu lokalnej społeczności. Nadrzędnym celem twórców filmu jest interwencja, zabranie głosu w sprawie budowy domu kultury, aby życie sportretowanych mieszkańców Targówka stało się łatwiejsze i przyjemniejsze.

Stojący szkielet wciąż powstającej placówki pełni funkcję soczewki, w której skupiają się i stają bardziej widoczne problemy mieszkańców dzielnicy — bezrobocie, alkoholizm, brak opieki nad dziećmi, bieda i patologie w rodzinach oraz polityka władz. Autorzy filmu nie oskarżają i nie wskazują jednoznacznie, kto jest winien zaistniałej sytuacji, ale wyraźnie stają po stronie poszkodowanych.

Ludzie z pustego obszaru

Karabasz i Ślesicki jeszcze raz podjęli podobny temat w filmie Ludzie z pustego obszaru z 1957 roku, pokazując młodzież z warszawskiej Pragi, borykającą się z problemami w szkole, brakiem pracy i perspektyw na przyszłość. W tym filmie autorzy kreślą autentyczny, ale niejednoznaczny portret zbiorowy młodzieży spotykającej się pod nieistniejącym już pomnikiem Braterstwa Broni w centrum Pragi-Północ, nazywanym później przez mieszkańców prześmiewczo pomnikiem „czterech śpiących”. Bohaterowie filmu to młodzi ludzie, bawiący się życiem na miarę swoich niewielkich możliwości, poszukujący ciekawego zajęcia, chcący modnie wyglądać, trzymający się razem na dobre i na złe. Nierzadko łamią prawo, sięgają po używki i urządzają bijatyki. „Mówią o nich, że to młodzież cyniczna, bezmyślna. Zarzucają im brak inicjatywy. To prawda, ale czy tylko ich samych należy za to winić? Czy nie za wcześnie pozwolono im uciec spod opieki dorosłych?” — to komentarz lektora w filmie. Dalej jest mowa o organizacji, która ich zawiodła i systemie, w którym nie mogą się odnaleźć, a raczej — w intencji autorów — o systemie, który tych młodych ludzi nie może odnaleźć. Film kończy się zestawieniem obrazu młodzieży bawiącej się na prywatce z krzyczącymi nagłówkami gazet: „Kto im pomoże?”, „O drugim życiu młodzieży”, „Trzeba bić na alarm!” i komentarzem: „Ludzie z pustego obszaru. Jeszcze jeden problem, który musi znaleźć rozwiązanie”. To podobna jak w filmie Gdzie diabeł mówi dobranoc swoista interwencja autorów filmu w sprawie sportretowanej społeczności.

Młodzi bez przyszłości

Dwa przywołane powyżej filmy Karabasza i Ślesickiego stanowią dokumentalny portret pokolenia wychowującego się w cieniu II wojny światowej, obecnej w domu za sprawą wspomnień rodziców lub przez powszechny brak — brak członków rodziny, bo zginęli, brak domu, bo został zburzony, brak pamiątek rodzinnych, bo zostały rozkradzione lub sprzedane, a także szkoły, bo nie powstała, wreszcie — zabawek i słodyczy, bo ich po prostu nie było.

W literaturze najpełniejszy obraz klimatu warszawskiej ulicy dał Leopold Tyrmand w Złym, ale też w swoich zapiskach zebranych w Dzienniku 1954. Warszawa z tego okresu to miasto kontrastów. Walk gangów i partyjnych rautów. Były wówczas w stolicy kwartały kamienic, gdzie nastąpiło tąpnięcie cywilizacyjne w wyniku zawalenia się ścian, odcięcia wody i prądu, braku kanalizacji, ale w tym samym mieście odbywają się wernisaże i premiery teatralne, oddawane są do użytku nowe mieszkania na MDM-ie, rosną w górę gmachy szkół i urzędów na Muranowie. „Na Targówku czas stanął w miejscu” — mówi lektor, którym jest Tadeusz Łomnicki, w pierwszych minutach filmu Gdzie diabeł mówi dobranoc. Kadry pokazują twarze ludzi próbujących żyć w zastanej rzeczywistości. Nie ma w nich uśmiechu, jest surowość, napięcie i zmęczenie.

W tym krótkim filmie, zanim kamera uchwyci plac budowy domu kultury, autorom udaje się pokazać targ, stary cmentarz żydowski, tzw. choleryczniak, łąkę i brukowane ulice. Wszędzie szwendają się bez celu dzieci i młodzież. Zdjęcia Stanisława Niedbalskiego są statyczne, kamera obserwuje zastaną rzeczywistość, choć w filmie obecne są też sceny inscenizowane, np. nakrycie całującej się pary kochanków na łące. Symptomatyczna jest scena, w której młodzi chłopcy wśród zwalonych macew palą papierosy, a na jednym z kamieni leży pistolet. Pokazany świat jest bardzo surowy i męski. O wszystko należy walczyć i zaznaczać swoje terytorium.

Zarówno w Gdzie diabeł mówi dobranoc, jak i w Ludziach z pustego głównymi bohaterami są dzieci lub ludzie wchodzący dopiero w dorosłość, którzy chcą wypełnić odczuwaną przez nich pustkę treścią znalezioną w gazetach, zasłyszanych piosenkach, przeżyciem jakiejś przygody, która nada ich życiu sens. Chcą wzbudzić w sobie pokoleniową potrzebę buntu. Widzowie filmu obserwują anonimowych bohaterów, śledząc ich poczynania, dają się ponieść smutnemu klimatowi powojennej Warszawy i stają po ich stronie, mimo że są to drobni przestępcy, zwykłe warszawskie cwaniaki. Autorzy filmu chcą usprawiedliwić ich przed widzami i swoim filmem niejako dać im jeszcze szansę, wskazać drogę do lepszej przyszłości.

Rok 1956

Przemiany polityczne i społeczne roku 1956 w Polsce to cała seria wydarzeń zapoczątkowanych tzw. odwilżą już w roku 1955. Wtedy w Warszawie został zorganizowany V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów. To cykliczna impreza międzynarodowa odbywająca się od 1947 roku, zazwyczaj w stolicach tzw. demoludów, czyli państw demokracji ludowej; wyjątek stanowiły festiwale w Wiedniu w 1959 roku i Helsinkach w roku 1962. W czasie imprez odbywały się koncerty, wystawy, pokazy tańców z udziałem gości wysyłanych przez młodzieżowe organizacje socjalistyczne z całego świata. Festiwal ten był pierwszym międzynarodowym wydarzeniem kulturalnym zorganizowanym w Warszawie od zakończenia II wojny światowej. Miał wymiar symboliczny, miasto w dużej części było świeżo odgruzowane po hekatombie wojennej. Młodzież z całego świata, również z Europy Zachodniej i Ameryki, bawiła się na ulicach naszej stolicy i w parkach. Dla wielu mieszkańców Warszawy była to pierwsza okazja do zobaczenia egzotycznych strojów i usłyszenia obcych języków. Atrakcjami do zwiedzania dla uczestników i gości festiwalu były nowo otwarte Pałac Kultury i Nauki oraz Stadion Dziesięciolecia.

Innym symbolem zbliżającej się odwilży i końca stalinizmu stała się w sierpniu 1955 roku publikacja Poematu dla dorosłych Adama Ważyka na łamach „Nowej Kultury”. Był to utwór otwarcie krytykujący polski wymiar socjalizmu stworzonego pod dyktando władzy sowieckiej, napisany przez — do tej pory — usłużnego systemowi politruka. Adam Ważyk opisywał wcześniej „sprawiedliwe” nowe granice Polski na wschodzie, zachwycał się rozwojem ruchu robotniczego i był piewcą socrealizmu w sztuce.

Innymi przejawami zmiany było m.in. zaprzestanie tzw. procesów pokazowych i odpryskowych przeciwko byłym żołnierzom AK, chwilowe odejście od bezwzględnych prześladowań politycznych. Kolejnymi wydarzeniami, które pozwoliły na głębsze zmiany polityczne było wygłoszenie przez Nikitę Chruszczowa, w lutym na XX Zjeździe KPZR, tajnego referatu krytykującego politykę Józefa Stalina 1956 roku i śmierć Bolesława Bieruta na tym samym zjeździe w Moskwie. Nagle zabrakło człowieka, którego można nazwać symbolem, twarzą reżimu stalinowskiego w Polsce.

Po wydarzeniach czerwcowych w Poznaniu, pierwszym buncie robotników wobec władzy ludowej, zmiany poszły jak po sznurku, a idealnym kandydatem na I sekretarza PZPR okazał się wcześniej izolowany i upokorzony za „odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne” Władysław Gomułka, nazywany jeszcze za czasów wojny „towarzyszem Wiesławem”. Reakcja władzy na rozruchy w Poznaniu w osobie premiera Józefa Cyrankiewicza była nerwowa i źle przyjęta przez społeczeństwo. Chwilowa odwilż skutkująca cofnięciem kilku decyzji m.in. o internowaniu kardynała Stefana Wyszyńskiego czy nazwaniu Katowic Stalinogrodem po śmierci Stalina w 1953 roku, przeszła płynnie w tzw. małą stabilizację Władysława Gomułki, którego rządy trwały do końca 1970 roku. Nie były to już czasy stalinizmu. I choć oddech wolności okazał się płytki, to pozwolił zaczerpnąć powietrza wielu twórcom. Życie codzienne, choć wciąż szare, nie było naznaczone powszechnie strachem o bliskich. Ludzie, jak pisze Jerzy Kochanowski w swojej książce Rewolucja międzypaździernikowa. Polska 1956–57[1], cieszyli się z każdej piosenki i filmu, nowego towaru w sklepie, potańcówki, zdobytych mebli czy wózka dziecięcego i po prostu nauczyli się żyć w kraju permanentnego niedoboru i nieprzepracowanej traumy wojennej. 

„Czarna seria”

Czarna seria polskiego dokumentu to tendencja twórcza w filmie wywołana odwilżą i zmianami politycznymi oraz społecznymi roku 1956. Nurt ten cechowała surowość przekazu, otwartość we wskazywaniu nieprawidłowości i ciemnych, wręcz patologicznych, stron polskiej rzeczywistości. Filmem inicjującym trend był obraz Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego Uwaga, chuligani! z 1955 roku. Kazimierz Karabasz oraz Władysław Ślesicki — obok Jerzego Hoffmana, Edwarda Skórzewskiego i Jerzego Bossaka — są najwybitniejszymi twórcami tej wyraźnie zaznaczonej stylistycznie oraz tematycznie serii w historii polskiego kina. Trzy przykłady najlepszych filmów Karabasza z „czarnej serii” to Gdzie diabeł mówi dobranoc, Ludzie z pustego obszaru, oba zrealizowane wraz z Władysławem Ślesickim, i Z Powiśla z 1958 roku — obraz traktujący o zacofaniu oraz zniszczeniach nadwiślańskiej dzielnicy.

Filmy „czarnej serii” portretują bohatera zbiorowego — jakąś lokalną społeczność, która jest pokrzywdzona, patologiczna i marginalizowana w wyniku zmian w kraju idących w niewłaściwym kierunku, np. z powodu braku stałej pracy, powszechnego wykluczenia komunikacyjnego, nadużywania alkoholu, niedostatecznej liczby szkół, bezrobocia wśród młodzieży, rozbojów i prostytucji. W wielu filmach ważną rolę interpretacyjną odgrywa komentarz lektora i napisy wprowadzające widza w temat filmu lub podsumowujące jego treść. Częstą metodą obrazowania rzeczywistości jest kontrast, np. nowocześnie odbudowanych kwartałów Warszawy, wiaduktów oraz ulic z gruzami kamienic, kocimi łbami i brudnymi podwórkami odleglejszych części Warszawy.

Filmy Kazimierza Karabasza w szkole

Twórczość Kazimierza Karabasza, zarówno wczesna, w ramach tzw. czarnej serii, jak i filmy z lat 60., aż po początek XXI wieku doskonale nadają się do wykorzystania w szkole. To ponad pięćdziesiąt lat obserwacji zmian społecznych i politycznych utrwalonych na taśmie filmowej. Jego twórczość pod kątem użycia na lekcji języka polskiego, historii czy wiedzy o społeczeństwie — siłą rzeczy — dobrze jest podzielić na filmy sprzed 1989 roku i z czasów transformacji.

Filmy Karabasza to portrety Polski Ludowej — zarówno z okresu odbudowy powojennej, jak i pełnego PRL-u lat 60. i 70. — nieposiadające „nadbudówki ideologicznej”, można by rzec: prawie pozbawione odautorskiego komentarza. W swoich filmach po 1989 roku reżyser czasem zestawiał nową rzeczywistość ze „słusznie minioną”. W filmach Na przykład — ulica Grzybowska 9 z 1991 roku albo Okruchy z 1994 roku na temat długiej historii ulicy Żelaznej w Warszawie, poprzez wypowiedzi mieszkańców daje obraz nowych czasów, rosnącego tempa życia, lekceważenia przeszłości, niepokojów dotyczących młodego pokolenia. Reżyser kilkakrotnie zajmował się bohaterami swoich wcześniejszych dokumentów, np. Frankiem W. albo Marią Kolano-Pecyną w filmie Czas podwójny z 2001 roku. Był ze swoimi bohaterami również „poza filmem”, śledził ich życie, a oni stawali się także częścią jego losu i inspiracją do tworzenia kolejnych obrazów. To dowód na szczerość intencji autora i wzajemny szacunek twórcy oraz bohaterów jego filmów.

Zatrzymane kadry, długie, jak na dzisiejsze realia, ujęcia, dają także możliwość poznania warsztatu i przyjętego sposobu kręcenia filmów przez pierwsze dekady działania łódzkiej szkoły filmowej. Bohaterami filmów Karabasza są prawie zawsze młodzi ludzie. Dziś widzowie jego filmów, oglądający je w szkole, mogą porównać i przeanalizować realia życia, sposób myślenia, ideały i problemy swoich rówieśników od lat 50. XX w., do początku XXI wieku.

Filmy z czasów odbudowy dokumentują obraz Warszawy, której od dawna już nie ma. To miasto przed pojawieniem się wielkich osiedli mieszkaniowych na Bródnie, Pradze i Ursynowie. Oglądając filmy Karabasza (i Ślesickiego), młody widz może ocenić zasięg i znaczenie zmian architektonicznych i społecznych, jakie zaszły w stolicy od końca wojny.

Krótki metraż wielu filmów Karabasza nie jest bez znaczenia w szkolnym rygorze 45-minutowych lekcji. Pozwala nauczycielowi zaprezentować film i omówić go podczas jednej lekcji. Natomiast szlachetny czarno-biały obraz ułatwia skupienie uwagi widza na bohaterach bądź architekturze, bez rozproszenia uwagi na szyldach i innych barwnych detalach. To tylko kilka atutów filmów Kazimierza Karabasza, które czynią je szczególnie polecanymi do wykorzystania w szkole.

[1]   Kochanowski J., Rewolucja międzypaździernikowa. Polska 1956–1957, Znak Horyzont, Kraków 2017.

Nota biograficzna:

Kazimierz Karabasz (1930–2018) — wybitny dokumentalista, współtwórca tzw. polskiej szkoły dokumentu, wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi, członek Polskiej Akademii Filmowej. Autor filmów m in. tzw. czarnej serii polskiego dokumentu filmowego lat 50., które stały się wzorem dla następnych pokoleń filmowców. Dzieciństwo i kilka lat po wojnie spędził w Bydgoszczy, studiował w Łodzi, ale tematem jego wielu filmów dokumentalnych jest powojenna Warszawa. W wyniku jego konsekwentnych działań twórczych oraz pracy wykładowcy w łódzkiej filmówce powstała tzw. szkoła Karabasza, czyli metoda zapoczątkowana filmem Muzykanci z 1960 roku, polegająca na wnikliwej obserwacji otoczenia i ludzi, a unikania inscenizacji w filmie dokumentalnym. Kazimierz Karabasz jest także twórcą filmów fabularnych m.in. We dwoje z 1977 roku i Wędrujący cień z 1979 roku, oba obrazy to telewizyjne filmy o parach młodych ludzi na początku dorosłego życia. Wyreżyserował też sześć spektakli Teatru Telewizji na podstawie dzieł literackich m.in. Milana Kundery, Arthura Millera, Augusta Strindberga i Janusza Korczaka.

Władysław Ślesicki (1927–2008) — reżyser filmów dokumentalnych i fabularnych, absolwent Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi, na początku swojej twórczości związany z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych w Warszawie. Najczęściej doceniane filmy dokumentalne Ślesickiego to te stworzone wraz z Kazimierzem Karabaszem Gdzie diabeł mówi dobranoc z 1956 roku, Ludzie z pustego obszaru z 1957 roku, ale także Wśród ludzi z 1960, Rodzina człowiecza z 1966. Władysław Ślesicki jest autorem pierwszej ekranizacji powieści Henryka Sienkiewicza W pustyni i w puszczy w 1973 roku, ale jego debiutem fabularnym był film Ruchome piaski w 1968, do którego napisał scenariusz wraz z Kazimierzem Orłosiem. Wątek powstania warszawskiego, którego był uczestnikiem jako członek Szarych Szeregów, i opowieść o losie mieszkańców Warszawy po upadku powstania umieścił w filmie Droga daleka przed nami z 1979 roku. Zekranizował także dla Telewizji Polskiej przedwojenną powieść Lato leśnych ludzi Marii Rodziewiczówny, przenosząc akcję filmu do lat 80. Niebagatelną rolę we wszystkich jego filmach, zarówno dokumentalnych, jak i fabularnych, odgrywa przyroda i zmagania człowieka z naturą.

Pytania pomocne w edukacji:

1. Jakie są cechy charakterystyczne filmów Kazimierza Karabasza?
2. Kiedy powstała i czym się charakteryzuje tzw. czarna seria polskiego filmu dokumentalnego?
3. Jakie problemy społeczne podejmują najczęściej autorzy „czarnej serii”?
4. Pamiętając, że bohaterami filmów Kazimierza Karabasza byli zazwyczaj ludzie młodzi, o jakiej grupie wykluczonej młodzieży należałoby zrobić dziś film wg zaleceń „szkoły Karabasza”?

Bibliografia:

1. Eisler J., Kupiecki R., Na zakręcie historii — rok 1956, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1992.
2. Haltof M., Kino polskie, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2004.
3. Kochanowski J., Rewolucja międzypaździernikowa. Polska 1956–57, Znak Horyzont, Kraków 2017.
4. Lubelski T., Historia kina polskiego 1895–2014, Universitas, Kraków 2015.
5. Machcewicz P., Polski rok 1956, Oficyna Wydawnicza Mówią Wieki, Warszawa 1993.

Filmografia:

Czarna seria 1955–1958 (seria Polska Szkoła Dokumentu), Polskie Wydawnictwo Audiowizualne – Narodowy Instytut Audiowizualny, 2008.