Obecność Marka Nowakowskiego w polskim filmie to w przeważającej mierze tytuły, które powstały w oparciu o jego prozę i scenariusze. W większości są to utwory już nieco zapomniane, takie jak Przystań (1970) w reżyserii Pawła Komorowskiego, zatrzymana na kilka lat na półce Meta (1971, premiera 1980) Antoniego Krauzego czy Gonitwa (1971) Zygmunta Hübnera. Bodaj najlepiej pamiętane są do dziś Siedem czerwonych róż, czyli Benek Kwiaciarz o sobie i o innych (1972, reż. Jerzy Sztwiertnia) z sześcioma rolami Zdzisława Maklakiewicza oraz zrealizowana na podstawie opowiadania Zdarzenie w miasteczku (1972) Prognoza pogody (1982) w reżyserii Antoniego Krauzego. Pisarz był także bohaterem kilku telewizyjnych dokumentów[1], spośród których najwcześniejszym jest zrealizowany w 1993 roku Powidok. Utwór ten zasługuje na szczególną uwagę jako próba dokonania swoistej syntezy biografii pisarza i głównych obszarów jego twórczości, ale też oddania specyfiki barwnego świata, który obserwował, opisywał i współtworzył.

Wyreżyserowany przez Pawła Woldana film składa się przede wszystkim z wypowiedzi samego Nowakowskiego, uzupełnianych głosami kilku innych ważnych dla niego osób oraz fragmentarycznymi rozmowami. Autor słynnego opowiadania Wesele raz jeszcze (1974), zawsze ceniący sobie myślową i artystyczną niezależność, mówi o dzieciństwie, krótkotrwałym zauroczeniu socjalistyczną ideologią, pisarstwie, poznanych na przestrzeni lat ludziach i oczywiście o Warszawie, po której — niczym postacie ze swych opowiadań — znów nieśpiesznie się przechadza, patrząc na toczące się na ulicach życie. W kompozycji filmu Woldana odnaleźć można ważną dla prozy Nowakowskiego zależność, o której Wojciech Kudyba pisał później: „Warto przede wszystkim zwrócić uwagę na podkreślaną przez pisarza symbiozę ruchu w przestrzeni i w czasie. Wędrówka ulicami miasta jest dla bohatera i narratora omawianej autobiograficznej prozy zarazem wyprawą w głąb tego, co minione. Opowieść wpisuje się w figurę drogi, przemieszczanie się w przestrzeni staje się rytuałem przywoływania wspomnień”[2].

Symbiozę ruchu w przestrzeni i czasie potraktować można jako sposób organizacji struktury filmu, a zarazem jako pewną ramę dla poświęconej mu refleksji. Warto zatem pokrótce przyjrzeć się temu, do jakich miejsc i ludzi prowadzą ukazane w Powidoku wędrówki Nowakowskiego po Warszawie, a także spróbować zrekonstruować tropy sygnalizowane przez uruchamianą dzięki temu pamięć. Oczywiście, wyodrębnienie tych zagadnień ma charakter umowny, gdyż w dokumencie Woldana — tak jak i w twórczości Nowakowskiego — nieustannie się one przenikają. Struktura Powidoku i literatura pisana przez jego bohatera okazują się mieć wiele punktów wspólnych.

Wędrówka ulicami miasta

Wyprawa do Warszawy Nowakowskiego to zazwyczaj podróż po miejscach uczęszczanych przez osoby wtajemniczone w nieoficjalny rytm życia stolicy. Każdy, kto kiedykolwiek zetknął się z tekstami pisarza, wie, że trudno szukać w nich konwencjonalnej apoteozy miasta czy też opisów jego najbardziej znanych zabytków i urokliwych zakątków. Autor Raportu o stanie wojennym (1982) spogląda głównie na te obszary, które funkcjonują na marginesie oficjalnego nurtu życia społeczeństwa. Swój stosunek do miasta Nowakowski określił jako ambiwalentny: „Nie jestem piewcą nostalgii, piękna minionego, zniszczonego przez hitlerowców i komunistów po wojnie. Najbardziej w tym mieście interesuje mnie żywioł ludzki, bo on stanowi jego siłę. Zawsze w Warszawie fascynowało mnie życie podskórne. Oficjalny nurt reprezentował bowiem w przewadze zakłamanie. W niszach i zakamarkach, w knajpach, bramach mieszała się i wolność, i wszelkie świństwo, czyli prawda o człowieku”[3].

Krzysztof Kosiński, badacz i znawca twórczości autora Księcia Nocy (1972), traktując jego prozę jako swego rodzaju przewodnik po zakazanym obliczu miasta z lat 40. i 50., przywołał główne punkty na mapie takiej peregrynacji. Początkiem jest zazwyczaj Dworzec Główny przy ulicy Towarowej albo przystanek Elektrycznych Kolei Dojazdowych (EKD) przy Nowogrodzkiej, a później trasa zahacza o lokale gastronomiczne — czasem to miejsca bardziej luksusowe, ale zwykle raczej podrzędne. Stanowią one, obok targowisk i bazarów, laboratorium, w którym — jak podsumowuje Kosiński — pisarz „obserwuje zachowania ludzi, poznaje ukryte miejskie życie, niejawne interesy, nasłuchuje niecenzuralnych i nieocenzurowanych rozmów”[4].

W Powidoku figurę symbiotycznej podróży — po mieście i przeszłości — wprowadzają już pierwsze minuty filmu. Nowakowski znów przechadza się po dzielnicy swego dzieciństwa i młodości, czyli Włochach. Co chwilę przystaje, wprowadzając dygresje, przypominając szczegóły dotyczące dawno zapomnianych zdarzeń i uczestniczących w nich osób. Po latach dzielnica wydaje się mniejsza i ma już zupełnie inne oblicze niż w czasach, gdy Nowakowski doznawał w niej wielopoziomowych życiowych inicjacji. Od samego początku Powidoku dominuje perspektywa namysłu nad upływem czasu i nieuchronnością powodowanych przez niego zmian. W filmie Woldana, tak jak w samej prozie Nowakowskiego, Włochom przypisana zostaje funkcja szczególnego terenu eksploracji. Bohater dokumentu mówi przede wszystkim o tych, którzy już odeszli. Słuchając opowieści Nowakowskiego, Woldan odtwarza przepełniającą jego wspomnienia „poetykę nekropolii”, która — jak zauważa Wojciech Kudyba — właśnie w odniesieniu do Włoch zyskuje w późnej twórczości pisarza najczystszą postać[5]. Poszczególne kamienice, szkoła czy okoliczne rozlewiska okazują się mieć palimpsestowy charakter, gdyż za ich historią kryje się historia życia samego Nowakowskiego i ludzi, którym z uwagą się przyglądał. Często wywodzili się oni z tzw. „społecznego marginesu”. Nie jest on przez pisarza idealizowany, ale też nie podlega stygmatyzacji. Otwierająca Powidok wędrówka po Włochach szybko kieruje się właśnie w stronę tych, których Nowakowski już jako dziecko obserwował — nierzadko z podziwem — i identyfikował jako czołowe postacie podskórnej Warszawy. Ten „przeklęty” świat, reprezentowany przez ulicznych kwiaciarzy, węglarzy, drobnych złodziei i paserów, miał się stać dla Nowakowskiego główną artystyczną inspiracją. W Powidoku bohater przyznaje zresztą: „Pomyślałem, że to jest ciekawszy świat. Że to jest świat godny wyboru (…). Ten świat mnie ożywił”.

Prawdopodobnie najważniejszymi miejscami na mapie Warszawy Nowakowskiego są rozmaite lokale gastronomiczne, uporządkowane według swoistej hierarchii[6]. Tworzą je tak mocno kojarzące się z prozą autora Robaków (1968) podrzędne speluny i knajpy, bary, kawiarnie czy wreszcie prestiżowe restauracje, usiłujące zachować swą odrębność i dawną klasę. Nowakowski konsekwentnie pogłębia ich semiotykę jako „miejsc spotkań o charakterze zarówno biesiadnym, jak i nieomal duchowym”[7]. Przykładu takiej przestrzeni dostarcza choćby jedno z najsłynniejszych opowiadań pisarza, czyli Książę Nocy: „Był taki w tamtych latach lokal, »Metro«, wiecznie zatłoczona knajpa, składająca się z dwóch salek, pierwszej, gdzie piło się na stojąco, i drugiej, wyższej, dokąd prowadziły trzy schodki, tam siedziało się przy stołach. Często odwiedzaliśmy »Metro«. Książę Nocy był postacią popularną wśród stałego towarzystwa pierwszej salki, jak się mówiło, dla ubogich. Towarzystwo to składało się z drobnych naciągaczy, włóczęgów i alkoholików. A mój mistrz naprawdę był tutaj Księciem. Witały go oczy pełne podziwu i gapiowato rozchylone usta. Tu więc najchętniej puszczał wodze swojej fantazji. Uwielbiał tę atmosferę ciszy, która nagle ogarniała huczną dotąd salkę”[8].

Dla Nowakowskiego tego typu miejsca stanowiły fundament nieoficjalnego, zakazanego oblicza Warszawy[9], zyskując wręcz status przestrzeni zmityzowanych. Pełniły funkcję metaforycznego centrum lokalnej tożsamości zbiorowej, w którym podtrzymywano istotne wartości i normy ważne dla określonych grup społecznych[10]. W Powidoku zagadnienie to powraca kilka razy, a znamienny jest tu zwłaszcza wątek restauracji hotelu Polonia, w której bohater filmu jeszcze długo po zakończeniu wojny odnajdywał pozostałości po dawnej atmosferze, i która stanowiła dla niego pewnego rodzaju oazę wolności, czy choćby tylko jej niewielkie źródło. Film Pawła Woldana wyraźnie akcentuje zatem bardzo ważny dla twórczości pisarza kontekst traktowania restauracji, kawiarni, barów i knajp jako heterotopii czy też — jak określa to Wojciech Kudyba — „kontrmiejsc” stanowiących przestrzenie kontestacji systemu i ustanawianych przez niego społecznych norm[11].

Opowiadanie historii ludzkich

O tym, że warszawskie „kontrmiejsca” zachowywały swą odrębność, decydowali oczywiście przede wszystkim bywający w nich ludzie, wyróżniający się przez swą różnorodność, której — jak stwierdza w pewnym momencie filmu jego bohater — „komunizm nie potrafił zwalcować tą swoją sztancą, ujednolicić”. Wejście za kulisy Warszawy oficjalnej owocuje poznawaniem ludzi, którzy funkcjonują „obok” albo formalnie w ogóle nie istnieją[12]. Nowakowski postacie takie obserwował, a przede wszystkim z niezwykłą uwagą ich słuchał, by później nierzadko unieśmiertelnić na kartach swej prozy. Umiejętność słuchania drugiego człowieka to wyjątkowy dar Nowakowskiego, co w Powidoku podkreśla Kazimierz Orłoś. Obecność tego pisarza w filmie Woldana jest zresztą bardzo znacząca. Po pierwsze — jako przyjaciela głównego bohatera, po drugie zaś — jako artysty obdarzonego zupełnie innym temperamentem, ale podobną wrażliwością i przenikliwością.

„Pisanie to jest dobre opowiadanie historii ludzkich” — z charakterystyczną bezpośredniością wyznaje w Powidoku Nowakowski. Definicja „nowakowszczyzny” według Tomasza Burka to bowiem nie tylko wyrazisty koloryt lokalnego środowiska społecznych nizin, minimalizm fizjologicznych i emocjonalnych potrzeb jego przedstawicieli oraz ich frustracje: „Wszystko to prawda, ale prawda dalece niepełna. Przechylając w tę stronę nadmiernie sztukę pisarską Nowakowskiego, spłaszcza się i sentymentalnie rozmywa zawarty w niej portret Człowieka”[13].

Pierwszą osobą, którą w Powidoku Nowakowski wprowadza ze snutej przez siebie opowieści w ramy kadru, jest Bernard Wiśniewski. Wiele lat wcześniej posłużył on częściowo za pierwowzór tytułowego bohatera opowiadania Benek Kwiaciarz (1961). Pisarz opisuje go jako jedną z najważniejszych postaci swego życia, świetnego gawędziarza, niegdyś pełnego energii i dynamizmu. Po chwili kamera przenosi się do bardzo skromnego mieszkania. Na niezaściełanym łóżku Wiśniewski z zaangażowaniem opowiada strzępy dawnej ulicznej anegdoty ze swoim udziałem, po czym podkreśla, jak ważne dla Nowakowskiego stało się miasto. Jest schorowany i zniszczony, a przy tym sprawia wrażenie wyraźnie rozgoryczonego i samotnego. Zastanawiające jest więc, że pod koniec sceny, już po spotkaniu z Wiśniewskim, Nowakowski wyraża nadzieję, iż jego stary przyjaciel być może jeszcze zdoła podnieść się z upadku i odzyska dawny wigor. Na pozór wydaje się, że to tylko przejaw nieuzasadnionego optymizmu, za którym jednak kryje się ślad więzi, jaka łączyła Nowakowskiego z przedstawicielami nieoficjalnego nurtu życia dawnej Warszawy. Relacja ta oparta była na szacunku i zrozumieniu, ale także szczerej sympatii.

W kilku fragmentach filmu Woldana pokazane są też inne krótkie sceny spotkań pisarza z ludźmi tworzącymi jego miasto. W większości nakręcono je przy użyciu nieprofesjonalnej kamery VHS, przez co charakteryzują się one nie najlepszą jakością dźwięku i obrazu. Zabieg ten, zapewne wymuszony względami technicznymi lub ekonomicznymi, wzmacnia uczucie bezpośredniości obserwowania Nowakowskiego jako warszawskiego flâneura. Pisarz wysłuchuje m.in. opowieści innego Wiśniewskiego — „Grubego” — o pewnym nieporozumieniu z milicją i morderstwem w tle czy też ucina sobie pogawędkę z ubranymi w dżinsowe kurtki i ortalionowe dresy ulicznymi handlarzami z Pragi. Jeden z nich podkreśla znaczenie wzajemnego szacunku między ludźmi żyjącymi w dzielnicy, poniekąd odnosząc się do wartości szczególnie cenionych przez Nowakowskiego. Można odnieść wrażenie, że słowa handlarza wypowiadane w momencie ekspansji agresywnego kapitalizmu początku lat 90. przesycone są aurą nostalgii, zdają się pochodzić już z innej, odchodzącej epoki. Twórcy filmu niejako na marginesie uchwycili więc dość istotny moment przemian zachodzących w miejskim krajobrazie. Świat kwiaciarzy, wózkarzy czy handlarzy kierujących się starym kodeksem powoli, acz nieuchronnie się kończy. I choć nie jest to na pewno główny temat Powidoku, to jednak podobnie jak w grupie innych dokumentów zrealizowanych po 1989 r. dostrzec można w nim obraz Warszawy jako miasta skupiającego w sobie jak w soczewce konsekwencje transformacji ustrojowej oraz nastroje panujące w okresie drapieżnego kształtowania się i krzepnięcia kapitalizmu[14].

Przywoływanie wspomnień, obserwowanie współczesności

Obok impresyjnego portretu miasta i jego mieszkańców niezwykle istotną płaszczyzną znaczeniową Powidoku są osobiste wspomnienia bohatera, snute przez niego autorefleksje nad dokonywanymi wyborami i namysł nad zmianami niesionymi przez współczesność. Na ogół mówi o tym sam Nowakowski, ale dużo miejsca zajmują też wypowiedzi Orłosia. Warto zauważyć, że dość skonwencjonalizowaną formułę tego typu dokumentalnego portretu twórcy Powidoku urozmaicili przykuwającym uwagę formalnym zabiegiem operatorskim. Autorem zdjęć do filmu Woldana był Krzysztof Ptak, ceniony operator, znany ze współpracy z najważniejszymi twórcami polskiego kina. W sposobie filmowania wykorzystanym przez niego w Powidoku pojawia się często nietypowe, odchodzące od reguły złotego podziału kadrowanie. Nowakowski i Orłoś filmowani są na tle okien, często blisko krawędzi kadru, z dużą ilością „powietrza” z boku i nad nimi. Zabieg ten — być może z ryzykiem pewnej nadinterpretacji — odczytać można jako pewien estetyczny komentarz do postawy pisarzy jako niezależnych realistów wyłamujących się z narzucanych norm, kanonów i cenzuralnych nacisków. W obrazie pojawia się także kilka interesujących archiwalnych fotografii, wprowadzanych po ostrych (może nawet zbyt ostrych) cięciach montażowych i eksponowanych w ciszy, co wzmacnia poczucie surowej, „brulionowej” estetyki filmu Woldana, kompatybilnej z realistyczną poetyką prozy jego bohatera.

W toku kameralnej, skierowanej niemal wprost do obiektywu kamery, opowieści Nowakowski płynnie przywołuje najistotniejsze momenty swego życia. Często są to wydarzenia kluczowe z punktu widzenia encyklopedycznej biografii — m.in. literacki debiut, współpraca z paryską „Kulturą”, postawa oporu wobec władzy w trakcie stanu wojennego i będący jej konsekwencją pobyt w więzieniu. W filmie nie brakuje wszakże wspomnień pozornie błahych zdarzeń lub ściśle prywatnych chwil, które przefiltrowane przez wrażliwość bohatera zyskiwały status ważnych życiowych doświadczeń. Wśród nich są m.in. tragiczna śmierć kolegi z włochowskich ulic czy zdarzenia ze szkoły kierowanej przez ojca. Bohater szczerze mówi także o okresie stalinizmu, kiedy jako młody człowiek — wywodzący się z inteligenckiej rodziny — uległ fascynacji nowym porządkiem. Wyznaje, co przyciągnęło go do zapisania się w szeregi Związku Młodzieży Polskiej (ZMP). Szybko osiągnął w nim zresztą znaczącą pozycję i do pewnego momentu rysowała się przed nim perspektywa dalszej kariery w systemowych strukturach. Urok marginesu i ludzi żyjących wbrew narzucanym regułom okazał się jednak silniejszy. Niechęć Nowakowskiego do patosu i dystans wobec mitologizujących kreacji pokazuje natomiast scena, w której pisarz wspomina rozmowę z proboszczem jednej z parafii na warszawskiej Woli, podczas której usilnie starał się uniknąć martyrologicznej etykiety, ciążącej mu niczym gombrowiczowska „gęba”.

Inny frapujący wątek Powidoku stanowią wypowiedzi ukazujące sposób funkcjonowania środowiska literackiego okresu PRL, a zwłaszcza istniejącego w jego ramach nurtu, który określany bywał mianem realizmu peryferyjnego lub po prostu realizmu. Przynależący do niego autorzy opisywali socjalistyczną Polskę bez propagandowej maski[15]. Obok Nowakowskiego realistyczny nurt współtworzył też Orłoś, który wspomina w filmie kilka zdarzeń i anegdot ze wspólnej przeszłości, m.in. tę o nietypowej wizycie w siedzibie Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk przy ulicy Mysiej. Podczas spaceru Nowakowski, będąc prawdopodobnie „na rauszu”, wszedł do budynku i oddał mocz za kotarami umieszczonymi w korytarzu. Orłoś, w charakterystyczny dla siebie sposób, ważąc dokładnie każde słowo, określa to jako specyficzną formę protestu wobec szykanowania niezależnych pisarzy realistów przez cenzurę. Interesująco charakteryzuje również kluczowe cechy pisarstwa Nowakowskiego i metody obserwowania przez niego rzeczywistości — tej z czasu PRL i tej współczesnej dla momentu powstania filmu. W tym drugim przypadku Orłoś wyraża swe rozczarowanie dokonaniami przyjaciela z początku lat 90., twierdząc, iż ten pisze wprawdzie krótkie formy przykuwające uwagę barwnością opisu, lecz nieoddające jego możliwości i talentu. Sąsiaduje to z wypowiedzią samego głównego bohatera, w której nie kryje on dystansu do dokonujących się wówczas przemian i dezawuuje wartość słowa „bełkotliwej” nowej demokracji. W tym miejscu Powidoku zarysowany zostaje kontekst, którego rozwinięcie przyniosły kolejne artystyczne działania Nowakowskiego. Krytyczną postawę wobec reguł nowej epoki pisarz zaczął już wówczas wyrażać w takich utworach jak Homo Polonicus (1992) czy Grecki bożek (1993), w których Polska transformacji ustrojowej jawi się jako kraj ślepo zapatrzony w reguły dzikiego kapitalizmu. W momencie realizacji Powidoku Nowakowski otwierał kolejny etap swej twórczości, pozostając jak zawsze niezależny wobec dominujących tendencji, co tym razem zepchnęło go na pobocze głównego nurtu polskiej kultury[16].

Miasto bez pamięci?

Miasto u Nowakowskiego to zazwyczaj miasto kontemplowanego przemijania, końca pewnej epoki, po której zostaną tylko okruchy i wspomnienia. Powidok ukazuje portret pisarza przez pryzmat pokaźnego zbioru subiektywnych wspomnień i miejskich żywych fotografii, by użyć padającego w filmie określenia autorstwa Orłosia. Nie jest to zabieg przypadkowy, wszak kluczową kategorią w pisarstwie Nowakowskiego jest pamięć. Pod koniec filmu zaś bohater, odnosząc się do przypisanej mu etykiety pisarza miasta, stwierdza, iż Warszawa to miasto pamięci pozbawione. Wynika to z kilku głównych czynników: katastrofalnej skali wojennych zniszczeń, fizycznej destrukcji elit w trakcie wojny i prześladowań po jej zakończeniu, socrealistycznej architektury brutalnie zmieniającej dawne oblicza dzielnic. Stąd też Nowakowski wyraża przekonanie, iż kultywowanie pamięci o przeszłości i tworzących ją ludziach pomoże zachować rodowód, tradycję i historię miasta, a tym samym odbudować jego tożsamość.

I rzeczywiście, trudno oprzeć się wrażeniu, że swoisty suplement do puenty Powidoku stanowić mogą słowa Krzysztofa Kosińskiego. Analizując opowiadanie Benek Kwiaciarz pod kątem zawartej w nim historycznej wiedzy o minionym obliczu Warszawy, pisze: „Historyk zyskuje tu szansę zobaczenia powszedniego życia przedmieścia z innej perspektywy niż — w i tak nielicznych — raportach, z których przeważnie wyłania się (jeśli w ogóle) uogólniony i uproszczony obraz półświatka, patologii, alkoholizmu, »chorób społecznych«. Opowiadanie Nowakowskiego to świadectwo bogate w informacje o mentalności, zachowaniach, detalach przestrzeni, a nawet o rytmie czasu — wskrzeszające te barwy, dźwięki i zapachy przeszłości, które uległy już niemal zapomnieniu, i po których nie pozostało wiele śladów. To także szansa przekroczenia granicy mentalnej — widocznej w źródłach urzędowych, a nawet w badaniach socjologicznych — oddzielającej czytelnika (badacza) od peryferyjnego mikroświata”[17].

[*] Nowakowski M., Książę Nocy, Gdańsk 2000, s. 4.

[1]   Dwa z nich to odcinki znanych cykli: Errata do biografii: Marek Nowakowski (2008, reż. Robert Kaczmarek) oraz Byłem figurantem SB (2008, reż. Marcin Więcław).

[2]   Kudyba W., Miejsce i pamięć w późnej twórczości Marka Nowakowskiego. Prolegomena, „Colloquia Litteraria” 2015, nr 2, s. 123.

[3]   Okopy Świętej Trójcy. Rozmowy o życiu i ludziach, z Markiem Nowakowskim rozmawia Krzysztof Świątek, Poznań 2014, s. 77.

[4]   Kosiński K., Z Księciem Nocy na szlaku. Marek Nowakowski jako przewodnik po zakazanej Warszawie w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX w. [w:] Obrzeża społeczne Warszawy w latach 1945–1989, Studia i materiały pod red. Pleskot P., Warszawa 2018, s. 238.

[5]   Badacz odnosi się tu do tekstów napisanych przez Nowakowskiego w latach 90., a więc w czasie zbliżonym do realizacji Powidoku. Kudyba W., Miejsce i pamięć…, dz. cyt., ss. 129–130.

[6]   W 1998 r. powstał zrealizowany na podstawie scenariusza Nowakowskiego film Królowie nocy, czyli od „Paradisu” do „Domu Chłopa” (reż. Krzysztof Kalukin), którego głównym tematem są właśnie warszawskie lokale z czasu PRL.

[7]   Kudyba W., Miejsce i pamięć…, dz. cyt., s. 120.

[8]   Nowakowski M., Książę Nocy…, dz. cyt., s. 26.

[9]   Por. Kosiński K., Z Księciem Nocy na szlaku…, dz. cyt., s. 241.

[10]  Por. Kudyba W., Miejsce i pamięć…, dz. cyt., s. 119.

[11]  Tamże, ss. 120–121.

[12]  Kosiński K., Z Księciem Nocy na szlaku…, dz. cyt., s. 239.

[13]  Burek T., Niewybaczalne sentymenty, Warszawa 2011, s. 187. Cyt. za: Kosiński K., Tekst literacki jako źródło historyczne. Na przykładzie opowiadania Marka Nowakowskiego Benek Kwiaciarz, „Polska 1944/45–1989. Studia i materiały” 2011, t. 10, ss. 444–445.

[14]  Smoleń M., Pod warszawskim adresem: wyobrażenia i realia. Dokumentalne opowieści o stolicy, jej mieszkańcach i prowincjonalnych „słoikach”, „Images” 2013, nr 21, s. 198.

[15]  Kwestię kategorii realizmu w odniesieniu do twórczości Marka Nowakowskiego rozwija Krzysztof Kosiński [w:] tegoż, Wiwisekcja powszedniości. Studium wczesnej twórczości Marka Nowakowskiego (1957–1971), Warszawa 2014, s. 15; tegoż, Tekst literacki jako źródło historyczne…, dz. cyt., s. 408. Zagadnienie to podejmowali także m.in. Piotr Müldner-Nieckowski (tegoż, Marek Nowakowski a problem „małego realizmu”, „Topos” 2014, nr 4) oraz Jan Galant (tegoż, Ani summa, ani całość. Kilka uwag o Weselu raz jeszcze! Marka Nowakowskiego i o realizmie [w:] Marek Nowakowski i inni. Oblicza realizmu w prozie polskiej XX i XXI wieku, red. Sławomir Buryła, Jakub Michalczenia, Maciej Urbanowski, Warszawa 2016).

[16] Woźniak M., Summa Marka Nowakowskiego, „Nowy Napis” 2019, https://nowynapis.eu/czytelnia/artykul/summa-marka-nowakowskiego

[17]  Kosiński K., Tekst literacki jako źródło historyczne…, dz. cyt., ss. 467–468.

Notka o reżyserze filmu:

Paweł Woldan — reżyser i scenarzysta filmów dokumentalnych i spektakli Teatru Telewizji. Absolwent reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (1984). W 2016 roku Odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski za „wybitne zasługi w pracy artystycznej i twórczej”. Wśród zrealizowanych przez niego filmów są m.in.  Pan Szperlik, Edukacja, Obywatele, Droga, Kolumbowie w kolorze feldgrau, Ostatni świadek, a także cykl utworów o polskich pisarzach, m.in. Adamie Mickiewiczu, Jerzym Andrzejewskim, Stanisławie Dygacie, Marku Nowakowskim i Bolesławie Prusie. Ważną część jego twórczości stanowią filmy dotyczące najważniejszych postaci polskiego Kościoła i jego historii, m.in.: Non possumus, Świadectwo drogi. Stefan kardynał Wyszyński, August kardynał Hlond, Kapłan z Suchedniowa, Uwięziony Prymas.

Pytania przydatne w dydaktyce:

1. Czy znasz innych pisarzy, których twórczość była lub jest szczególnie związana z Warszawą?
2. Jak zinterpretujesz znaczenie tytułu filmu Powidok?
3. Czym był Związek Młodzieży Polskiej? Jakie były jego główne cele?
4. Czym jest cenzura? Czy znasz innych polskich pisarzy, którzy tak jak Nowakowski zmagali się z wymuszanymi przez nią ograniczeniami?

Bibliografia:

1. Kosiński K., Wiwisekcja powszedniości. Studium wczesnej twórczości Marka Nowakowskiego (1957–1971), Warszawa 2014.
2. Kosiński K., Z Księciem Nocy na szlaku. Marek Nowakowski jako przewodnik po zakazanej Warszawie w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX w. [w:] Obrzeża społeczne Warszawy w latach 1945–1989, Studia i materiały pod red. Pleskot P., Warszawa 2018.
3. Kudyba W., Miejsce i pamięć w późnej twórczości Marka Nowakowskiego. Prolegomena, „Colloquia Litteraria” 2015, nr 2.